Jego matka była skrzypaczką, tancerką, aktorką i przyjaciółką perkusisty Sonny’ego Greera. Ojciec, z zawodu kucharz, śpiewał bluesa. Jego wujek grał na pianinie, perkusji i skrzypcach.
Cecil studiował grę na pianinie i perkusji od 5 roku życia. Nieco później grał nawet jako perkusista, „ale nigdy na profesjonalnym poziomie”[3].
Za początek jego kariery pianistycznej uważa się 1948.
Pod koniec lat 40. XX w. słuchał w Nowym Jorku orkiestr Counta Basiego, Jimmiego Lunceforda i Duke’a Ellingtona. Szczególne wrażenie wywarła na niego muzyka Ellingtona, jednak ponad wszystko przedkładał grę dwóch pianistów: Dave’a Brubecka i Lenniego Tristano. Obaj ci muzycy – podobnie jak i Taylor – próbowali zmodyfikować harmoniczne i formalne aspekty jazzu poprzez włączenie do swojego stylu pewnych „europejskich” elementów stylistycznych. Różnili się od Taylora swoistą sterylnością emocjonalną. Brubeck i Tristano byli także swoimi przeciwieństwami[4], co pomogło Taylorowi w dokonaniu syntezy ich przeciwieństw[5]. Brubeckowska „gęstość harmoniczna” i Tristanowskie ciągi nut z niewielkimi odniesieniami do tonalności (lub nawet czasami bez żadnych odniesień), stały się głównymi wyróżnikami muzyki Taylora.
Obok zsyntetyzowania elementów stylów Brubecka i Tristano, Taylor integrował elementy europejskiej muzyki awangardowej do jazzowego kontekstu. W wywiadzie udzielonym A.B. Spellmanowi, autorowi książki „Four Lives in the Bebop Business” (1967) Taylor powiedział, „iż jego problemem było nieustanne świadome używanie energii i technik europejskich kompozytorów, aby je zmieszać z tradycyjną muzyką Afroamerykanów[8] i w ten sposób stworzyć nową energię”[9].
Ostatecznym elementem, który ukształtował jego styl, było odrzucenie stylu Brubecka i Tristana. Stało się to po koncercie w „Birdland”, podczas którego zobaczył, że Brubeck był naśladowcą Horace'a Silvera, a następnie Charlie Parker, Percy Heath i Milt Jakson „całkowicie go zniszczyli”[10]
Lata 50.
W połowie lat 50. XX wieku Taylor prowadził małe grupy jazzowe. Jedną z nich był zespół Cecil Taylor Unit, w którym grali Steve Lacy (saksofon sopranowy), Buell Neidlinger (kontrabas) i Denis Charles (perkusja). Z tą grupą nagrał swoje pierwsze albumy, m.in. Jazz Advance w 1956 r. Steve Lacy był jednym z dłużej współpracujących z Taylorem muzyków.
W 1957 wystąpił na Newport Jazz Festival, który odbywał się wówczas w stanie Rhode Island. Za album Jazz Advance Taylor otrzymał nawet pozytywne recenzje[11]. Jednak po jego występie w Newport zapanowała cisza. Prawie nie występował i pracował jako dostawca, handlarz płytami, pomywacz i kucharz[12].
W 1958 trio Taylora (Sylvester Gandi – kontrabas, Denis Charles – perkusja) wystąpiło na „Great South Bay Jazz Festival” w Nowym Jorku.
Od połowy lat 60. XX wieku do początku lat 70. XX wieku na skutek zmieniającego się rynku muzycznego, niechęci firm nagraniowych i krytyków amerykańskich, Cecil Taylor z trudnością mógł występować i nagrywać w Stanach Zjednoczonych. Zaczął bywać często w Europie, gdzie jego recepcja była dużo lepsza.
W następnym roku działał głównie w Europie ze swoją grupą Cecil Taylor Quartet (Jimmy Lyons – saksofon altowy, Sam Rivers – saksofony: sopranowy i tenorowy, Andrew Cyrille – perkusja) oraz w ramach Jazz Composers Orchestra Mike’a Mantlera.
Lata 70.
W 1970 kwartet Taylora działał pod nazwą Cecil Taylor Unit.
W 1973 Taylor koncertował w Japonii, USA i Europie ze swoim triem Cecil Taylor Unit (bez Sama Riversa). To trio kontynuowało działalność także w następnym roku. Jednak najważniejszym wydarzeniem 1974 był występ Taylora w Carnegie Hall w Nowym Jorku z 30-osobową orkiestrą Cecil Taylor Unit Core Ensemble. Taylor otrzymał Stypendium Guggenheima.
Rok 1975 Taylor spędził koncertując w Europie ze swoim Cecil Taylor Unit, zarówno w formie tria jak i kwartetu.
W 1976 Cecil Taylor Unit stał się kwintetem w składzie: Cecil Taylor – pianino, Jimmy Lyons – saksofon altowy, Raphé Malik – trąbka, David S. Ware – saksofon tenorowy, Marc Edwards – perkusja. Występował w Europie – także jako solista.
W 1977 w jego kwintecie perkusista Edwards został zastąpiony przez Beavera Harrisa. Oprócz koncertów z tym składem Cecil Taylor Unit, Taylor występował także jako solista.
W 1978 Cecil Taylor Unit rozrósł się do sekstetu: obok Taylora, Lyonsa i Malika grali w nim: Ramsey Ameen (Amin) – skrzypce, Sirone – kontrabas, Ronald Shannon Jackson – perkusja. Sekstet działał przez jakiś z czas ze zmienionymi perkusistami: Steve’em McCallem i następnie Kenem Taylerem. 18 czerwca Cecil Taylor wystąpił jako solowy artysta w Białym Domu w Waszyngtonie.
W 1979 Cecil Taylor Unit koncertował zarówno jako kwartet, kwintet i sekstet (z Alanem Silvą na kontrabasie i Thulani Davis jako wokalistką). Taylor jako solista wystąpił na 26 Festwalu Jazzowym Newport w Nowym Jorku. W grudniu rozpoczął serię występów w duetach z perkusistami; pierwszym był duet z Tonym Williamsem.
Lata 80.
W 1980 działał w duecie z perkusistą Maksem Roachem oraz z sekstetem Cecil Taylor Unit, w którym było aż dwóch perkusistów: Sunny Murray i Jerome Cooper. Koncertował także z Cecil Taylor Quartet (z Jimmym Lyonsem, Williamem Parkerem na kontrabasie i Rashidem Bakrem na perkusji). Ten zespół działał także w 1981 i 1982.
W 1982 działał także z większymi zespołami: 14-osobowym Large Ensemble oraz z Cecil Taylor Big Band, który liczył od 12 do 15 muzyków zależnie od koncertu. Cecil Taylor Unit działał jak sekstet.
W 1983 Cecil Taylor Unit był zasadniczo sekstetem, jednak poprzez inkorporację do zespołu tancerzy był oktetem pod nazwą Cecil Taylor Unit + Afrodancers.
1984 rozpoczął jako solista, następnie koncertował jako Cecil Taylor-Max Roach Duo (lipiec) i Steve Lacy-Cecil Taylor Duo (lipiec). 14 października odbył się koncert „Music for Two Continents” w Carnegie Hall w Nowym Jorku. W 12-osobowym big bandzie znajdował się Tomasz Stańko. Ta sama grupa wystąpiła także 15 i 18 na Praskim Festiwalu Jazzowym w Pradze w Czechosłowacji, Szwajcarii i 26 października w Warszawie w Sali Kongresowej. 30 października Cecil Taylor wystąpił wspólnie z Art Ensemble of Chicago w Paryżu.
W 1985 koncertował ze swoim Cecil Taylor Unit.
W 1986 Talor występował solo, z Cecil Taylor Unit oraz w Berlinie z septetem, w skład którego wchodził m.in. Peter Brötzmann. Współpracował także z 12-osobowym „Euro-American Big Band”. 28 maja wraz z 18-osobową orkiestrą wystąpił na pogrzebie swojego długoletniego współpracownika Jimmy’ego Lyonsa w St. Peter’s Church w Nowym Jorku.
1987 rozpoczął jako solista, następnie koncertował z Cecil Taylor Quintet, a pod koniec roku z Cecil Taylor Unit.
W następnym roku w Cecil Taylor Unit na trąbce zaczął grać Leo Smith znany później jako Wadada Leo Smith. W lipcu dał koncert z European Orchestra, w skład której wchodzili Tomasz Stańko i Peter Brötzmann. Po występach jako solista występował w „Cecil Taylor–Tony Oxley Duo” oraz utworzył nową grupę Cecil Taylor Feel Trio z Williamem Parkerem na kontrabasie i Tonym Oxleyem na perkusji.
W 1989 odnowił współpracę z perkusistą Maksem Roachem (Cecil Taylor–Max Roach Duo). Występował także z Cecil Taylor Unit oraz Cecil Taylor Corona Ensemble, z którym odbył kilka koncertów w słynnym klubie Knitting Factory w Nowym Jorku.
Lata 90.
W 1990 koncertował zarówno z Cecil Taylor Feel Trio jak i Cecil Taylor Unit.
W 1991 działało Cecil Taylor Trio; pianista ponownie współpracował Tonym Oxleyem w Cecil Taylor–Tony Oxley Duo. Występował także w Cecil Taylor & Rada (nonet) i Cecil Taylor Quintet. Otrzymał duży grant z MacArthur Foundation, który zabezpieczył go finansowo, w dużo większym stopniu niż sprzedaż płyt z jego szerokiego katalogu.
Rok 1992 to występy Taylora przeważnie w duetach: Cecil Taylor–Bill Dixon Duo, Cecil Taylor–Min Tanaka Duo (tancerz „butō”) w Japonii. Jednak znalazł także czas na występy solowe oraz jako Cecil Taylor Tentet.
W 1993 występował w Europie pod szyldem Cecil Taylor Ensemble (oktet), następnie Cecil Taylor Septet, Cecil Taylor Trio w nowym składzie z Markiem Heliasem – kontrabas i Rashidem Bakrem – perkusja. Pod koniec roku znów ze swoim sekstetem.
Rok 1994 zaznaczył się solowymi występami pianisty.
W 1995 koncertował ze swoim kwartetem: Lisle Ellis – kontrabas, instrumenty perkusyjne, Thurman Baker – marakasy, instrumenty perkusyjne, Rashid Bakr – perkusja, instrumenty perkusyjne. Cecil dał się poznać także jako wokalista i recytator swojej poezji. Następnie działał w Cecil Taylor-Thurman Baker Duo. Nieco później poprowadził Cecil Taylor Orchestra, a po występach solowych Cecil Taylor Quartet.
W 1996 występował solowo, a następnie jako Cecil Taylor Orchestra (smyczkowa). Później działał jak Cecil Taylor-Sunny Murray Duo z ośmioma wokalistami. Pod koniec roku koncertował z nonetem Cecil Taylor Unit.
1997 to występy solowe oraz Cecil Taylor Trio w nowym składzie: Dominic Duval – kontrabas, Jackson Krall – perkusja.
1998 to działalność Cecil Taylor Trio, Cecil Taylor Quartet (plus Harri Sjöström), solowe występy oraz Cecil Taylor Quartet.
W 1999 nastąpiła reaktywacja: Cecil Taylor Feel Trio, Cecil Taylor-Max Roach Duo, Cecil Taylor Corona Enxemble (występy w Knitting Factory).
Lata 2000.
Rok 2000 odznaczył się głównie duetami artysty: Cecil Taylor–Joe Locke Duo, Cecil Taylor–Max Roach Duo, Cecil Taylor–Amiri Baraka (recytacja poezji), Cecil Taylor–Derek Bailey Duo. W połowie roku działało Cecil Taylor Trio. Pod koniec roku Cecil występował solowo oraz w Cecil Taylor Ensemble.
Rok 2001 Taylor rozpoczął występami swojego Ensemble'u; jego druga edycja liczyła ponad 40 muzyków. Następnie reaktywował się duet Cecil Taylor–Tony Oxley. Pod koniec roku występował Cecil Taylor–Elvin Jones Duo.
W 2002 pianista występował solowo, a następnie z Italian Instabile Orchestra. Potem w Cecil Taylor and Bang on a Can. Następnie znów w duecie Cecil Taylor–Tony Oxley. 20 i 21 czerwca wystąpił w Knitting Factory pod szyldem Cecil Taylor & the Sound Vision Orchestra. Z tą samą orkiestrą udał się później do Europy.
2003 to Cecil Taylor–Tony Oxley Duo, Cecil Taylor Trio, ponowne występy z Italian Instabile Orchestra, Cecil Taylor Quintet i występy solowe, a rok zakończyły występy duetu Cecil Taylor–Tony Oxley.
2004 Cecil Taylor–Tony Oxley Duo, pomiędzy 23 a 28 marca odbyła się seria koncertów z okazji 75 rocznicy urodzin Cecila Taylora. Następnie działał Cecil Taylor Humane (Ubuntu) Big Band (15-osobowy) oraz Cecil Taylor Trio (Albey Balgochian – kontrabas, Jackson Krall – perkusja. W końcu ponownie Cecil Taylor–Tony Oxley Duo i Bill Dixon Trio.
2006 Taylor rozpoczął występami solowymi, a następnie z Cecil Taylor Trio (Henry Grimes – kontrabas, Pheeroan ak Laff – perkusja.
2007 Cecil Taylor Trio, występy solowe i w Europie Cecil Taylor Trio z Anthonym Braxtonem. Wiosną wystąpił na tym samym koncercie z innym stypendystą Mac Arthur Foundation, awangardowym saksofonistą i kompozytorem Johnem Zornem w konserwatywnym centrum Jazz at Lincoln Center, prowadzonym przez Wyntona Marsalisa. Taylor wystąpił w Cecil Taylor AHA Trio (Henry Grimes – kontrabas, Pheeroan ak Laff – perkusja), a John Zorn z grupą Masada. Centrum to powstało w 1988 r., ale ani Miles Davis, ani Ornette Coleman nigdy nie zostali do niego zaproszeni. Wynton Marsalis był nieobecny na koncercie Taylora i Zorna[13].
Cechy stylu Cecila Taylora
Taylor był wykształconym klasycznie pianistą. Na jego styl złożyły się elementy zaczerpnięte z klasycznej pianistyki, z europejskiej muzyki awangardowej i z elementów muzyki afroamerykańskiej, w tym jazzu. Wszystko to zostało jednak przez Taylora gruntownie przemodelowane według jego własnych koncepcji. Jego rozwój stylistyczny w latach 60. XX w. wywołał porównania do modernistycznej, awangardowej tradycji zarówno europejskiej jak i amerykańskiej. Pierwszy zwrócił na to uwagę Gunther Schuller w artykule opublikowanym w „Jazz Review” ze stycznia 1959.
Głównym elementem jego stylu pianistycznego jest to, co zaczerpnął z muzyki afroamerykańskiej – perkusyjny, napędzający i dominujący nad wszystkim rytm.
Taylor zmienił także całkowicie sposób gry na pianinie. Gra w sposób niezwykle energiczny (fizycznie) i dynamiczny; jest zarówno głośniejszy jak i cichszy, brutalniejszy i łagodniejszy, szybszy i wolniejszy od innych pianistów. Charakterystycznie przeciwstawia asonansedysonansom. Cechuje go także repetycyjność.
Przy całym intelektualizmie jego muzyki, jest on w stanie wyrazić wszelkie niuanse emocjonalne. Jego wychodzące z intelektu zanegowanie tradycyjnego rozumienia melodii, konstrukcji utworu, harmonii, instrumentalizacji, orkiestracji ma równocześnie cechy dziecięcej niewinności[14].
Między jego nagraniami a koncertami jest wyraźna różnica. Zwykle nagrywając album stosuje progresję akordów i utrzymuje dość stały rytm utworów. Nie stosuje tego podczas koncertów, które są zauważalnie bardziej „free” i nie trzymają się żadnych powszechnie przyjętych kanonów[15].
Recepcja
Cecil Taylor był jednym z największych rewolucjonistów w historii muzyki jazzowej, obok Charliego Parkera, Milesa Davisa czy Ornette’a Colemana. Tak jak i oni, ale w swoim stylu czerpał swobodnie z zasobów sztuki i kultury, zarówno popularnej jak i ezoterycznej, łączył afrykańskie i europejskie tradycje, aby wyrażały jego zrozumienie dźwięku i muzyki w ogóle.
W momencie, gdy Ameryka zaczęła być opanowywana przez korporacyjnie kreowaną kulturę: przeboje (listy przebojów), popularne filmy, komercjalną telewizję i wszelkiego rodzaju „badania rynku”, Cecil (tak jak i Davis i Coleman) zaproponował alternatywną kulturę. Wyniosło go to po jakimś czasie z mało znanej subkultury na szersze, bardziej widoczne rejony[16].
Do jego złej recepcji w latach 50. XX wieku przyczyniła się prasa, która opisywała go posługując się nieustannie takimi określeniami jak: „trudny”, „gniewny”, „denerwujący”, „wymagający”. Przymiotniki te odnoszono zarówno do jego muzyki jak i osobowości.
W 2004 firma Columbia/Legacy wydała 3-dyskowy zestaw „Happy Birthday Newport! 50 Swinging Years”. Nie ma tam nagrań Taylora, który co najmniej 2-krotnie wystąpił na festiwalu. W 2001 r. telewizja publiczna wyemitowała 19-godzinną serię dokumentalną Kena Burnsa „Jazz”. Tylko wspomniano o Taylorze[17].
Taylor – „epikurejski arystokrata pianina”[18] – był traktowany przez krytyków amerykańskich, „jedynie słusznych twórców obowiązującego kanonu”, jakby był markizem de Sade'em[18], bo ośmielił się stworzyć własne kanony bez pytania o zgodę. Taylor był wychowywany jako muzyczny geniusz, dano mu akces do afroamerykańskiej elity kulturalnej i zapewniono elitarne i odpowiednie wykształcenie muzyczne w „New England Conservatory”. Jego ostra i przenikliwa inteligencja i bezkompromisowe oddanie swoim koncepcjom i trwanie przy nich, dały w rezultacie radykalną restrukturyzację instrumentu, kompozycji, solowych i zbiorowych improwizacji, praktyk wykonawczych i wszelkich standardów związanych z muzyką[18].
Do krytyków atakujących Taylora (jak i Davisa i Colemana) dołączyli także muzycy, między innymi Charles Mingus i Max Roach[19]. Muzycy ci uważali się za elitę, awangardę stojącą na samej krawędzi muzyki, która została zaakceptowana przez krytyków jak i publiczność, gdy nagle pojawiła się grupka muzyków, która śmiało przekroczyła ustalone przez nich granice i penetrowała nowe, nieznane przestrzenie muzyczne całkowicie na swój rachunek[17]. Max Roach dość szybko przekonał się do błędu i często współpracował później z Taylorem. Billy Eckstine powiedział o jego muzyce To jest tylko wiele hałasu. Ona brzmi jakby ktoś próbował nastroić fortepian – lub go porąbać[20]. Najbardziej dziwi stanowisko niektórych dzisiejszych muzyków, na czele z Branfordem Marsalisem, który o Taylorze wyraził się krótko – „bullshit”[17].
Taylor był najbardziej trudnym do zaakceptowania i kontrowersyjnym z tej trójki. Kroczył zawsze mocno wytyczoną przez siebie drogą, która oznaczała całkowitą zmianę koncepcji muzyki, melodii, harmonii, instrumentacji, orkiestracji. Nikt w tym nie posunął się dalej niż on[22]. W momencie walki o prawa obywatelskie był oskarżany o to, że jego muzyka była bardziej podobna do współczesnej muzyki europejskiej (czyli „białej”), niż do muzyki „czarnej”, reprezentowanej np. przez Marvina Gaye'a (którego Taylor uwielbiał) i Charlesa Mingusa (którego Taylor nie lubił). Był to w ogóle problem muzyków nowego jazzu („Nowej Rzeczy”) – zobacz: muzyka kreatywna. Tworzyli oni awangardę, nową kulturę dla młodych Afroamerykanów, lecz zostali przez nich całkowicie odrzuceni. Młodzi Afroamerykanie wybrali rhythm and blues i soul.
Paradoksalnie ich muzyka, jak i muzyka Taylora, została całkowicie zaakceptowana przez młodych białych intelektualistów. Taylor sprzeciwiał się zawsze rasowym stereotypom i nieustannie podkreślał swoje pochodzenie od Indian amerykańskich i przodków szkocko-irlandzkich, obok afrykańskich. Również wychwalał takich białych muzyków jak Lennie Tristano i Dave Brubeck (na równi z muzykami czarnymi, którzy na niego wpłynęli)[13].
W 2013 roku został laureatem Nagrody Kioto w dziedzinie sztuki i filozofii[23].
Cytaty
Zasadniczo nie jest ważne czy pewien akord zdarzy się pasować do pewnych studentów definicji atonalności. Na przykład człowiek jak Monk, jest zainteresowany rozwijaniem i wzbogacaniem swoich muzycznych koncepcji. I to, co on robi, staje się żywą ideą wprost z jego życiowego doświadczenia, a nie z teorii. To może ale nie musi się okazać atonalne. [Cecil Taylor]
On jest fenomenalny. Nie ma muzyków, których spotkałem, łącznie z Igorem Strawińskim i Pierre'em Boulezem, którzy zbliżyliby się do umiejętności, które posiada Cecil Taylor [Buell Neidlinger]
Muzyka ma wiele do czynienia z miejscami, które są raczej magiczne niż logiczne; najwięksi artyści zamiast tylko zajmować się dyscypliną, powinni zrozumieć miłość i pozwolić tej miłości nabrać kształtu [Cecil Taylor]