A produción foi difícil dende o comezo. A rodaxe atrasouse dous anos por mor da determinación de Selznick de asegurar a Gable para o papel de Rhett Butler, e a "procura de Scarlett" levou a 1 400 mulleres a seren entrevistadas para o papel. O guión orixinal foi escrito por Sidney Howard e sufriu moitas revisións de varios guionistas nun intento de reducilo a unha lonxitude axeitada. O director orixinal, George Cukor, foi despedido pouco despois de que comezase a filmación e foi substituído por Fleming, quen á súa vez foi substituído brevemente por Sam Wood mentres Fleming tomaba algo de tempo libre para recuperarse do esgotamento.
O filme recibiu valoracións positivas dende a súa estrea en 1939, aínda que algúns críticos considerárono longo de máis. O elenco foi amplamente eloxiado e moitos críticos encontraron a Leigh especialmente axeitada para o seu papel de Scarlett. Na 12ª edición dos Óscar, recibiu dez premios (oito en competición e dous honoríficos) de trece nomeamentos, incluíndo os premios de mellor filme, mellor director (Fleming), mellor guión adaptado (outorgado de maneira póstuma a Sidney Howard), mellor actriz (Leigh) e mellor actriz secundaria (Hattie McDaniel, a primeira afroamericana en gañar un Premio Óscar). Na súa época, estabeleceu récords para o número total de premios e nomeamentos.
En 1861, na véspera da guerra civil estadounidense, Scarlett O'Hara (Vivien Leigh) vive en Tara, a plantación de algodón da súa familia en Xeorxia, cos seus pais, dúas irmás e numerosos escravos. Scarlett descobre que o seu amor secreto Ashley Wilkes (Leslie Howard) vai casar coa súa curmá, Melanie Hamilton (Olivia de Havilland). O día seguinte celébrase unha festa de compromiso na casa de Ashley, nunha plantación próxima, e Scarlett tenta achegarse a Ashley, mais é rexeitada; no canto diso, chama a atención doutro convidado, Rhett Butler (Clark Gable). A festa é interrompida pola nova da declaración de guerra e os homes bulen para alistarse. Nun intento por espertar os celos en Ashley, Scarlett casa co irmán máis novo de Melanie, Charles, antes de que marche para loitar. Trala morte de Charles mentres servía no exército dos Estados Confederados, a nai de Scarlett mándaa á casa de Hamilton en Atlanta, onde monta unha escena asistindo a un bazar de caridade co seu traxe de loito e bailando un vals con Rhett, agora un corredor de bloqueo para os Estados Confederados.
A guerra vólvese contra a Confederación despois da batalla de Gettysburg, na que morren moitos dos homes da cidade de Scarlett. Oito meses despois, cando a cidade está asediada polo exército da Unión na campaña de Atlanta, Melanie dá a luz coa axuda de Scarlett, e Rhett axúdalles a fuxir da cidade. Unha vez fóra da cidade, Rhett elixe saír a loitar, deixando a Scarlett que estaba en camiño de volta a Tara. Ao regresar a casa, Scarlett atopa Tara deserta, agás o seu pai, as súas irmás e os antigos escravos Mammy e Pork. Scarlett decátase de que a súa nai acaba de morrer de febre tifoidea e que o seu pai perdeu a cabeza. Con Tara saqueada polas tropas da Unión e os campos sen coidar, Scarlett promete garantir a supervivencia de si mesma e da súa familia.
Mentres os O'Haras traballan nos campos de algodón, o pai de Scarlett intenta expulsar un "carpetbagger" da súa terra, mais é guindado do seu cabalo e asasinado. Coa derrota da Confederación, Ashley tamén volve, pero descobre que é de pouca axuda en Tara. Cando Scarlett lle pide que fuxa con ela, confesa o seu desexo e bícaa apaixonadamente, pero di que non pode deixar a Melanie. Incapaz de pagar os impostos reconstrucionistas en Tara, Scarlett engana ao prometido da súa irmá máis nova Suellen, o rico propietario dunha tenda Frank Kennedy, para casar con ela, dicíndolle que Suellen cansou de esperar e que casou con outro pretendente. Frank, Ashley, Rhett e outros varios cómplices realizan unha incursión nocturna nun asentamento irregular despois de que Scarlett foi atacada mentres ía soa por alí, o cal resultou na morte de Frank. Pouco despois do funeral de Frank, Rhett proponlle matrimonio a Scarlett e ela acepta.
Rhett e Scarlett teñen unha filla á que Rhett chama Bonnie Blue, pero Scarlett aínda pensa en Ashley e, desgustada pola perda da súa figura, négase a ter máis fillos ou a compartir cama con Rhett. Un día no muíño de Frank, Scarlett e Ashley son vistos abrazados pola irmá de Ashley, India. Cunha intensa aversión cara a Scarlett, India difunde con ansia os rumores. Máis tarde na mesma noite, Rhett, escoitando os rumores, obriga a Scarlett a asistir a unha festa de aniversario para Ashley. Melanie, con todo, apoia a Scarlett. Despois de regresar a casa da festa, Scarlett atopa a Rhett embaixo embriagado e discuten sobre Ashley. Rhett bica a Scarlett contra a súa vontade, afirmando a súa intención de manter relacións sexuais con ela esa noite, e leva a Scarlett ao cuarto.
Ao día seguinte, Rhett pide desculpas polo seu comportamento e ofrece a Scarlett o divorcio, que ela rexeita, dicindo que sería unha desgraza. Cando Rhett regresa dunha longa viaxe a Londres, Scarlett infórmalle que está embarazada, pero prodúcese unha discusión que fai que caia por un tramo de escaleiras e sufra un aborto espontáneo. Cando se está recuperando, a traxedia ocorre cando Bonnie morre mentres intentaba saltar un valado co seu cabalo. Scarlett e Rhett visitan a Melanie, que sufriu complicacións derivadas dun novo embarazo, no seu leito de morte. Mentres Scarlett consola a Ashley, Rhett prepárase para deixar Atlanta. Ao decatarse de que era el a quen realmente amaba, e non a Ashley, Scarlett suplícalle a Rhett que quede, pero el rexéitaa e marcha cara á néboa da mañá. Unha descarada Scarlett regresa a casa de Tara, xurando que algún día fará que Rhett volva.
Despois da morte de Olivia de Havilland, que interpretou a Melanie Hamilton, en xullo de 2020 á idade de 104 anos, o único membro do elenco acreditado sobrevivente é Mickey Kuhn, que interpreta o fillo de Ashley e Melanie, Beau.[3][4]
Imaxe publicitaria de Clark Gable e Vivien Leigh como Rhett e Scarlett.
A selección dos dous papeis protagonistas converteuse nunha tarefa complexa que demorou dous anos. Para o papel de Rhett Butler, Selznick quería a Clark Gable como protagonista, mais Gable estaba en contrato con MGM, quen nunca o cedeu a outros estudios.[5]Gary Cooper tamén foi considerado, mais Samuel Goldwyn, con quen Cooper estaba baixo contrato, negouse a prestalo.[8] Warner ofreceu un paquete de actores composto por Bette Davis, Errol Flynn e Olivia de Havilland para os papeis principais en troques dos dereitos de distribución.[9] Naquel momento, Selznick estaba determinado a conseguir a Gable e en agosto de 1938 chegou a un acordo co seu sogro, o xefe de MGM Louis B. Mayer: MGM proporcionaría a Gable e 1 250 000 dólares como metade do orzamento do filme, e en troques Selznick tería que pagar o salario semanal de Gable; a metade dos beneficios irían a MGM mentres que Loew's, Inc, empresa matriz de MGM, se encargaría de distribuír o filme.[5][8]
O acordo para a distribución a través de MGM significou atrasar o inicio da produción até finais de 1938, cando rematou o acordo de distribución de Selznick con United Artists.[8] Selznick aproveitou a demora para seguir a revisar o guión e, o que foi máis importante, xerar publicidade para o filme buscando a Scarlett. Selznick comezou un casting a nivel nacional no cal foron entrevistadas 1 400 descoñecidas. O esforzo custou 10 000 dólares e resultou inútil para o obxectivo principal de interpretar o papel, mais creou unha publicidade que "non tivo prezo".[5] As primeiras opcións para o papel foron Miriam Hopkins e Tallulah Bankhead, que foron consideradas como posibilidades por Selznick antes da compra dos dereitos do filme; Joan Crawford, quen tiña contrato con MGM, tamén foi considerada como un posible emparellamento con Gable. Despois de chegar a un acordo con MGM, Selznick mantivo conversas con Norma Shearer, que daquela era a estrela feminina máis importante de MGM, mais finalmente a súa consideración foi desbotada. Katharine Hepburn fixo unha forte presión para obter o papel co apoio do seu amigo, George Cukor, que fora contratado para dirixir, mais Selznick vetouna porque sentiu que non era axeitada para o papel.[8][9][10]
Moitas actrices famosas, ou que axiña serían famosas, foron consideradas, mais só trinta e unha mulleres foron realmente sometidas a probas de cámara como Scarlett, incluíndo a Ardis Ankerson, Jean Arthur, Tallulah Bankhead, Diana Barrymore, Joan Bennett, Nancy Coleman, Frances Dee, Ellen Drew (como Terry Ray), Paulette Goddard, Susan Hayward (baixo o seu nome real Edythe Marrenner), Vivien Leigh, Anita Louise, Haila Stoddard, Margaret Tallichet, Lana Turner e Linda Watkins.[11] Aínda que Margaret Mitchell se negou a declarar publicamente a súa elección, a actriz que estivo máis preto de gañar a aprobación foi Miriam Hopkins, quen sentiu que Mitchell era o tipo de actriz axeitado para interpretar a Scarlett como estaba escrita no libro. Porén, Hopkins tiña uns trinta e pico anos nese momento e foi considerada maior de máis para o papel.[8][9][10] Catro actrices, incluíndo Jean Arthur e Joan Bennett, estaban aínda en consideración en decembro de 1938; porén, só dous finalistas, Paulette Goddard e Vivien Leigh, foron testadas en Technicolor, ámbalas dúas o 20 de decembro.[12] Goddard case gaña o papel, mais a controversia polo seu casamento con Charlie Chaplin fixo que Selznick cambiase de opinión.[5]
Selznick estivera considerando seriamente a Vivien Leigh, unha actriz nova inglesa que aínda era pouco coñecida nos Estados Unidos, para o papel de Scarlett dende febreiro de 1938 cando Selznick a viu en Fire Over England e A Yank at Oxford. O axente americano de Leigh era o representante en Londres da axencia de talento de Myron Selznick (encabezada polo irmán de David Selznick, un dos propietarios de Selznick International), e ela solicitara en febreiro que o seu nome fose considerado para o papel de Scarlett. No verán de 1938, os Selznicks estaban a negociar con Alexander Korda, con quen Leigh tiña contrato, para os seus servizos máis adiante ese mesmo ano.[13] O irmán de Selznick fixo arranxos para que se encontrasen por vez primeira a noite do 10 de decembro de 1938, cando se filmou o incendio de Atlanta. Nunha carta á súa esposa dous días despois, Selznick admitiu que Leigh era "o cabalo gañador para Scarlett", e despois dunha serie de probas en pantalla, a súa elección foi anunciada o 13 de xaneiro de 1939.[14] Xusto antes da rodaxe do filme, Selznick informou ao columnista Ed Sullivan: "Os pais de Scarlett O'Hara eran de orixe francesa e irlandesa. De forma idéntica, os pais de Miss Leigh son de orixe francesa e irlandesa".[15]
Un factor importante para Selznick durante o casting foi o persistente fracaso de Hollywood para retratar con precisión acentos sureños. O estudio cría que se o acento non se representaba con precisión podería resultar prexudicial para o éxito do filme. Selznick contratou a Susan Myrick (unha experta na fala, modos e costumes sureños que lle recomendou Mitchell) e a Will A. Price para adestrar aos actores a falar co arrastrado sureño. Mitchell eloxiou o traballo vocal do elenco, e sinalou a falta de críticas cando saíu o filme.[16][17]
Guión
Sobre o escritor orixinal do guión, Sidney Howard, a historiadora cinematográfica Joanne Yeck escribiu: "reducir as complexidades das épicas dimensións de Gone with the Wind era unha tarefa hercúlea... e a primeira presentación de Howard era longa de máis e requiriría cando menos seis horas de filme; ... o [produtor] Selznick quixo que Howard permanecese no set para facer revisións... mais Howard negouse a saír de Nova Inglaterra [e] como resultado, as revisións foron manexadas por unha gran cantidade de escritores locais".[18] Selznick despediu ó director George Cukor tres semanas despois de comezar a rodaxe e buscou a Victor Fleming, quen estaba a dirixir The Wizard of Oz naquela época. Fleming non estaba satisfeito co guión, polo que Selznick trouxo ao guionista Ben Hecht para reescribir todo o guión en cinco días. Hecht volveu ao borrador orixinal de Howard e ao final da semana conseguira revisar toda a primeira metade do guión. Selznick encargouse de rescribir a segunda parte el mesmo, mais atrasouse no proceso, polo que Howard volveu traballar no guión durante unha semana, refacendo varias escenas clave na segunda parte.[19]
David O. Selznick en 1940.
"No momento da estrea do filme en 1939, había dúbidas sobre quen debía recibir crédito na pantalla", escribiu Yeck. "Pero malia a cantidade de escritores e cambios, o guión final achegouse notablemente á versión de Howard. O feito de que só o nome de Howard aparecese nos créditos pode ter sido tanto un xesto á súa memoria como á súa escritura, xa que en 1939 Sidney Howard morreu aos 48 anos nun accidente de tractor agrícola, antes da estrea do filme."[18] Selznick, nun apuntamento escrito en outubro de 1939, discutiu os créditos do guión do filme: "Pódese dicir francamente que da cantidade relativamente pequena de material no filme que non é do libro, a maioría é miña persoalmente, e as únicas liñas orixinais de diálogo que non son miñas son algunhas de Sidney Howard e algunhas de Ben Hecht, e un par máis de John Van Druten. De súpeto, dubido que haxa dez palabras orixinais de [Oliver] Garrett en todo o guión. En canto á construción, isto é arredor dun oitenta por cento meu, e o resto divídese entre Jo Swerling e Sidney Howard, e Hecht contribuíu materialmente á construción dunha secuencia".[20]
De acordo co biógrafo de Hecht, William MacAdams, "Na mañá do domingo, 20 de febreiro de 1939, David Selznick ... e o director Victor Fleming espertaron a Hecht para dicirlle que fora cedido por MGM e que debía ir con eles inmediatamente para traballar en Foise co vento, o cal Selznick comezara a rodar cinco semanas antes. A Selznick custáballe 50 000 dólares cada día que tiña que agardar pola reescritura do guión, e o tempo era esencial. Hecht estaba traballando naquel momento en At the Circus para os irmáns Marx. Lembrando o episodio nunha carta ao seu amigo o guionista Gene Fowler, dixo que el non lera a novela mais Selznick e o director, Fleming, non podían agardar a que o fixera. Interpretaban escenas baseadas no guión orixinal de Sidney Howard que necesitaban ser reescritas ás présas. Hecht escribiu: "Despois de interpretar e discutir cada escena, senteime na máquina de escribir a traballar. Selznick e Fleming, ansiosos por continuar coa súa actuación, seguiron apurándome. Traballamos deste xeito durante sete días, dedicando dezaoito a vinte horas ao día. Selznick negouse a deixarnos xantar, argumentando que a comida nos ía abrandar. Proporcionounos plátanos e cacahuetes salgados... así, o sétimo día completara, ileso, os primeiros nove carretes da epopea da guerra civil".
MacAdams escribiu, "É imposible determinar exactamente canto escribiu Hecht... Nos créditos oficiais presentados no Screen Writers Guild, Sidney Howard recibiu por suposto o crédito exclusivo na pantalla, mais engadíronse outros catros escritores... Jo Swerling por contribuír no planteamento, Oliver H. P. Garrett e Barbara Keon pola construción do guión e Hecht, polos diálogos..."[21]
Rodaxe
A fotografía principal comezou o 26 de xaneiro de 1939 e rematou o 1 de xullo, e os traballos de posprodución continuaron até o 11 de novembro de 1939. O director George Cukor, con quen Selznick tiña unha longa relación de traballo e que pasara case dous anos na preprodución de Foise co vento, foi substituído logo de menos de tres semanas de rodaxe.[9][b] Selznick e Cukor xa estiveran en desacordo sobre o ritmo de rodaxe e o guión,[9][22] mais outras teorías atribúen a partida de Cukor á incomodidade de Gable a traballar con el. Emanuel Levy, biógrafo de Cukor, afirmou que Gable traballara no circuíto gai de Hollywood como un gigoló e que Cukor sabía do seu pasado, polo que Gable usou a súa influencia para que o despedisen.[24] Vivien Leigh e Olivia de Havilland souberon do despido de Cukor o día en que se filmou a escena do bazar de Atlanta, e a parella foi á oficina de Selznick co seu traxe completo e imploroulle que cambiara de opinión. Victor Fleming, que estaba a dirixir The Wizard of Oz, foi chamado dende MGM para completar o equipo, aínda que Cukor continuou en privado como adestrador de Leigh e De Havilland.[19] Outro director de MGM, Sam Wood, traballou durante dúas semanas de maio cando Fleming deixou temporalmente a produción por mor do esgotamento. Aínda que algunhas das escenas de Cukor volvéronse filmar máis tarde, Selznick estimou que "tres sólidos carretes" do seu traballo permanecían no filme. Ao final da rodaxe, Cukor fixera dezaoito días de filmación, Fleming noventa e tres e Wood veinte e catro.[9]
O fotógrafo de cinema Lee Garmes comezou a produción, mais o 11 de marzo de 1939, logo dun mes de rodaxe de imaxes que Selznick e os seus asociados consideraron como "demasiados escuras", foi substituído por Ernest Haller, traballando co fotógrafo de Technicolor Ray Rennahan. Garmes completou o primeiro terzo do filme, case toda a trama anterior a que a personaxe de Melanie dese a luz, mais non recibiu o crédito.[25] A maior parte da filmación realizouse no terreo coñecido como "the back forty" de Selznick International, con tódalas escenas localizadas en California, a maioría delas no condado dos Ánxeles ou no veciño condado de Ventura.[26] Tara, a plantación sureña ficticia, existía só como unha fachada de madeira contrachapada e papel maché construída no terreo do estudio Selznick.[27] Para o incendio de Atlanta, construíronse novas fachadas falsas fronte aos numerosos e vellos decorados abandonados do terreo traseiro de Selznick, sendo o propio Selznick quen manexou os controis dos explosivos que os incendiaron.[5] As fontes da época estimaron os custos de produción en 3,85 millóns de dólares, o que o convertía no segundo filme máis caro feito ata ese momento, só por detrás de Ben-Hur (1925).[28][c]
Aínda que persiste a lenda de que o Código Hays multou a Selznick con 5 000 dólares por usar a palabra "damn" ("maldita sexa") nunha das liñas de Butler, en realidade a xunta do Motion Picture Association aprobou unha emenda do Código de Produción o 1 de novembro de 1939, o cal prohibiu o uso das palabras "hell" (inferno) ou "damn" (maldición) agás cando o seu uso "sexa esencial e requirido para a representación, no contexto histórico axeitado, de calquera escena ou diálogo baseado en feitos históricos ou folclore... ou unha cita dunha obra literaria, sempre que non se permita ningún uso que sexa intrinsecamente obxectable ou que ofenda o bo gusto". Con esta emenda, a Production Code Administration non tivo máis obxeccións á liña final de Rhett.[30]
Música
"Tema de Tara" extraído do tráiler do filme.
Para compoñer a banda sonora, Selznick escolleu a Max Steiner, con quen xa traballara en RKO Pictures a comezos da década de 1930. Warner Bros., que contratara a Steiner en 1936, acordou prestarllo a Selznick. Steiner dedicou doce semanas de traballo na obra musical, o período máis longo que pasara escribindo unha obra, e con dúas horas e trinta e seis minutos de duración, tamén foi a banda sonora máis longa que escribira. Contratáronse cinco orquestradores, Hugo Friedhofer, Maurice de Packh, Bernard Kaun, Adolph Deutsch e Reginald Bassett.
A banda sonora caracterízase por dous temas de amor, un para o doce amor de Ashley e Melanie e outro que evoca a paixón de Scarlett por Ashley, sendo notable a falta dun tema de amor de Scarlett e Rhett. Steiner baseouse considerablemente en música folclórica e patriótica, que inclúe melodías de Stephen Foster como "Louisiana Belle", "Dolly Day", "Ringo De Banjo", "Beautiful Dreamer", "Old Folks at Home" e "Katie Belle", que forman a base do tema de Scarlett; outras melodías que destacan son: "Marching through Georgia" de Henry Clay Work, "Dixie", "Garryowen" e "The Bonnie Blue Flag". O tema que máis se asocia co filme é o que acompaña a Tara, a plantación dos O'Hara; a comezos da década de 1940, o "tema de Tara" formou a base musical para a canción "My Own True Love" de Mack David. En total, hai noventa e nove pezas musicais separadas que aparecen na partitura.
Por mor da presión para completar a obra musical a tempo, Steiner recibiu axuda na composición de Friedhofer, Deutsch e Heinz Roemheld, e ademais foron engadidas dúas pezas curtas, de Franz Waxman e William Axt, a partir de bandas sonoras da biblioteca de MGM.[31]
Estrea
Vista previa, estrea e lanzamento inicial
O 9 de setembro de 1939, Selznick, a súa muller, Irene, o investidor John "Jock" Whitney, e o editor Hal Kern conduciron fóra de Riverside, California para un primeiro visionado en Fox Theatre. O filme seguía a ser unha versión inicial naquel momento, carente dos títulos completos e de efectos ópticos especiais. Tiña unha duración de catro horas e vinte e cinco minutos; máis tarde reduciuse a menos de catro horas para a súa posterior publicación. Estábase proxectando unha dobre sesión de Hawaiian Nights e Beau Geste, mais despois da primeira longametraxe, anunciouse que o cinema proxectaría unha vista previa; informouse á audiencia que podían irse, pero que non serían readmitidos unha vez que comezase o filme, nin se permitirían chamadas telefónicas unha vez que o cinema estivese pechado. Cando o título apareceu na pantalla, o público aplaudiu e, unha vez rematado, recibiu unha ovación en pé.[9][32] Na biografía de Selznick, David Thomson escribiu que a resposta do público antes de que comezase o filme "foi o mellor momento da vida de [Selznick], a maior vitoria e redención de todos os seus fracasos",[33] e Selznick describiu as tarxetas da vista previa como "probablemente as máis sorprendentes que tivera filme ningún".[34] Cando Selznick foi preguntado pola prensa a principios de setembro sobre o que sentía sobre o filme, dixo: "Ao mediodía creo que é divino, á medianoite creo que é pésimo. Ás veces creo que é o mellor filme que se fixo nunca. Pero se só é un estupendo filme, aínda estarei satisfeito".[28]
A estrea do filme en Loew's Grand, Atlanta.
Arredor de 300 000 persoas asistiron en Atlanta á estrea do filme no Gran Cinema de Loew o 15 de decembro de 1939. Foi o colofón de tres días de festas organizadas polo alcalde William B. Hartsfield, que incluíron un desfile de limusinas con estrelas do filme, recepcións, miles de bandeiras confederadas e un baile de disfraces. Eurith D. Rivers, o gobernador de Xeorxia, declarou o 15 de decembro festivo estatal. Estímase que trescentos mil residentes e visitantes de Atlanta bordearon as rúas durante sete quilómetros para ver a procesión de limusinas que traían estrelas do aeroporto. Só Leslie Howard e Victor Fleming optaron por non asistir: Howard regresara a Inglaterra debido ao estalido da segunda guerra mundial, e Fleming non quixo asistir a ningunha das estreas.[28][34] Hattie McDaniel tamén estivo ausente, xa que se impediu que ela e os demais membros negros do elenco asistisen á estrea por mor das leis de Xeorxia de Jim Crow, o cal prohibía que sentasen cos seus colegas brancos. Ao saber que a McDaniel se lle prohibiu asistir á estrea, Clark Gable ameazou con boicotear o evento, mais McDaniel convenceuno para que asistise.[35] O presidente Jimmy Carter recordouno máis tarde como "o maior acontecemento da miña vida que aconteceu no sur".[36] A continuación, seguiron as estreas en Nova York e Os Ánxeles, ás que asistiron algunhas das actrices que foran consideradas para o papel de Scarlett, entre elas Paulette Goddard, Norma Shearer e Joan Crawford.[34]
De decembro de 1939 a xullo de 1940, o filme só se emitiu en proxeccións con venda anticipada de billetes, nun número limitado de salas e a prezos superiores a 1 dólar, máis do dobre do prezo dunha longametraxe habitual, e MGM conseguiu un 70% máis sen precedentes de venda de billetes, ao contrario do típico 30-35 por cento habitual da época. Despois de alcanzar a saturación neste formato de comercialización, MGM revisou os seus termos, recortando un 50 por cento dos beneficios e reducindo á metade os prezos dos billetes, antes de comezar a emitir o filme para o público xeral en 1941 a prezos "populares".[37] Incluíndo os seus custos de distribución e publicidade, o gasto total do filme alcanzou os 7 millóns de dólares.[34][38]
Lanzamentos posteriores
Póster do lanzamento de 1967.
En 1942, Selznick liquidou a súa empresa por motivos fiscais e vendeu a súa participación en Foise co vento ao seu socio comercial, John Whitney, por 500 000 dólares. Pola súa banda, Whitney vendeu a participación a MGM por 2,8 millóns de dólares, de maneira que o estudio pasou a posuír o filme definitivamente.[38] Volveu publicar o filme de inmediato na primavera de 1942,[19] e de novo en 1947 e 1954.[9] A reedición de 1954 foi a primeira vez que a película se exhibiu en pantalla panorámica, comprometendo o formato académico orixinal e recortando a parte superior e inferior cunha relación de aspecto de 1,75: 1. Ao facelo, varios planos foron re-enmarcadas opticamente e cortados nos negativos da cámara de tres bandas, alterando para sempre cinco planos do filme.[39]
A estrea do filme en 1961 conmemorou o centésimo aniversario do comezo da guerra civil, e tamén incluía unha "estrea" de gala no Gran Cinema de Loew. A ela asistiron Selznick e moitas outras estrelas do filme, incluíndo Vivien Leigh e Olivia de Havilland;[40] Clark Gable morrera o ano anterior.[41] Para o seu relanzamento de 1967, o filme ampliouse a 70 mm,[9] e foi publicado un novo póster que amosa a Gable, coa súa camisa branca rachada, sostendo a Leigh sobre un telón de fondo en chamas laranxas.[40] Houbo máis relanzamentos en 1971, 1974 e 1989; para a reedición do cincuentenario en 1989, fíxose unha restauración completa do son e do vídeo. Estreouse nos cinemas dos Estados Unidos unha vez máis, en 1998 por Time Warner, propiedade de New Line Cinema.[42][43]
En 2013, lanzouse no Reino Unido unha restauración dixital en 4K coincidindo co centenario de Vivien Leigh.[44] En 2014, programáronse proxeccións especiais durante dous días en salas dos Estados Unidos cadrando co 75 aniversario do filme.[45]
Televisión e formatos domésticos
O filme estreouse en televisión nos Estados Unidos na canle por cable HBO o 11 de xuño de 1976, e reproduciuse na canle un total de catorce veces durante o resto do mes.[46][19][47] Outras canles por cable tamén emitiron o filme no mes de xuño.[48] Fixo o seu debut nunha cadea de televisión en novembro dese mesmo ano; NBvC pagou 5 millóns de dólares por unha soa emisión, e emitiuse en dúas partes en noites sucesivas.[19] Nese momento, converteuse na programación de televisión máis vista presentada nunha soa cadea, vista polo 47,5 por cento dos fogares nos Estados Unidos e o 65 por cento dos espectadores de televisión. Aínda mantén o récord do filme con maior número de espectadores nunha emisión en televisión.[19][43]
En 1978, CBS asinou un acordo por valor de 35 millóns de dólares para emitir o filme vinte veces durante outros tantos anos.[19]Turner Entertainment adquiriu a filmoteca de MGM en 1986, mais o acordo non incluía os dereitos televisivos de Foise co vento, que mantiña CBS. Fíxose un acordo no que se devolveron os dereitos de Turner Entertainment e se ampliaron os dereitos de transmisión de CBS con "O mago de Oz".[19] Dende entón, o filme emitiuse en dúas canles por cable propiedade de Turner Broadcasting System, Turner Network Television (1988) e Turner Classic Movies (1994).[49][50]
Lanzouse en videocassette en marzo de 1985, posicionándose no segundo posto das listas de vendas,[19] e ademais tamén foi comercializado en formatos DVD e Blu-ray Disc.[40]
Acollida
Resposta da crítica
McDaniel, de Havilland e Leigh foron eloxiadas polas súas interpretacións.
Despois do seu lanzamento, as revistas e xornais deron excelentes críticas a "Foise co vento";[9] porén, mentres que os seus valores de produción, logros técnicos e ambición foron recoñecidos universalmente, algúns críticos da época consideraron que o filme era longo de máis e que non resultaba convincente. Frank S. Nugent de The New York Times resumiu mellor o sentimento xeral ao recoñecer que, aínda que foi a produción cinematográfica máis ambiciosa realizada ata ese momento, probablemente non foi o mellor filme xamais feito, mais aínda así considerouno como unha "historia interesante moi ben contada".[51] Franz Hoellering de The Nation foi da mesma opinión: "O resultado é un filme que é un acontecemento importante na historia da industria pero só un logro menor na arte cinematográfica. Hai momentos nos que as dúas categorías se reúnen en bos termos, pero a longametraxe está chea de mera eficiencia espectacular."[52]
Aínda que o filme foi eloxiado pola súa fidelidade á novela,[51] este aspecto tamén foi sinalado como o principal factor que contribuíu á lonxitude final do mesmo.[53] John C. Flinn escribiu para Variety que Selznick "mantivo demasiado", e que como peza de entretemento, o filme beneficiaríase se se acurtasen escenas repetitivas e diálogos da última parte da historia.[53]The Manchester Guardian declarou que o principal inconveniente do filme era que a historia carecía da calidade épica para xustificar a súa duración e considerou a segunda metade, que se centra en "casamentos irrelevantes" e en "disputas domésticas" de Scarlett, maioritariamente superflua, sendo a única razón da súa inclusión que "Margaret Mitchell o escribiu así". The Guardian declarou que se "a historia fose acurtada e ordenada a partir do intervalo, e se o drama persoal servise para facer un achegamento cinematográfico do tema central, o colapso e devastación do Vello Sur, entón "Foise co vento" podería ter sido un filme realmente estupendo".[54] Do mesmo xeito, Hoellering tamén considerou que a segunda metade da película era máis frouxa que a primeira metade: identificou a guerra civil como a forza motriz da primeira parte mentres que os personaxes son os que dominan na segunda parte, e concluíu que o principal problema do filme xacía en que os "personaxes por si mesmos non son suficientes". A pesar de moitas escenas excelentes, considerou que o drama non era convincente e que o "desenvolvemento psicolóxico" fora descoidado.[52]
A maioría dos eloxios estiveron dirixidos ao elenco, especialmente a Vivien Leigh, que salientou pola súa actuación como Scarlett. Nugent describiuna como o "pivote do filme" e cría que estaba "tan perfectamente deseñada para o papel por arte e por natureza que calquera outra actriz sería inconcibible".[51] Do mesmo xeito, Hoellering atopouna "perfecta" en "aparencia e movementos"; sentiu que actuaba mellor cando se lle permitiu "acentuar a personalidade dividida que retrata" e pensou que era especialmente eficaz en momentos como a mañá posterior á escena da violación marital.[52] Flinn tamén concordou en que Leigh se adaptaba fisicamente ao papel e sentiu que era a mellor nas escenas nas que amosa coraxe e determinación, como a fuga de Atlanta e cando Scarlett mata un desertor ianqui.[53] Leigh gañou na categoría de mellor actriz pola súa actuación nos Premios do Círculo de Críticos Cinematográficos de Nova York.[55] Da interpretación de Clark Gable como Rhett Butler, Flinn sentiu que a caracterización era "tan achegada á concepción de Miss Mitchell, e á do público, como se podería imaxinar",[53] unha visión coa que Nugent coincidiu,[51] aínda que Hoellering sentiu que Gable non acababa de convencer nas escenas finais, cando Rhett marcha con desgusto de onda Scarlett.[52] Dos outros membros principais do elenco, tanto Hoellering como Flinn atoparon a Leslie Howard como "convincente" na representación da débil vontade de Ashley, con Flinn identificando a Olivia de Havilland como "destacada" no papel de Melanie;[52][53] Nugent tamén quedou especialmente impresionado coa interpretación de De Havilland, a quen describiu como unha "xema da interpretación amable, digna e tenra".[51] A actuación de Hattie McDaniel como Mammy foi eloxiada por moitos críticos: Nugent cría que ofreceu a mellor actuación despois de Vivien Leigh,[51] mentres que Flinn a sitúa no terceiro posto, despois das actuacións de Leigh e Gable.[53]
Premios Óscar
Na 12ª edición dos Óscar, Foise co vento estabeleceu un récord nos Premios Óscar en canto a número de galardóns e de nomeamentos, gañando un total de oito premios nas categorías en competición, estando nomeado nun total de trece categorías. Gañou os premios de mellor filme, mellor actriz, mellor actriz secundaria, mellor director, mellor guión, mellor fotografía, mellor dirección de arte e mellor montaxe. Ademais, recibiu outros dous premios honoríficos polo seu uso do equipo e da cor (tamén se converteu no primeiro filme en cor en gañar o premio a mellor filme).[56][57]
O récord de oito premios en categorías competitivas mantívose até que Gigi (1958) gañou nove, e o seu récord total de nove premios mantívose até que Ben-Hur (1959) gañou once.[58]Foise co vento tamén mantivo o récord de maior número de nomeamentos até que Todo sobre Eva (1950) conseguiu catorce.[10] Foi o filme sonoro estadounidense máis longo realizado ata ese momento e é posible que manteña a consideración do filme premiado máis longo segundo as interpretacións.[59] A duración de Foise co vento é de 221 minutos, mentres que a de Lawrence de Arabia (1962) é de 222 minutos; porén, incluíndo a abertura, o intervalo, o intermedio e o remate musical, Foise co vento dura 234 minutos (aínda que algunhas fontes sitúan a súa lonxitude en 238 minutos) mentres que Lawrence de Arabia é lixeiramente máis curta, con 232 minutos sumando os compoñentes engadidos.[60][61]
Hattie McDaniel converteuse na primeira afroamericana en gañar un Premio Óscar, derrotando á súa compañeira de elenco Olivia de Havilland, quen tamén estaba nomeada na mesma categoría. Porén, foi segregada racialmente na cerimonia dos premios en Coconut Grove, xa que ela e o seu acompañante foron sentados nunha mesa separada na parte traseira do espazo.[62] Por outra banda, o guionista Sidney Howard converteuse no primeiro gañador póstumo dun Óscar, e Selznick recibiu o Premio Irving G. Thalberg polos logros da súa carreira.[10][56]
Thomas T. Moulton (Samuel Goldwyn Studio Sound Department)
Nomeado
Reaccións dos afroamericanos
Hattie McDaniel, a primeira afroamericana en gañar un Óscar.
Algúns comentaristas negros criticaron o filme pola súa descrición dos negros e o "branqueo" do tema da escravitude; fixérono dende o lanzamento do filme, mais nun principio os xornais controlados por americanos brancos non informaron sobre estas críticas.[63]Carlton Moss, un dramaturgo negro, observou nunha carta aberta que mentres The Birth of a Nation foi un "ataque frontal á historia estadounidense e ao pobo negro", Foise co vento foi un "ataque traseiro no mesmo sentido". Continuou describíndoo como unha "súplica nostálxica de simpatía por unha causa aínda viva da reacción sureña". Moss tamén mencionou os personaxes negros estereotipados, como o "preguiceiro e zoupón Pork", a "indolente e completamente irresponsable Prissy", a "radiante aceptación da escravitude" de Big Sam e Mammy coa súa "arenga constante e respondendo a cada desexo de Scarlett".[64]
Logo de que Hattie McDaniel gañase o Óscar, Walter Francis White, líder da Asociación Nacional para o Progreso da Xente de Cor, acusouna de ser un Tío Tom. McDaniel respondeu que "prefería gañar setecentos dólares á semana interpretando unha empregada que sete dólares sendo unha"; ela tamén cuestionou a cualificación de White para falar en nome dos negros, xa que el era de pel clara e só un oitavo negro.[62]
A opinión entre a comunidade negra estivo dividida no momento da estrea, sendo o filme chamado por algúns unha "arma de terror contra a América negra" e un insulto ao público negro, realizándose manifestacións en varias cidades.[62] Así e todo, algunhas seccións da comunidade negra recoñeceron que os logros de McDaniel foron representativos da progresión: algúns afroamericanos eloxiaron a cálida e enxeñosa interpretación de McDaniel e outros esperaban que o recoñecemento da industria do seu traballo levase a unha maior visibilidade na pantalla para outros actores negros. Na súa felicitación editorial a McDaniel por gañar o seu Óscar, Opportunity: A Journal of Negro Life usou o filme como un recordatorio do "límite" posto ás aspiracións negras polos vellos prexuízos.[62][64]Malcolm X máis tarde recordou que "cando Butterfly McQueen entrou no seu acto, tiña ganas de arrastrarme baixo a alfombra".[65]
Resposta da audiencia
Tralo seu lanzamento, Foise co vento bateu récords de asistencia en todas partes. No Capitol Theatre de Nova York, había unha media de once mil espectadores por día a finais de decembro,[37] e logo de catro anos do seu lanzamento, vendera arredor de sesenta millóns de entradas nos Estados Unido, vendas equivalentes a pouco menos da metade da poboación do país naquela época.[66][67] Repetiu o seu éxito no estranxeiro e foi un éxito sensacional durante o Blitz en Londres, estreándose en abril de 1940 e manténdose durante catro anos.[68] Cando MGM o retirou de circulación, a finais de 1943, a súa distribución mundial valeulle unha renda bruta (a participación do estudio na recadación bruta) de 32 millóns de dólares, o que o converteu no filme máis rendible xamais feito ata ese momento.[10][19] Estreouse no Xapón en setembro de 1952, e converteuse no filme estranxeiro máis visto alí.[69][70]
Fila para ver Foise co vento en Pensacola, Florida (1947).
Aínda que conseguiu para os seus investidores case o dobre do filme que tiña o récord anterior, The Birth of a Nation,[71][72] é probable que o desempeño nos portelos dos dous filmes fose moi semellante. A maior parte das ganancias de Foise co vento proviñan das súas xiras e compromisos de primeira emisión, onde o distribuidor recibía o 70% e o 50% da recadación respectivamente, en contraste co seu lanzamento xeral, que naquel momento tiña unha participación do distribuidor dun 30-35% do bruto.[37] No caso de The Birth of a Nation, o seu distribuidor, Epoch, vendeu moitos dos seus territorios de distribución sobre a base de "dereitos estatais", que polo xeral equivalían ao 10% da recadación bruta, polo que as contas de Epoch son só indicativas das súas propias ganancias, e non das dos distribuidores locais. Carl E. Milliken, secretario de Motion Picture Producers and Distributors Association, estimou que The Birth of a Nation fora vista por cincuenta millóns de persoas en 1930.[73][74]
Cando se relanzou en 1947, gañou unha impresionante renda de 5 millóns de dólares nos Estados Unidos e no Canadá, e foi un dos dez lanzamentos máis importantes do ano.[38][71] O éxito das estreas en 1954 e 1961 permitiulle manter a súa posición como o filme máis rendible da industria, a pesar dos fortes desafíos de filmes máis recentes como Ben-Hur,[75] mais finalmente foi superado por Sorrisos e lágrimas en 1966.[76]
A reedición de 1967 foi infrecuente no sentido de que MGM optou por amosala nunha xira, unha decisión que o converteu no relanzamento máis exitoso na historia da industria. Xerou unha recadación bruta de 68 millóns de dólares, o que o converte no filme máis lucrativo de MGM despois de Doutor Zhivago da segunda metade da década.[77] MGM gañou unha renda de 41 millóns de dólares dende o lanzamento,[78] cos ingresos nos Estados Unidos e o Canadá ascendendo a máis de 30 millóns de dólares, situándose no segundo posto ese ano, só por detrás de O graduado.[71][78] Incluído o seu beneficio de 6,7 millóns de dólares da reedición de 1961,[79] foi o cuarto filme que máis gañou esa década no mercado norteamericano, só por detrás de Sorrisos e lágrimas, O graduado e Doutor Zhivago.[71] Unha nova reedición en 1971 permitiulle recuperar brevemente o récord que perdera con Sorrisos e lágrimas, elevando os seus beneficios brutos mundiais a uns 116 millóns de dólares a finais de 1971, máis que triplicando os seus ingresos dende o seu primeiro lanzamento, mais perdendo de novo o récord o ano seguinte co lanzamento de O padriño.[43][80]
En todos os seus lanzamentos, estímase que Foise co vento vendeu máis de 200 millóns de entradas nos Estados Unidos e no Canadá,[66] xerando máis entradas de cinema neses territorios que calquera outro filme.[81] O filme tamén tivo un incrible éxito en Europa Occidental, vendendo 35 millóns de entradas nos Reino Unido e máis de 16 millóns en Francia, sendo respectivamente o máis vendido e o sexto máis vendido neses mercados.[82][83][84] En total, Foise co vento recadou máis de 390 millóns de dólares en todo o mundo;[85] en 2007, Turner Entertainment estimou a recadación como o equivalente a uns 3 300 millóns de dólares co axuste da inflación aos prezos actuais,[10] mentres que o Guinness World Records ofreceu unha cifra de 3 440 millóns en 2014, sendo o filme con maior recadación na historia do cinema.[86]
O filme segue a ser inmensamente popular entre o público no século XXI, sendo votado o filme máis popular en dúas enquisas a nivel nacional realizadas por Harris Interactive en 2008 e de novo en 2014. A empresa de investigación de mercado enquisou a máis de dous mil adultos dos Estados Unidos, cos resultados ponderados por idade, sexo, raza / etnia, educación, rexión e ingresos do fogar polo que as súas proporcións coincidían coa composición da poboación adulta.[87][88]
Ao revisitar o filme na década de 1970, Arthur Schlesinger cría que os filmes de Hollywood normalmente envellecían ben, revelando unha profundidade ou integridade inesperada, mais no caso de Foise co vento, o tempo non o tratou con bondade.[90]Richard Schickel argumentou que unha medida da calidade dun filme é preguntar que pode lembrar o espectador del e o filme cae neste sentido: as imaxes e os diálogos inesquecibles simplemente non están presentes.[91]Stanley Kauffmann, tamén considerou que o filme era unha experiencia en gran parte esquecible, alegando que só lembraba dúas escenas de forma vívida.[92] Tanto Schickel como Schlesinger atribuíron isto a que estaba "mal escrito", describindo á súa vez o diálogo como "florido" e cunha sensibilidade de "postal".[90][91] Schickel tamén considerou que o filme fracasa como arte popular, xa que ten un valor limitado para volver a velo, un sentimento co que Kauffmann tamén concorda, afirmando que despois de telo visto dúas veces agarda "non volver velo nunca: o dobre é o dobre do que se precisa en toda a vida".[91][92] Tanto Schickel como Andrew Sarris identifican o principal defecto do filme en que posúe a sensibilidade dun produtor máis que a dun artista: tendo pasado por tantos directores e guionistas, o filme non ofrece a sensación de ter sido "creado" ou "dirixido", senón máis ben de ter emerxido "fumegante dunha cociña ateigada", onde a principal forza creativa era a obsesión do produtor en facer que o filme fose o máis fiel posible á novela.[91][93]
Sarris admite que, malia os seus defectos artísticos, o filme ten unha consideración en todo el mundo como a peza de "entretemento máis querida xamais producida".[93]Judith Crist observa que, deixando de lado o "kitsch", o filme segue a ser "sen dúbida algunha a mellor e máis duradeira peza de entretemento popular que saíu das liñas de montaxe de Hollywood", produto dun showman con "gusto e intelixencia".[94] Schlesinger sinala que a primeira metade do filme si ten un "percorrido e vigor" que aspiran ao seu tema épico, mais concorda coas críticas contemporáneas do filme en canto a que a vida persoal toma o relevo na segunda metade, e acaba perdendo o seu sentido nun sentimentalismo pouco convincente.[90] Kauffmann tamén atopa interesantes paralelos co filme O padriño, que acababa de substituír a Foise co vento como o filme con maior recadación nese momento: ambos foron producidas a partir das novelas "ultraamericanas" máis vendidas, e ambos viven dentro de códigos de honra que son romantizados, ofrecendo en esencia fabricación cultural ou revisionismo.[92]
A percepción crítica do filme cambiou nos anos intermedios, o que resultou en que ocupara o posto 235 na prestixiosa enquisa de críticos de Sight & Sound en 2012,[95] e en 2015, sesenta e dous críticos internacionais de cinema enquisados pola BBC votárono como o 97º mellor filme estadounidense.[96]
Recoñecemento da industria
O filme apareceu en varias enquisas da industria: en 1977 foi votada como a película máis popular polo American Film Institute (AFI), nunha enquisa de membros da organización;[9] a AFI tamén clasificou o filme no cuarto posto na súa lista de "100 Greatest Movies" en 1998,[97] caendo ao sexto posto na edición do décimo aniversario en 2007.[98] Os directores de cinema clasificárono no posto 322 na edición do 2012 da enquisa de Sight & Sound,[95] e en 2016 foi seleccionado como o noveno mellor "logro directorial" nunha enquisa de membros do Directors Guild of America.[99] En 2014, colocouse décimo quinto nunha extensa enquisa realizada por The Hollywood Reporter, que analizou todos os estudos, axencias, empresas de publicidade e casas de produción da rexión de Hollywood.[100]Foi co vento foi un dos primeiros vinte e cinco filmes escollidos para a súa conservación no National Film Registry pola Biblioteca do Congreso dos Estados Unidos en 1989 por ser "cultural, histórica ou esteticamente significativo".[101][102]
Análise e polémica
Representación histórica
Foise co vento foi criticado por perpetuar mitos da guerra civil e estereotipos dos negros.[103]David Reynolds escribiu que "As mulleres brancas son elegantes, os seus homes son nobres ou cando menos garridos. E, no fondo, os escravos negros son na súa maioría obedientes e contentos, claramente incapaces dunha existencia independente." Reynolds comparou Foise co vento con The Birth of a Nation e outras reimaxinacións do Sur durante a era da segregación, na cal os sureños brancos son retratados como defensores dos valores tradicionais, e o tema da escravitude é en gran parte ignorado.[65] O filme foi descrito como unha "regresión" que promove tanto o mito do violador negro como o papel honorable e defensivo do Ku Klux Klan durante a Reconstrución,[104] e como un filme de "propaganda social" que ofrece unha visión do pasado baseada no "supremacismo branco".[103]
De 1972 a 1996, a Sociedade Histórica de Atlanta levou a cabo varias exhibicións de "Foise co vento", entre elas unha de 1994 que se titulou "Disputed Territories: Gone with the Wind and Southern Myths". Unha das preguntas que foi explorada pola exhibición foi "que tan fiel á realidade eran os escravos en Foise co vento?" Esta sección amosou que as experiencias dos escravos foron diversas e, como resultado, concluíu que o "escuro feliz" ("happy darky") era un mito, ao igual que a crenza de que todos os escravos experimentaban violencia e brutalidade.[105]
W. Bryan Rommel Ruiz argumentou que malia as inexactitudes fácticas na súa descrición do período da Reconstrución, Foise co vento reflicte as interpretacións contemporáneas que eran comúns a comezos do século XX. Un deses puntos de vista pódese ver nunha breve escena na que Mammy se defende dun liberto lascivo: pódese escoitar un político ofrecendo corenta acres e unha mula aos escravos emancipados en troques dos seus votos. Considérase que a inferencia significa que os libertos ignoran a política e non están preparados para a liberdade, converténdose sen sabelo nas ferramentas dos funcionarios corruptos da Reconstrución. Mentres se perpetúan algúns dos mitos da Causa Perdida, o filme fai concesións respecto doutros. Despois do ataque a Scarlett no asentamento de chabolas, un grupo de homes, incluído o marido de Scarlett, Frank, Rhett Butler e Ashley, asaltaron o lugar; na novela pertencen ao Ku Klux Klan, representando o tema común de protexer a virtude da muller branca, mais os cineastas neutralizan conscientemente a presenza do Klan no filme, referíndose simplemente a el como unha "reunión política".[106]
Thomas Cripps razoa que, nalgúns aspectos, o filme socava os estereotipos raciais;[107] en particular, o filme xerou unha maior conexión entre Hollywood e o público negro,[107] con ducias de filmes posteriores que contan con pequenos xestos como recoñecemento á tendencia emerxente.[64] Poucas semanas despois da primeira estrea, un editor de historias de Warner escribiu un memorándum a Walter Wanger sobre Mississippi Belle, un guión que contiña os peores excesos de filmes ambientados en plantacións, suxerindo que Foise co vento fixera o filme "improdutible". Máis que calquera filme dende "The Birth of a Nation", desatou unha variedade de forzas sociais que presaxiaban unha alianza de liberais brancos e negros que fomentaban a expectativa de que os negros algún día lograrían a igualdade. Segundo Cripps, o filme converteuse nun modelo para medir o cambio social.[64]
Reavaliación do século XXI
No século XXI, as críticas ás representacións da raza e escravitude no filme fixeron que se reducise a súa dispoñibilidade. En 2017, Foise co vento foi retirado do programa no Orpheum Theatre de Memphis, Tennessee, despois de 34 anos de exhibicións anuais.[108][109] Nun mitin político de febreiro de 2020, o presidente Donald Trump criticou a cerimonia da 92ª edición dos Óscar, declarando que Foise co vento e Sunset Boulevard (1950) merecían moito máis o premio ó mellor filme que o gañador dese ano, o filme surcoreano Gisaengchung. Os seus comentarios provocaron críticas e reaccións de expertos de todo o espectro político nas redes sociais.[110]
O 9 de xuño de 2020, o filme foi eliminado de HBO Max motivado polas protestas pola morte de George Floyd, e en resposta a un op-ed escrito polo guionista John Ridley que foi publicado na edición dese día de Los Angeles Times, que pedía ao servizo de transmisión que eliminase temporalmente o filme do seu catálogo de contidos. Escribiu que "segue dándoselle cobertura a aqueles que falsamente afirman que aferrarse á iconografía da era das plantacións é unha cuestión de "patrimonio, non de odio".[111][112][113] Un voceiro de HBO Max dixo que o filme era "un produto do seu tempo" e, como resultado, representaba "prexuízos étnicos e raciais" que "estaban mal entón e están mal hoxe". Tamén se anunciou que o filme volvería ao servizo de transmisión máis tarde, aínda que incorporaría "un comentario sobre o seu contexto histórico e unha denuncia desas mesmas representacións, mais presentarase tal e como foi creada orixinalmente, porque facelo doutro xeito sería o mesmo que afirmar que estes prexuízos nunca existiron. Se queremos crear un futuro máis xusto, equitativo e inclusivo, primeiro debemos recoñecer e comprender a nosa historia".[114] A eliminación do filme provocou un debate sobre se a corrección política estaba a ír demasiado lonxe, con críticos e historiadores de cinema criticando a HBO por censura potencial.[115] Trala eliminación do filme, alcanzou o cumio na lista de vendas de Amazon en cinema e televisión, e acadou o quinto posto na lista de filmes de iTunes Store de Apple.[116]
HBO Max devolveu o filme ao seu servizo a finais dese mes, cunha nova introdución de Jacqueline Stewart.[117] Stewart describiu o filme, nun op-ed para CNN, como "un importante texto para examinar as expresións da supremacía branca na cultura popular", e dixo que "é precisamente polos patróns continuos e dolorosos de inxustiza racial e desconsideración das vidas negras que "Foise co vento" debería permanecer en circulación e permanecerá dispoñible para ver, analizar e discutir". Describiu a polémica como "unha oportunidade para pensar sobre o que nos poden ensinar os filmes clásicos".[118]
Representación da violación conxugal
Unha das escenas máis notorias e máis condenadas de Foise co vento representa o que hoxe se define legalmente como "violación conxugal".[119][120] A escena comeza con Scarlett e Rhett na parte inferior da escaleira, onde el comeza a bicala, rexeitando que unha loitadora Scarlett lle diga que non;[121][122] Rhett supera a súa resistencia e lévaa polas escaleiras ata o cuarto,[121][122] onde o público non ten dúbida de que ela "obterá o que lle espera".[123] A seguinte escena, á mañá seguinte, amosa a Scarlett brillando cunha satisfacción sexual apenas reprimida;[121][122][123] Rhett pide desculpas polo seu comportamento, achacándoo á bebida.[121] A escena foi acusada de combinar romance e violación, facéndoos indistinguibles entre si,[121] e de reforzar unha noción de sexo forzado que as mulleres desfrutan en segredo como un xeito aceptable para un home de tratar a súa muller.[123]
Molly Haskell defendeu que, con todo, as mulleres non son acríticas na escena e que, en xeral, é coherente co que as mulleres teñen en mente se fantasean con ser violadas. As súas fantasías xiran ao redor ao amor e ao romance máis que ao sexo forzado; suporán que Scarlett non era unha parella sexual renuente e que en realidade quería que Rhett tomase a iniciativa e insistise en manter relacións sexuais.[124]
Legado
Primeiro arquiveiro dos Estados Unidos, R. D. W. Connor, recibindo o filme Foise co vento do senador Walter F. George de Xeorxia (á esquerda) e o director da división oriental de Loew Carter Barron, 1941.
Na cultura popular
Foise co vento e a súa produción foron referenciados, satirizados, dramatizados e analizados de xeito explícito en numerosas ocasións a través de diversos medios de comunicación, dende obras contemporáneas como Second Fiddle, un filme de 1939 que imita a "busca de Scarlett", até series de televisión como The Simpsons.[103][125][126]The Scarlett O'Hara War (unha serie de televisión de 1980 que dramatiza o casting de Scarlett),[127]Moonlight and Magnolias (unha obra de 2007 de Ron Hutchinson que dramatiza a reescritura do guión en cinco días de Ben Hecht),[128] e "Went with the Wind!" (unha parodia de The Carol Burnett Show que xurdiu logo da estrea do filme en televisión en 1976) están entre os exemplos máis salientables da súa presenza duradeira na cultura popular.[19] Tamén foi obxecto dun documental de 1988, The Making of a Legend: Gone with the Wind, que detalla a historia das dificultades de produción do filme.[129] En 1990, o Servizo Postal dos Estados Unidos de América emitiu un selo que representaba a Clark Gable e Vivien Leigh abrazados nunha escena do filme.[130] En 2003, Leigh e Gable (como Scarlett e Rhett) foron clasificados no posto 95 da lista de VH1 das "200 grandes iconas da cultura popular de tódolos tempos".[131]
Secuela
Despois da publicación da súa novela, Margaret Mitchell viuse inundada de solicitudes dunha continuación, mais afirmou non ter unha idea do que pasou con Scarlett e Rhett e, como resultado, "deixounos ao seu destino final". Até a súa morte en 1949, Mitchell seguiu resistindo a presión para escribir unha secuela de Selznick e MGM. En 1975, o seu irmán, Stephens Mitchell (quen asumiu o control da súa obra), autorizou unha secuela que sería producida conxuntamente por MGM e Universal Studios cun orzamento de 12 millóns de dólares. Anne Edwards recibiu o encargo de escribir a secuela como novela, a cal logo sería adaptada a un guión e publicada xunto coa estrea do filme. Edwards presentou un manuscrito de 775 páxinas titulado "Tara, The Continuation of Gone with the Wind", ambientado entre 1872 e 1882 e centrado no divorcio de Scarlett e Rhett; MGM non quedou satisfeito coa historia e o acordo colapsou.[19]
A idea reviviu na década de 1990, cando unha secuela foi finalmente producida en 1994 na forma dunha miniserie de televisión. Scarlett está baseada na novela homónima de Alexandra Ripley, que á súa vez é unha secuela do libro de Mitchell. Os actores británicos Joanne Whalley e Timothy Dalton foron escollidos para interpretar a Scarlett e Rhett, e a serie segue o traslado de Scarlett a Irlanda despois de volver quedar embarazada.[132]
Dobraxe ao galego
A primeira dobraxe ao galego de Foise co vento emitiuna Televisión Española en Galicia o 25 de xullo de 1986. Nesa primeira versión a frase de despedida de Rhett Butler foi: “Francamente, querida, non é cousa miña”. Houbo que esperar practicamente 20 anos, o 24 de xuño do 2006, para que Televisión de Galicia emitise o filme e escoitar a frase tal e como se escoita nesta nova dobraxe: "Francamente, querida, non me importa".
En ambas as dúas dobraxes, Charo Pena interpretou a Scarlett O'Hara. Alfonso Valiño puxo a súa voz nas dúas dobraxes a Rhett Butler. A directora de dobraxe no ano 1985 foi Dorotea Bárcena no estudio Imaxe Galega (Santiago de Compostela).[133] Na dobraxe do 2006 dirixiu Xerardo Couto no estudio de dobraxe Studio XXI (A Coruña).[134]
Notas
↑ 1,01,1Os créditos ao comezo do filme conteñen un erro: George Reeves aparece "como Brent Tarleton", mais interpreta a Stuart, mentres que Fred Crane figura "como Stuart Tarleton", pero interpreta a Brent.[1]
↑Dunha carta privada da xornalista e asesora técnica no set Susan Myrick a Margaret Mitchell en febreiro de 1939:
George [Cukor] finalmente contoumo todo. Odiaba moito [deixar a produción] dixo, pero non podía facer outra cousa. En efecto, dixo que é un artesán honesto e que non pode facer un traballo a menos que saiba que é un bo traballo e sente que o traballo actual non é o axeitado. Durante días, díxome que logo de analizar as présas sentía que estaba fallando... a cousa non fixo clic como debería. Pouco a pouco foise convencendo de que o guión era o problema... O mesmo David [Selznick] cre que EL está a escribir o guión ... E George tomou continuamente o guión do día a día, comparou a versión de [Oliver] Garrett-Selznick coa de [Sidney] Howard, xemeu e tratou de mudar algunhas partes volvendo ao guión de Howard. Mais rara vez podía facer mucho coa escena... Así que George díxolle a David que non traballaría máis se o guión non era mellor e que quería recuperar o guión de Howard. David díxolle a George que era un director, non un autor e que el (David) era o produtor e o xuíz do que é un bo guión... George díxolle que era un director, e un moi bo e que non deixaría poñer o seu nome nun filme pésimo ... E o torpe David dixo: "Está ben, lisca![22]
Selznick xa estivera descontento con Cukor ("un luxo moi caro") por non ser máis receptivo ás indicacións de Selznick, malia que Cukor estivera con salario dende comezos de 1937. Nun memorando confidencial escrito en setembro de 1938, Selznick facía as beiras coa idea de substituílo con Victor Fleming.[20]Louis B. Mayer estivera tratando de substituír a Cukor cun director de MGM dende que as negociacións entre os dous estudios comezaron en maio de 1938. En decembro de 1938, Selznick escribiu á súa esposa sobre unha chamada telefónica que tivo con Mayer: "Durante a mesma conversa, o seu pai intentou sacar a George de Foise co vento".[23]
↑Time declara que Hell's Angels (1930), dirixido por Howard Hughes, custou máis, pero máis tarde revelouse que esa información era incorrecta; as contas de Hell's Angels amosan un custo de 2.8 millóns de dólares, mais Hughes publicitou uns custos de 4 millóns de dólares para vendelo nos medios de comunicación como o filme máis caro xamais feito ata ese momento.[29]
↑Walker, Marianne (2011). Margaret Mitchell and John Marsh: The Love Story Behind Gone With the Wind. Peachtree Publishers. pp. 405–406. ISBN978-1-56145-617-8.
↑ 20,020,1Selznick, David O. (1938–1939). Behlmer, Rudy, ed. Memo from David O. Selznick: The Creation of Gone with the Wind and Other Motion Picture Classics, as Revealed in the Producer's Private Letters, Telegrams, Memorandums, and Autobiographical Remarks. Nova York: Modern Library (publicado o 2000). pp. 179–180 & 224–225. ISBN978-0-375-75531-6.
↑Leff, Leonard J.; Simmons, Jerold L. (2001). The Dame in the Kimono: Hollywood, Censorship, and the Production Code. University Press of Kentucky. p. 108.
↑Cravens, Hamilton (2009). Great Depression: People and Perspectives. Perspectives in American Social History. ABC-CLIO. p. 221. ISBN978-1-59884-093-3.
↑ 43,043,143,2Krämer, Peter (2005). The New Hollywood: From Bonnie And Clyde To Star Wars. Short Cuts 30. Wallflower Press. p. 46. ISBN978-1-904764-58-8.
↑"The HBO Guide - June 1976". The HBO Guide Archive. maio de 1976. Arquivado dende o orixinal o 02 de xuño de 2018. Consultado o 10 de decembro de 2020.
↑"HBO's 'GWTW' Viewers". Variety: 39. 28 de xullo de 1976.
↑"'GWTW' Sold To Pay-Cable Pre-NBC Play". Variety: 153. 5 de maio de 1976.
↑ 64,064,164,264,3Lupack, Barbara Tepa (2002). Literary Adaptations in Black American Cinema: From Oscar Micheaux to Toni Morrison. University of Rochester Press. pp. 209–211. ISBN978-1-58046-103-0.
↑Akhmatova, Anna (1973). "Gone With the Wind". The Atlantic Monthly231. p. 2. As of the end of 1971, GWTW stood as the all-time money-drawing movie, with a take of $116 million, and, with this year's reissues, it should continue to run ahead of the second place contender and all-time kaffee-mit-schlag spectacle.
↑Frus, Phyllis (2001). "Documenting Domestic Violence in American Films". En Slocum, J. David. Violence in American Cinema. Afi Film Readers. Routledge. p. 231. ISBN978-0-415-92810-6.
.jpg)
