Hasta la ascensión al poder del nacionalsocialismo existía en Alemania un arte considerado «moderno» o, más bien, como propiamente revela la esencia de este término, un arte diferente cada año.
Pero la Alemania nacionalsocialista exige un arte nuevamente «alemán», y ese debe ser y será, como todos los valores creativos de un pueblo, un arte eterno.
Si en vez de eso se revelase falto de tal valor eterno para nuestro pueblo, ya hoy mismo resultaría carente de un valor superior.
Discurso de Adolf Hitler en la inauguración de la Große Deutsche Kunstausstellung (Gran Exhibición de Arte Alemán), Múnich, 1937.[1]
De forma similar, se esperaba de la música que se ajustara a los cánones de la tonalidad y se librara de la influencia del jazz; con ese propósito se censuraban discos y películas, y se reprimía a sus jóvenes seguidores (Swingjugend). Al igual que en las artes plásticas, se definió oficialmente una «música degenerada» (Entartete Musik) y se establecieron instituciones garantes de la pureza de la música alemana (Reichsmusikkammer y Reichsmusikprüfstelle).[3]
Precedentes estéticos
La exaltación de las características nacionales no es privativa ni originaria del arte fascista: los movimientos historicistas a partir del romanticismo del siglo XIX habían insistido en ello (arquitectura historicista: neogótico, neomudéjar, etc.). Asimismo, los programas de presencia pública del estado o del poder son consustanciales al arte de todos los tiempos (Antiguo Egipto, Antigua Roma), aunque destacaron particularmente por su orientación a la implicación de los espacios públicos a partir del neoclasicismo (muy importante en Alemania: Königsplatz de Múnich —Gliptoteca y otros edificios de estilo clásico—, utilizada en los desfiles nazis, Puerta de Brandemburgo de Berlín) y sobre todo en la época del nacionalismo y del imperialismo de la segunda mitad del siglo XIX y los inicios del siglo XX, que presenció una verdadera fiebre de la piedra en monumentos arquitectónicos y escultóricos de estilo ecléctico en Europa y Estados Unidos.[4]
Buena parte de la sociedad veía con disgusto la cultura elitista, incomprensible y moralmente sospechosa de la República de Weimar,[5] que se había convertido en un centro de las vanguardias: a la distorsión de las figuras y los colores de cubismo y fauvismo se añadía el absurdo del dadá y el surrealismo; el expresionismo, que había nacido en la pintura alemana de preguerra, se había extendido incluso al cine (El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene, Metrópolis de Fritz Lang); mientras que en música se experimentaba la atonalidad de Arnold Schönberg, y el sórdido ambiente de los cabarets y la influencia del jazz se plasmaba en las obras de Paul Hindemith y Kurt Weill. La apuesta por el diseño racionalista de la Bauhaus se veía como una renuncia a la belleza tradicional sacrificada en beneficio de una abstraccióndeshumanizante.
Durante el Tercer Reich, entre 1933 y 1945, se produjeron más de 1.200 películas en Alemania. «De estas, unas cien pueden considerarse explícitamente de propaganda. En Alemania aún están prohibidas 40 de ellas con el objetivo de impedir sesiones inadecuadas.
El diseño gráfico, especialmente en soporte cartel, que combinaba texto e imagen y se difundía de forma masiva, se convirtió en un importante medio de propaganda tanto en Alemania como en los territorios ocupados. Se pretendía que incluso la tipografía reflejara la ideología nazi: hasta 1941 se usaba el tipo Fraktur, pero a partir de ese momento se abandonó como consecuencia de la denuncia de Martin Bormann, que lo identificó como «letra judía» (judenlettern); decretándose la preferencia por el tipo Roman.[13] De modo similar, tipos más modernos, como el Sans-serif fueron condenados como «bolcheviques»; aunque el tipo Futura continuó usándose dado lo práctico que resultaba.[14]
Cultura popular
La cultura de masas fue sujeta a una regulación menos estricta que la alta cultura, posiblemente porque las autoridades temían las consecuencias de una interferencia demasiado fuerte en el entretenimiento popular.[15] Por ello, la mayor parte de las películas de Hollywood pudieron estrenarse hasta que comenzó la guerra (como It Happened One Night, San Francisco o Lo que el viento se llevó). Aunque los conciertos de música atonal estaban prohibidos, la prohibición del jazz se eludía con mayor facilidad. Benny Goodman y Django Reinhardt eran bastante populares, y las más famosas jazz bands inglesas y estadounidenses siguieron tocando en las principales ciudades hasta la guerra; desde entonces, los grupos de música de baile tocaban oficialmente swing y no el jazz objeto de la prohibición.[16]
Arte fascista y realismo socialista. «Realismo heroico»
Cuando oigo la palabra «cultura», echo mano a mi pistola.[21]
Unión Soviética
El arte nacionalsocialista mantuvo una similitud con el estilo artístico soviético denominado realismo socialista; la opción consciente de Stalin por un gusto artístico de fácil asimilación por el pueblo, sin complicaciones intelectuales y que prescinde despectivamente de los complejos pequeñoburgueses que asocian el gusto popular al mal gusto o kitsch; lo que demostró ser un eficaz factor propagandístico, identitario y movilizador. El desprecio por el elitismo y el intelectualismo (antiintelectualismo),[22] impuesto a los propios intelectuales, que debían someterse a reeducación y desclasamiento, identificándose con la forma de ver el mundo de los proletarios y el «hombre nuevo» socialista, es uno de los factores clave de la vida cultural comunista, tanto en la Unión Soviética como fuera de ella, entre la gran cantidad de intelectuales y artistas que se aproximaron al comunismo.[23]
Se desmontó radicalmente, incluyendo la elimiación de los artistas sujetos a purgas, el florecimiento de las vanguardias estéticas que había caracterizado el periodo inicial de la revolución soviética desde 1917 y durante los años veinte; especialmente el constructivismo, la abstracción y cualquier desviación de lo figurativo en artes plásticas, pero que también afectó posteriormente al cine de Eisenstein y a la música de Prokofiev y Shostakóvich, acusada de formalista y cacofónica (decreto Zhdánov, 10 de febrero de 1948).
La coincidencia entre el arte nazi y el realismo socialista soviético llega hasta tal punto que el término «realismo heroico» se ha usado de forma indistinta para describir ambos.[24]
En el Estado Novo portugués de Oliveira Salazar hubo diferentes desarrollos artísticos, pero la muestra más claramente identificable con el arte fascista se realizó en 1940 en la praça do Imperio (Plaza del Imperio), en Belém: una Exposição do Mundo Português (Exposición del Mundo Portugués)[37] de gran repercusión propagandística para el régimen, con monumentales pabellones donde se pretendía conjugar el nacionalismo y el internacionalismo en arquitectura, a imitación explícita de los movimientos semejantes en Italia, Alemania y España; en lo que se denominó Estilo Portugués Suave.[38] El Monumento aos Descobrimentos (Monumento a los Descubrimientos) se realizó para aquella ocasión. El original fue desmontado, y en 1960 se construyó la réplica que puede verse hoy en día.
La respuesta nazi se debía en parte a una estética conservadora y en parte a su determinación por usar la cultura como propaganda.[40] Tras su acceso al poder en 1933, Hitler (que en su juventud se formó académicamente como pintor) dio a sus preferencias artísticas personales valor de ley, en un grado nunca antes conocido. Solo en la Unión Soviética de Stalin, donde el realismo socialista se había convertido en una suerte de estilo oficial obligatorio, el Estado tenía tanto ascendiente sobre la regulación de las artes.[41] En el caso de Alemania, el modelo fue el arte clásico grecorromano, visto por Hitler como un arte cuya forma exterior incorporaba un ideal racial interior.[42]
La razón para ello, en palabras del historiador Henry Grosshans, es que Hitler «veía el arte griego y romano como incontaminado de influencias judías. El arte moderno era un acto de violencia estética de los judíos contra el espíritu alemán. Tal cosa era cierta para Hitler incluso aunque solo Liebermann, Meidner, Freundlich y Marc Chagall, entre los que hicieron contribuciones significativas al movimiento vanguardista alemán, fueran judíos. Pero Hitler [...] tomó él mismo la responsabilidad de decidir quién, en materia de cultura, pensaba y actuaba como un judío».[43]
La supuesta naturaleza judía del arte indescifrable, distorsionado o que representara asuntos «depravados» se explicaba a través del concepto de degeneración, que sostenía que el arte distorsionado y corrupto era un síntoma de la presencia de una raza inferior.
Propagando la teoría de la degeneración, los nazis combinaron su antisemitismo con su propósito de control de la cultura, consolidando de tal forma el apoyo público para ambas campañas.[44]
Este tipo humano que ha aparecido ante el mundo entero por primera vez el pasado año, durante los Juegos Olímpicos, en su espléndida, orgullosa fuerza y salud — este tipo humano, queridos balbuceadores prehistóricos del arte, representa el tipo de la nueva época.
Y vosotros ¿que producís? ¡Lisiados deformes e idiotas, mujeres que suscitan únicamente horror, hombre más semejantes a las bestias que a los hombres, niños que, si viviesen en el modo en el que ha sido figurados, se creerían simplemente una maldición de Dios!
Y estos espantosos diletantes tienen la osadía de mostrar todo esto al mundo contemporáneo como arte de nuestra época, más bien como manifestaciones de aquello que forma la época actual y a ella impone el propio sello.
La persecución interna a los judíos y la ocupación de gran parte de Europa en la Segunda Guerra Mundial permitió a las autoridades alemanas disponer sin demasiadas dificultades de los fondos artísticos de un impresionante conjunto de museos públicos y colecciones privadas. Hitler aspiraba a reunir una colección inigualable de arte ario en su ciudad natal de Linz; inicialmente se pretendía realizar a base de intercambio de obras de arte, desprendiéndose de algunas consideradas degeneradas, incluyendo algunas obras maestras del impresionismo y las vanguardias. Posteriormente se obtuvieron donaciones forzadas, y llegado el caso se recurrió al simple saqueo.[46] A pesar del desprecio público por el arte degenerado, algunos líderes nazis, especialmente Hermann Göring, no se recataron en incluirlo entre el gran número de obras que consiguieron reunir.[47]
El mantenimiento de buenas relaciones entre los países aliados de Alemania provocó un curioso intercambio de objetos de arte: la dama de Elche y la Inmaculada de Soult de Murillo, en Francia desde el siglo XIX, fueron devueltas a la España de Franco por el gobierno de Vichy; mientras que el Retrato de la marquesa de Santa Cruz, un cuadro de Goya que incluía una esvástica como motivo decorativo, estuvo a punto de ser regalado a Hitler.
El final de la guerra y la ocupación de Alemania por los aliados, especialmente en la zona soviética, fue ocasión para un expolio inverso. El Altar de Pérgamo fue trasladado al Hermitage, y finalmente devuelto a Berlín en 1959; mientras que muchas otras obras expoliadas siguen en Rusia (como las de la Galería de arte de Bremen)[48] o en paradero desconocido.
La reclamación de obras de arte expoliadas a coleccionistas judíos se ha convertido en un complejo asunto judicial, renovado cada vez que aparece en el mercado alguna obra susceptible de ello, a pesar de que sus actuales propietarios puedan demostrar haberla adquirido legalmente.
En septiembre de 1944 el Ministerio de Instrucción Pública y Propaganda preparó una lista denominada Gottbegnadeten («los que tienen un don divino»), de 1041 artistas considerados cruciales para la cultura nazi, con el fin de eximirlos del servicio militar. La selección proporciona un índice muy preciso y bien documentado de los pintores, escultores, arquitectos, músicos y cineastas (incluyendo compositores, intérpretes, cantantes, actores y directores de cine y orquesta) que los nazis veían como políticamente próximos, culturalmente valiosos y que todavía residían en Alemania en ese periodo final de la Segunda Guerra Mundial.
↑Michael H. Kater, The Twisted Muse: Musicians and their Music in the Third Reich (1997). Alan E. Steinweis, Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theater, and the Visual Arts (1993). "Degenerate" Music in Nazi Germany.
↑Heinrich Glöß: «Bilder aus der Dunkelkammer. Filme aus Brandenburg im Zeichen der Reichsfilmkammer», en: Filme, Drehorte und Filmstudios. UFA, Metropolis, Woltersdorf, Reichsfilmkammer, DEFA, Babelsberg. Marika Großer Verlag, Berlín, 2009, ISBN 978-3-910134-12-6, S. 22–27 (Die Mark Brandenburg. Heft 74). Fuente citada en Reichfilmkammer.
El arte fascista es un arte de propaganda. Por tanto, su ejecución se llevará a efecto de cara a las masas. Además, habrá de abarcar el conjunto de la vida social. No sólo se ejecutará para las masas, sino desde las masas. Adula al régimen existente con la lisonja de retratarlo de acuerdo con sus rasgos eternos, o sea, de retratarlo como invencible... A este interés artístico y político sirve el «estilo monumental».
Como dijera el propio Mussolini, el hombre, «antes de experimentar la necesidad de la cultura, ha experimentado la necesidad del orden». Y así se construirá la cultura y el arte del fascismo. Como explicara Marinetti a propósito de la Guerra de Abisinia, una guerra que era «la interpretación más perfecta del africanísimo ardor lírico de nuestra península», la aventura africana era también la más potente inspiración de poesía, pintura, música, arquitectura, con su exuberante oferta de imágenes, colores, poemas y sonidos.
↑La frase, con esta o parecida formulación, es muy citada. Véase aquí, atribuida a Joseph Goebbels, citada por Slavoj Zizek, que la replica con una paráfrasis: «cuando oigo pistolas, echo mano de mi cultura» (In Defense of Lost Causes, p. 489). En otras ocasiones se atribuye a otros dirigentes nazis, como Hermann Göering, o incluso al español Millán Astray. Es probable que pueda haber sido pronunciada por más de un personaje de ese ámbito, pero en todo caso, como muchas otras frases célebres, es apócrifa: la frase Wenn ich Kultur höre ... entsichere ich meinen Browning! («Cuando oigo 'cultura'... quito el seguro de mi Browning» — una marca de pistolas, que al tiempo permite un juego de palabras con el apellido del poeta inglés Robert Browning) aparece inicialmente en Schlageter, una obra de teatro de 1933 escrita en honor de Hitler por Hanns Johst (un poeta y dramaturgo nazi). Posteriormente se usó en entornos nazis e incluso en el documental de Frank CapraWhy We Fight. Véase y Hanns Johst.
↑Dane S. Claussen, Anti-Intellectualism in American Media, New York: Peter Lang Publishing, 2004. ISBN 0-8204-5721-3. Perry Link, Evening Chats in Beijing: Probing China's Predicament, New York, London: W.W. Norton & Company, 1991. ISBN 0393310655. Fuentes citadas en Anti-intellectualism.
↑El papel de los intelectuales en el comunismo, y sus denominaciones, unas elogiosas y otras peyorativas, como compañeros de viaje, tontos útiles e intelectuales cabezas de chorlito, es analizado por Jorge Semprún en obras como Autobiografía de Federico Sánchez y el guion de La confesión (película Costa Gavras, 1970).
↑No obstante, «en Italia había una tradición de realismo, que en el siglo XX había producido el Novecento, el arte fascista y un movimiento realista en Milán, Corrente, fundado en 1939 por marxistas en su mayor parte y en el que estaban Renato Guttusso y Giacomo Manzú. Algunos de ellos forman en 1947 un Fronte Nuovo delle Arti, y exponen arropados por textos de Venturi y Argan» (Italia. El compromiso, en Artehistoria).
↑Mario Isnenghi, Intellettuali militanti e intellettuali funzionari: appunti sulla cultura fascista, Einaudi, 1979. Roberto Maiocchi, Scienza italiana e razzismo fascista, La Nuova Italia, 1999. Idem, Gli scienziati del duce, Carocci, 2004. Fuentes citadas en it:Manifesto degli intellettuali fascisti
↑Güvenpark Anıtı. Poca información puede encontrarse en otro idioma que no sea el turco; véase este breve texto en inglés sobre los monumentos de Ankara, que describe el monumento y su significado —güven, 'confianza', güvenlik, 'seguridad'—: Keepers of Ankara’s memories.Archivado el 21 de noviembre de 2008 en Wayback Machine.
Steinweis, Alan E. (1993). Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theater, and the Visual Arts. Chapel Hill: The University of North Carolina Press. ISBN 0807846074.
Enlaces externos
GDK Research, plataforma de investigación para imágenes de las Große Deutsche Kunstausstellung de 1937 a 1944
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