1946年2月12日,钢琴家伊薇特·格里莫(Yvette Grimaud)在三部曲音乐会(法語:Concerts du Triptyque)上首次公开演奏了布列兹的音乐(《十二记谱法》(法語:Douze Notations)和《三部直陈式》(法語:Trois Psalmodies))。[26]布列兹通过给房东的儿子上数学课来赚钱。[27]他还弹奏马特诺音波琴(一种早期的电子乐器),为广播剧即兴伴奏,也偶尔在女神游乐厅的乐池中担任替补。[28]1946年10月,演员兼导演让-路易·巴罗(英语:Jean-Louis Barrault)聘请布列兹为他和妻子马德莱娜·雷诺(英语:Madeleine Renaud)在马里尼剧院(英语:Théâtre Marigny)成立的新公司的《哈姆雷特》演出演奏音波琴。[29]布列兹很快被任命为雷诺-巴罗公司的音乐总监,他在这个职位上工作了9年。他编排和指挥附带的音乐,大部分是由他不喜欢的作曲家创作的(如米约和柴可夫斯基),但这使他有机会与专业音乐家一起工作,同时留出时间在白天进行创作。[30]
他对剧团的参与也拓宽了他的视野:1947年,他们在比利时和瑞士巡演(“绝对的乐土(法語:pays de cocagne),我对大世界的第一次发现”)[9];1948年,他们带着《哈姆雷特》参加了第二届愛丁堡國際藝術節[31];1951年,他们应劳伦斯·奥利维尔的邀请在伦敦举办了一个戏剧季[32];1950年至1957年,他们在南美进行了三次巡演,在北美进行了两次。[33]他为剧团创作的大部分音乐在1968年学生占领奥德翁剧院期间丢失。[34]
1959年,布列兹离开巴黎前往巴登-巴登,在那里他与德国西南广播乐团达成安排,担任驻团作曲家,并指挥一些小型音乐会,同时还可以使用一个电子工作室[52],在那里他可以创作新的作品(《为权力而作的诗》,法語:Poésie pour pouvoir)。[53]他搬进并最终买下了一座山坡上的大别墅,这是他余生的主要住所。[54]
他在纽约从1971年到1977年的任期内并没有获得绝对的成功。对订阅观众的依赖限制了他的节目制作。他引入了更多20世纪上半叶的重要作品,并在早期的曲目中寻找不太知名的作品。[79]例如,在他的第一个乐季,他指挥了李斯特的《圣伊丽莎白的传说》(德語:Die Legende von der heiligen Elisabeth)和《苦路(英语:Via crucis (Liszt))》。[80]在订阅系列中,新音乐的演出相对较少。乐手们钦佩他的音乐才能,但与伯恩斯坦相比,他们认为他冷面、枯燥、没有感情,但普遍认为他提高了演奏的标准。[81]任期结束后,他只指挥过三次纽约爱乐。[82]
他继续从事机构组织工作。他参与创建了音乐城,于1995年在巴黎郊区的维莱特区(法語:La Villette)开业。[27]它与巴黎音乐学院相邻,由一个模块化的音乐厅、博物馆和媒体中心组成,成为跨当代乐队的驻地,并吸引了各种观众。[115]2004年,他参与创立了琉森音乐节学院(英语:Lucerne Festival Academy),这是一所年轻音乐家的管弦乐学院,致力于20、21世纪的音乐。[116]在接下来的十年里,他都在夏季的最后三周与年轻作曲家一起工作,并指挥学院的管弦乐团进行音乐会演出。[117]
2012年晚些时候,他与迪奥蒂玛四重奏(Quatuor Diotima)合作,对他1948年开始创作的《四重奏之书》(法語:Livre pour quatuor)进行了最后修订,这是他唯一的弦乐四重奏作品。[126]2013年,他监制了由德意志留声机发行的《皮埃尔·布列兹:作品全集》,此套装收录了他所有授权作品,共13张CD。2014年他卸任了琉森音乐节学院院长一职。他的健康状况使他无法参加2015年他90岁生日时在世界各地举行的许多庆祝活动。[127]这些活动包括在巴黎音乐城的博物馆举办的多媒体展览,该展览特别关注布列兹从文学和视觉艺术中汲取的灵感。[128]
布列兹现存最早的作品是在1942-43年的学生时期创作的,大部分是以波德莱尔、戈蒂埃·勒吕(英语:Gautier le Leu)和里尔克的文字为基础的歌曲。[132]杰拉尔德·贝内特(Gerald Bennett)将这些作品描述为“保守、精致、相当无特色,[采用]当时法国沙龙音乐的一些标准元素:全音阶、五声音阶和多调性”。[133]
作为音乐学院的学生,布列兹创作了一系列作品,先是受到奥涅格和若利韦的影响(钢琴独奏作品《前奏曲、托卡塔与谐谑曲》和《夜曲》(1944-1945年))[134],然后又受到梅西安的影响(钢琴作品《三部直陈式》(1945年)和马特诺音波琴四重奏(1945-46年))。[135]他通过与莱博维茨的学习与勋伯格相遇,这是他第一部序列主义音乐作品《主题与变奏》(法語:Thème et variations,1945年,为钢琴左手)的动因。彼得·奥黑根(Peter O'Hagan)将其描述为“他当时最大胆、最具雄心的作品”。[136]
这场革命在1950-1952年进入了最极端的阶段,布列兹此时开发了一种技术:音高以及时值、动态、音色和演奏法等其他的音乐参数都按照序列原则来组织,这种方法被称为整体序列主义或定时主义(英语:Punctualism)。梅西安已经在他的钢琴作品《时值与动态模式》(法語:Mode de valeurs et d'intensités,1949年)中进行了这方面的尝试。布列兹在《四重奏之书》(1948-49年,2011-12年修订)的部分中首次勾勒出整体序列主义的轮廓,这是一部弦乐四重奏的乐章集,演出时演奏者可以从中任意选择,这预示了布列兹后来对可变形式的兴趣。[153]
《结构》第一册是布列兹的转折点。他认识到语言缺乏表现力的灵活性(在他的文章《在肥沃土地的极限……》(英語:At the Limit of Fertile Land...)中描述)[156],于是放松了整体序列主义的严格性,变成了一种更加灵活、强姿态的音乐;他在给凯奇的信中写道:“我试图摆脱我的风格特征和禁忌”。[157]这种新的自由最重要的成果是《无主之锤》(1953-1955年),它被格里菲思和比尔·霍普金斯(英语:Bill Hopkins (composer))描述为“20世纪音乐的基石”。[153]夏尔的三首短诗构成了三个环环相扣的组曲的出发点。四个乐章是诗歌的声乐设置(其中一首设置了两次),其他五个是器乐间奏。根据霍普金斯和格里菲思的说法,音乐的特点是突然的节奏转换,广泛的即兴旋律风格的段落和异国的器乐色彩。[153]这部作品是为女低音和中音長笛、木林巴琴(英语:Xylorimba)、颤音琴、打击乐、吉他和中提琴而作的。布列兹说,这些乐器的选择显示了非欧洲文化的影响,他一直被这些文化所吸引。[158]
从50年代起,布列兹开始试验他所谓的“受控的偶然音乐”,他在《偶然》(法語:Aléa)[164]和《奏鸣曲,你要我怎样?》(法語:Sonate, que me veux-tu?)这两篇文章中发展了他对偶然音乐的看法,他在文章中写道:“对一个相对世界的考察,一个永久的‘发现’,颇像‘不断革命’的状态。”[165]
在接下来的20年里,布列兹在许多作品中采用了这种技术的变体:在第三钢琴奏鸣曲(1955-1957年,1963年修订)中,钢琴家可以在乐谱中选择不同的路线,在第二乐章《转喻》(法語:Trope)中可以选择完全省略某些段落[168];在《碎裂》(1965年)中,指挥家实时决定每个演奏者加入合奏的顺序;在《领域》(法語:Domaines,1961-1968年)中,独奏者通过他在舞台上的移动来决定各部分的演奏顺序。在后来的作品,如《卡明斯是那个诗人》(德語:Cummings ist der Dichter,1970年,1986年修订)中,指挥可以选择某些事件的顺序,但个别演奏者没有自由;这是一部基于E·E·卡明斯的一首诗而作的为16名独唱和小型管弦乐团的室内清唱剧。在其最初的版本中,《层层折》也包含了器乐演奏者的选择元素,但在后来的修订中这些元素被取消了。
布列兹把在音乐厅聆听预先录制的电子音乐的体验比作火葬场的仪式。他的真正兴趣在于器乐声音的瞬间转换,但这种技术直到70年代IRCAM的成立才得以实现。在此之前,他已经为皮埃尔·舍费尔的法国无线电研究小组(法語:Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française)创作了《两部练习曲》(法語:Deux Etudes,1951年)[178],以及为现场管弦乐团和磁带而作的大型作品《为权力而作的诗》(1958年)。他对这两部作品都不满意,并撤回了它们。[179]
为单簧管和电子琴创作的《双影对话(英语:Dialogue de l'ombre double)[n 8]》(1982-1985年)是从《领域》的一个片段中产生的,是送给卢恰诺·贝里奥的60岁生日礼物。它时长大约18分钟,是单簧管独奏(现场演奏,有时通过台下的钢琴制造回音)和它的替身(在同一演奏家预先录制的段落中,在大厅周围投射声音)之间的对话。布列兹批准了该曲的巴松管(1995年)和直笛(2011年)的改编版。
从1991年起,布列兹在与德意志留声机的独家合同下录音,以芝加哥、克利夫兰、维也纳和柏林的管弦乐团为主。[243]他重新录制了许多他的核心曲目:德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基和巴托克的管弦乐,并制作了第二版韦伯恩全集,包括未出版的作品。他自己的晚期音乐也很突出,包括《回应》、《…爆炸-固定…》和《内插之上》。还有一张《层层折》(女高音为克里斯蒂娜·谢弗(英语:Christine Schäfer))的最终版本的录音,包含了80年代末的修订。新加入他唱片目录的作曲家包括理查德·施特劳斯、席曼诺夫斯基和布鲁克纳——他录制的第八交响曲获得了特别的好评。[244]他录制的曲目中最重要的是马勒交响曲和管弦歌曲作品全集,与一系列不同的乐团合作。[245]2022年,德意志留声机将他在环球集团的录音打包,发行了84 CD+4蓝光光盘套装《指挥家布列兹:德意志留声机和飞利浦录音全集》(英語:Boulez, the Conductor - Complete Recordings on Deutsche Grammophon and Philips)。[246]
布列兹以英文出版的著作包括《学徒笔记》(英語:Stocktakings from an Apprenticeship)、《布列兹谈今日音乐》(英語:Boulez on Music Today)、《方向:文集》(英語:Orientations: Collected Writings)和《皮埃尔·布列兹,音乐课:法兰西公学院讲演全集》(英語:Pierre Boulez, Music Lessons: The Complete Collège de France Lectures)。在他的职业生涯中,他也在长篇访谈中表达自己,其中最重要的也许是与安托万·戈莱亚(英语:Antoine Goléa)(1958年)、塞莱斯坦·德利耶热(Célestin Deliège)(1975年)和让·韦尔梅伊的访谈。[259]此外,还出版了两卷书信:与作曲家约翰·凯奇(1949-62年)[260]以及与人类学家和民族音乐学家安德烈·谢夫纳(André Schaeffner,1954-1970年)。[261]
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