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L'œuvre porte la référence M.40, dans le catalogue des œuvres du compositeur établi par le musicologueMarcel Marnat, qui la considère comme un « adieu bouleversant au monde des certitudes artistiques ».
Historique
Composition en deux temps
La Sonatine a été composée en deux temps. En mars 1903, le magazine franco-anglais de ParisThe Weekly Critical Review, dirigé par Arthur Bles, lance un concours de composition d'un premier mouvement de sonatine ne devant pas excéder 75 mesures, concours pour lequel Ravel compose sous le pseudonyme de « Verla » — anagramme de son nom — le premier mouvement de sa future Sonatine. Cependant, selon Michel Dimitri Calvocoressi, ami proche du compositeur, le concours est repoussé puis annulé, pour trois raisons : le manque de candidats, le dépassement par Ravel du nombre de mesures maximum autorisé par le règlement du concours, puis la faillite du périodique[1],[2],[3].
En août 1905 — après deux mois de croisière sur le yachtAimée (d'après les nouvelles initiales de Misia Sert, épouse d'Alfred Edwards[M 2]) en direction de Liège, Amsterdam, Francfort et Cologne[M 3], de juin à juillet 1905, en compagnie entre autres de Misia, Cipa et Ida Godebski — Ravel compose les deux autres mouvements[5] : « entre le faste douteux d'un Edwards et son insécurité matérielle, entre ces inquiétantes silhouettes industrielles soudain dressées contre le ciel et ses réflexes de dandy qui ravagent sa sérénité de façade, il a du mal à terminer sans rupture de ton la Sonatine entreprise depuis deux ans et sans cesse confiée à un avenir plus détendu qui, désormais, paraît improbable[M 4] ».
Cette composition est contemporaine de ses tentatives répétées pour remporter le Prix de Rome, qui se soldent par un refus définitif en 1905[M 5]. Or, ces cantates de concours représentent « un abcès de fixation à tous les besoins conventionnels du jeune Ravel, et lui permettent d'écrire en liberté ses premières grandes compositions personnelles, Jeux d'eau, Sonatine, Quatuor[6] ».
Publication et création
Page de titre de l'édition originale de la Sonatine (éditions Durand, 1905).
La Sonatine est publiée fin novembre 1905 et dédiée à Cipa et Ida Godebski. Il s'agit de la première œuvre de Maurice Ravel publiée aux éditions Durand, qui deviennent son principal éditeur[7].
Guy Sacre observe que « tout le matériau de l'œuvre repose, discrètement, sur l'intervalle de quarte qui ouvre le premier mouvement (en fa dièse mineur) dans un bruissement de triples croches. Il ne faut que douze mesures à ce premier thème, un des plus frais, des plus enthousiastes de Ravel[13] ».
Marguerite Long regrette qu'« on joue généralement ce premier mouvement trop rapide. Ravel, pourtant, l'indique : Modéré. Il convient à cette fraîcheur ingénue de garder, même en ses élans passionnés, une aristocratique retenue[14] ».
Premières mesures du premier mouvement, Modéré.
Le mouvement présente « une grande ingéniosité » dans la succession d'« accords en transformation[T 1] ».
La « minuscule coda » reprend le premier thème, offrant « dans une perspective ramassée, comme vue à travers une lentille convergente, une forme sonate où la matière est condensée plutôt que schématisée ; elle en acquiert un mordant tout particulier[15] ».
Louis Aguettant mentionne, « entre vingt autres pages » de Ravel, « le premier temps de la Sonatine, caressant et plaintif », pour illustrer combien « cela n'est pas le produit d'une ingénieuse fabrication, mais décèle la nature la plus délicatement sensible[16] ». Marcel Marnat rapproche ce mouvement initial de Mouvement — de la première série des Images, achevée en 1905 — dont « l'agitation évoque le mouvement brownien qui donne son vertige à la Sonatine. Ravel, pourtant, s'élance là où Debussy semble se replier[M 7] ».
Un motif secondaire, naissant « à la basse, sera répété avec force à la fin[15] ». Pour Marguerite Long, « l'effet de ralenti doit venir de la nuance et de la sonorité plus que d'un véritable changement de mouvement[18] ».
Guy Sacre suppose qu'« on danse à petits pas feutrés, précautionneux, et malgré les sourires la nostalgie gagne lentement, comme à chaque fois qu'on plonge dans le passé. Il n'y a pas de trio, mais nul ne s'en plaindra, car ainsi rien ne vient déranger l'atmosphère[13] ».
Vladimir Jankélévitch analyse en profondeur l'indication Sans ralentir : ces mots « servent à combattre notre inclination naturelle à l'attendrissement. Chez Poulenc et Milhaud, la pudeur du ritardando deviendra presque une phobie. L'interdiction de ralentir compense par l'ironie l'abandonnement au mauvais goût et, freinant notre laisser-aller, autorise dans une certaine mesure les exagérations sentimentales[19] ». Cette esthétique « de la litote contre l'emphase, cette pudeur modératrice, cette réserve à l'égard de la furie expressive ne sont assurément pas le monopole de Satie : Fauré et Ravel dédaignent l'indécente prolixité affective et le laisser-aller douteux du rubato[20] ».
Plus précisément, « Fauré évite le rallentando par pudeur, et Ravel simplement parce que les automates sont infatigables. « Ne pas ralentir », il n'y a qu'un cri sur ce point, dans une musique tout occupée à ce composer le masque imperturbable, indifférent et parfaitement inexpressif de l'ingénieur ; même les ralentis du menuet de la Sonatine sont en réalité un retour au tempo primo et non point une défaillance pathétique, un élan qui se pâme[21],[note 1] ».
Le troisième et dernier mouvement — « pétulante toccata » selon Jules Van Ackere[23], « rondeau-toccata » selon Marcel Marnat[M 10] — est « envahi d'un seul coup par un flot de joie (en fa dièse mineur) avec ces allers et retours de doubles croches en mouvement perpétuel, bientôt coiffées d'un thème guilleret qui s'ébroue dans le soleil[13] ». Marguerite Long considère que ce mouvement « ne présente pas d'autre difficulté — mais celle-ci est réelle — que l'exécution nerveuse et serrée du groupe rythmique qui le caractérise : il n'est pas aisé de poser ces deux notes avec exactitude sur l'arabesque de la main gauche[18] ».
Premières mesures du dernier mouvement, Animé.
Le deuxième thème reprend, « converti à cinq temps, le thème principal du premier mouvement. Les deux idées, développées, transformées côte à côte (et parfois un fragment de l'une accompagne l'autre, avec une facilité déconcertante !) suffisent à remplir l'espace de ce morceau infiniment seyant aux doigts et aux oreilles[13] ».
Marcel Marnat relève les indications de jeu du compositeur : « Très vite mais pas précipité ou encore Sans prudence et sans merci ![M 10] » de telle sorte que, « commencée dans le ton endeuillé de fa dièse mineur, l'œuvre évolue vers fa dièse majeur donc vers un climat de jubilation[M 10] ». Ce mouvement témoigne du « goût prononcé » de Ravel pour « le piano percutant, avec l'Alborada del gracioso, Scarbo et la Toccata du Tombeau de Couperin, goût que nous retrouverons chez Bartók et Prokofiev[T 2] ».
Pour Alfred Cortot, « la subtile perfection du métier » dans la Sonatine« est telle qu'elle paraît ne tendre qu'à se faire oublier, qu'à rendre, en quelque sorte, la musique plus musicale[24] ».
Analyse
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Vladimir Jankélévitch estime que la Sonatine de Ravel est « sonatine d'abord, comme celle de Roussel, par ses modestes dimensions — trois mouvements au lieu de quatre — par son écriture surtout, qui est bien la même que celle des Épigrammes de Marot, volontairement grêle, et privée dans le grave, sauf à la fin du menuet, de l'assiette puissante des basses[25] ». Cette œuvre « n'est pas faite pour tonner, à l'exemple des grandes sonates démiurgiques laissées par le romantisme » : au contraire, considère Marcel Marnat, « ce « rire des étoiles » ne nous est que suggéré, pour nous sensibiliser au grand silence dans lequel s'effectuent les impassibles girations du cosmos[M 11] ».
Structure et harmonie
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Pour Marcel Marnat, la « cohésion nécessaire » de la Sonatine se retrouve dans les Cinq mélodies populaires grecques achevées en 1906, de telle sorte que « personne n'a jamais eu l'audace d'extraire une mélodie de ce recueil, toujours exécuté en entier[M 12] ».
Le musicologue Jean-Claude Teboul montre comment Ravel, « dans le premier mouvement de sa Sonatine, utilise des fragments de mélodie, chaque fragment étant relié au fragment suivant par une quarte. On obtient ainsi un « étagement » de quartes (mesures 43 à 49 : mi-la-ré-sol-do )[T 3] ».
Mélodie et contrepoint
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Inspirations
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Sonate ou Sonatine
Selon Guy Sacre, Ravel« déteste les bis repetita, dont tant d'autres sont friands. Chacune de ses partitions est une aventure unique, et à chaque fois remplit la tâche proposée[26] ». Ainsi, « l'ingénue Sonatine vaut pour toutes les sonates qu'il aurait pu écrire[17] ».
Cependant, « qui donc, en ce temps-là, écrivait des sonatines ? » s'interroge Guy Sacre[27].
La Sonatine montre « Ravel en son classicisme, accompli sans effort, avec toutes les apparences du jeu. C'est pourtant chez lui une nécessité impérieuse que de s'en tenir à des règles établies — d'autant plus qu'il a pu ressentir l'attrait passager du flou impressionniste avec les Miroirs contemporains[27] ». En fait, « le clivage entre un Ravel académique et un Debussy novateur est absurde. Dans les premières années du siècle, leur complicité artistique fut assez forte pour que la Sonatine et le Quatuor baignent dans la même atmosphère impressionniste. Ce qui les distingue est avant tout d'ordre psychologique. Ravel, par son besoin impérieux d'adosser ses innovations à des contreforts classiques, s'affirmait comme le dépositaire d'un héritage[37] ». Cette démarche combine « l'héritage et l'audace, en s'abritant derrière des formes éprouvées — sonatine, concertosen Sol et pour la main gauche — pour les violenter[38] ».
« Soineko zuriz, aingeru iduriz, Etxeko alaba amak darama Senarrez goiz-ornitzera Opalmai aurrera Malkoz begia, biotza parrez.
Lorez yantzia opaltegia, Orain yaikia da etxeko alaba Senarrez goiz-orniturik Zori-uztarturik. Jail banengoke neu zu zeradenez ! »
— Cancionero popular vasco (vol. V, no 453, Ezkonberriak).
« Vêtue d'une robe blanche, ressemblant à un ange, La fille de la maison est menée par sa mère devant l'autel pour lui donner bientôt un mari, les yeux pleins de larmes, le cœur riant.
L'autel est recouvert de fleurs. Maintenant la fille de la maison est élevée, Promptement dotée d'un mari, Attelée au bonheur. Oh ! si j'étais comme vous êtes… »
— Chansonnier populaire basque (vol. V, no 453, Les nouveaux mariés).
Postérité
La Sonatine de Maurice Ravel est, selon Roland-Manuel, « une de ses œuvres où se reflète le mieux l'exquise et profonde sensibilité du musicien[45] ». Marcel Marnat y entend un « adieu bouleversant au monde des certitudes artistiques[M 13] ».
Accueil critique et public
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Selon Guy Sacre, « il est difficile de ne pas succomber au charme de la Sonatine. Tous les apprentis pianistes tâchent de la jouer. On dirait que son diminutif à lui seul la rend désirable, choyée d'avance. Quand on y met les doigts, quand on l'écoute, le diminutif agit toujours : cette découpe claire, ces sonorités cristallines, ces proportions exactes, ces notes bien comptées (pas une de trop !) nous apprivoisent et nous émeuvent[46] ».
Marcel Marnat conclut qu'« en cette Sonatine de ses trente ans, Ravel atteint à la certitude et à la dignité du choix artistique, au pouvoir de tout embrasser avec quelques sons[M 11] ».
Reconnaissance
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Grâce à « sa concision, son naturel et sa rayonnante présence, la Sonatine est devenue l'une des œuvres-symboles de Ravel. Lorsque, aux États-Unis, il se produit comme pianiste, c'est la Sonatine qu'il joue partout — hélas sans en laisser d'enregistrement complet[M 14] ».
Ravel joue régulièrement sa Sonatine, avec un grand succès, notamment lors de sa tournée américaine en 1928[M 15]. En novembre de cette année, lors d'un concert à l'ambassade de Madrid, il est « chaleureusement applaudi alors que, victime d'un trou de mémoire, il s'était contenter d'enchaîner l'exposition de la Sonatine à la coda du finale[48]. C'est un des premiers signes publics de l'épuisement de Ravel[M 16] ». Jean Echenoz commente ainsi, dans son roman Ravel :
« On peut penser ce qu'on veut de cet incident. On peut croire à un trou de mémoire. On peut supposer que ça le fatigue, de rejouer éternellement cette chose vieille de plus de vingt ans. On peut encore imaginer que, devant un auditoire trop inattentif, il préfère expédier cette exécution. Mais on peut se dire aussi que, pour la première fois en public, quelque chose ne colle plus[49]. »
Influences
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Le deuxième mouvement de la Sonatine op. 28 (1916) d'Alfredo Casella est un menuet, « comme dans la Sonatine de Ravel, que Casella a pu prendre pour modèle[67] ». Guy Sacre entend dans la Sonatine op. 88 (1929) de Joseph Jongen, « très édulcoré mais indubitable, le souvenir de la propre Sonatine de Ravel, et aussi de son Tombeau de Couperin[68] ». Pour Vladimir Jankélévitch, le Menuetto de cette « charmante Sonatine » rappelle, « en même temps que le menuet de la Sonatine de Ravel, l'idée initiale du Quatuor à cordes[69] ».
: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.
Ouvrages généraux
(es) Resurreccion Maria Azkue, Cancionero popular vasco : Endechas y elegias, vol. V, Bilbao, Euskalzaindia, (1re éd. 1923), 1311 p. (lire en ligne), p. 461-554.
Alfred Cortot, La Musique française de piano, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige » (no 25), (1re éd. 1932), 764 p. (ISBN2-13-037278-3, OCLC612162122, BNF34666356), « La musique pour piano de Maurice Ravel », p. 249-292.
René Dumesnil, La musique contemporaine en France, t. I, Paris, Armand Colin, , 218 p., « Maurice Ravel », p. 127-135.
Antoine Goléa, La musique, de la nuit des temps aux aurores nouvelles, Paris, Alphonse Leduc et Cie, , 954 p. (ISBN2-85689-001-6), « Autour et dans la descendance de Debussy », p. 490-512.
Paul Pittion, La musique et son histoire : de Beethoven à nos jours, t. II, Paris, Éditions Ouvrières, , 574 p. (BNF33137562), « L'époque moderne : La Sonate moderne. Maurice Ravel », p. 273-309.
Guy Sacre, La musique de piano : dictionnaire des compositeurs et des œuvres, vol. I (A-I), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », , 1495 p. (ISBN978-2-221-05017-0).
Guy Sacre, La musique de piano : dictionnaire des compositeurs et des œuvres, vol. II (J-Z), Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », , 2998 p. (ISBN978-2-221-08566-0).
Émile Vuillermoz, Histoire de la musique, Paris, Fayard, coll. « Les grandes études historiques », , 606 p. (ISBN2-213-00859-0), « Maurice Ravel », p. 383-393.
Contient plusieurs correspondances relatives à l’œuvre.
Monographies
(en) Michel Dimitri Calvocoressi, Musicians gallery : Music and ballet in Paris and London: Recollections, Londres, Faber and Faber Limited, , 320 p. (BNF42888694), p. 74-75
Jean-Claude Teboul, Ravel : Le langage musical dans l'œuvre pour piano, à la lumière des principes d'analyse de Schœnberg, Paris, Le léopard d'or, , 200 p. (ISBN2-86-377063-2).
Adriana Guarnieri Corazzol, « Modèle vocal et paratexte verbal dans l'œuvre pour piano de Debussy, Satie et Ravel », Il Saggiatore musicale, vol. 14, no 1, , p. 55-80.
Manuel Cornejo, « Documents Ravel dans les ventes et collections publiques et privées », Cahiers Maurice Ravel, no 18, , p. 123-167 (ISBN978-2-840497-22-6)
En rapport avec la vente aux enchères à Londres le 7 décembre 2015 d’un manuscrit musical du premier mouvement de la Sonatine de 1903, précisions sur la genèse et premières auditions de l’œuvre, p. 138-144
Serge Gut, « Le phénomène répétitif chez Maurice Ravel : de l'obsession à l'annihilation incantatoire », International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, , p. 29-46.
Michel Sendrez, « Les éléments basques dans la musique de Ravel », Cuadernos de Sección Música, vol. 8, , p. 187-221 (ISSN0213-0815, lire en ligne).
Léon Vallas, « Le nouveau style pianistique II. Maurice Ravel », Revue musicale de Lyon, , p. 353-359 (lire en ligne).
Notes discographiques
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(en + fr) John Bell Young et Josu De Solaun (piano) (trad. David Ylla-Somers), « Georges Enesco, Complete works for solo piano », p. 2-14, Valencia, Grand Piano (GP706), 2016 .
(fr + en + ja) Philippe Bianconi (piano), « L'Œuvre pour piano », p. 2-15, Metz, La Dolce Volta (LDV109), 2022 .
(en + de + it) Bruno Gousset et Werner Haas (piano), « Les secrets d'un provocateur de génie, la musique pour piano de Ravel », p. 11-13, Londres, Philips (438 353-2), 1993 .
(en) Pauline Oostenrijk et The Orlando Quintet (quintette à vent), « Ravelation », p. 2-12, Schiedam, Brilliant Classics (94772), 2013 .
(nl + fr + en) Kristin Van den Buys et Daniel Blumenthal (piano) (trad. Michel Stockhem), « Jean Absil, Œuvres pour piano », p. 2-25, Bruxelles, Fuga Libera (FUG578), 2011 .
Notes et références
Notes
↑Vladimir Jankélévitch développe cette analyse jusque dans son ouvrage L'irréversible et la nostalgie : « La musique de Ravel et de Poulenc est habitée par la phobie du rallentando et de tout ce qu'il y a d'alanguissement, d'attendrissement, d'attardement dans le passage graduel de la vitesse à la lenteur, puis de la lenteur à l'immobilité du point d'orgue ; l'austérité contemporaine s'en prend à la répétition et à la réversion : ce n'est plus seulement le rallentando qui est prohibé, ce sont les redites qui sont pourchassées, dénoncées, exclues ; ce discours impitoyable va de l'avant, comme le temps irréversible, sans nous concéder la moindre réitération thématique, et en traquant toute idée mélodique plus ou moins reconnaissable. Orphée désormais ne se retournera plus[22] ».