הווידאו ארט הישראלי התפתח במידה רבה באופן המקביל להתפתחותו באירופה ובארצות הברית. החל משנות השישים המאוחרות השתמשו אמנים ישראלים במצלמה כדי לתעד מיצגים ופעולות אמנותיות אחרות שיצרו. השפעתה הנרחבת של האמנות המינימליסטית והמושגית בישראל תרמה רבות לפיתוחו של המדיום בישראל. בנוסף, בולטת השפעתם של קולנוענים כגון ג'אד נאמן, אורי זוהר, דוד פרלוב, ז'אק קתמור ואחרים – אנשי "הרגישות החדשה" – שיצרו קולנוע מודרניסטי ואוונגרדי בהשפעת "הגל הצרפתי החדש".
בין האמנים הראשונים שעסקו בקולנוע נסיוני בישראל היו חברי קבוצת "קבוצת +10". הקבוצה, אשר הייתה חסרת אידאולוגיה אמנותית מוגדרת, התאגדה סביב קשרים חברתיים וסגנון אמנותי דומה. פעילותם האמנותית כללה גם תערוכות וערבים אמנותיים ובהם הקרינו סרטים נסיוניים. רפי לביא, מראשי הקבוצה, יצר סרטים במצלמת 8 מ"מ בסגנון אותו כינה "אבסטרקט לירי-קינטי".[1] בעבודות אלו חקר את היחס בין הדימוי לבין קליטת המשמעות באופן דומה לאמנות המושגית.
בסרט "גרניום" (1974), לדוגמה, הציג לביא שיטוט מתועד בעיר תל אביב. הסרט עבר מניפולציות טכניות שונות כגון מריחת האמולסיה באקונומיקה, חשיפת יתר של סרט הצילום ועוד. גם הפסקול של הסרט משופע מניפולציות קולאז'יסטיות. לביא בחר "להצמיד קטע של כינור של פגניני לתמונה דהויה עד כדי הפשטה של רחוב יונה הנביא. תנועת ההליכה של המצלמה, הנעשית יותר ויותר נמרצת, וטשטוש הפרטים גורמים למטמורפוזה של הרחוב".[2] אחר כך מתחלפת המוזיקה בשיחה שבה מספר המוזיקאי ג'ון קייג' שלושה סיפורים. בהמשך הסרט צירף לביא הקלטה מן הרדיו ובה הוא מתאר את אנדרטת השואה של יגאל תומרקין בכיכר רבין, פסל של אילנה גור ופסל רחוב נוסף.[1]
בשנת 1974 ארגן לביא הקרנה של סרטים ניסיוניים תחת השם "12 שעות של קולנוע/מושג". רבים מן האמנים, כגון תמר גטר, מיכל נאמן, אברהם אילת ואחרים, בני חוגו של לביא, התנסו בעידודו ביצירת סרטים ניסיוניים, אולם עבור רבים מהם היה הדבר בבחינת התנסות חולפת במדיום.
מבין אמנים אלו ניתן למצוא אצל יאיר גרבוז את היחס העקבי ביותר לאמנות הקולנוע. גרבוז יצר מספר סרטים בעלי אופי קולאז'י ובהם דימויים השייכים לעולם האמנות ולתרבות הישראלית. בעבודה "צייר למשל ערבי" (1979), אותה הציג גרבוז בפתיחה תערוכתו של רפי לביא במוזיאון תל אביב, נעשה שימוש בשני מסכים נפרדים. על האחד הוקרנו שקופיות שונות ובהן דימויים של כד חרס, בית זמני, נשים, האות צ' כסמל צה"ל ועוד. על המסך השני הוקרן סרטון הערוך מתוך "יומני כרמל" המציגים התרחשויות הקשורות למלחמת ששת הימים לצד טקס טבילהנוצרי בירדן ואירועים נוספים. הפסקול הנלווה להקרנה הכיל ערבוב בין שירם של נתן אלתרמן ומרדכי זעירא "ליל גליל", קולו של האמן המקרין קטעי טקסט ועוד.[3] עבודתו של גרבוז "נוגעת בשאלות היסוד של ההקרנה הקולנועית. בהבניה של חוויית הצפייה גרבוז עוסק בשאלה הבסיסית של המשך". תוכנו של הסרט "נוקט בתמונת העולם המוסדית הציונית של שנות ה-50 כדי לנגח באמצעותה את תמונת העולם של ישראל ב-1979".[4]
רוב האמנים הישראלים הציגו בעבודתם בחינה של המציאות הישראלית מתוך מרכיביה התרבותיים. בעבודה "טריטוריה – מרחב מחיה" (1977) הציג מיכאל דרוקס שני משתתפים המשחקים את משחק הילדות "ארצות" ובו המשתתפים תוקעים סכין בחול ומנסים ובכך הם מנסים להשתלט על השטח העומד לרשות המשתתפים.[5] בסוף שנות השבעים החלה קבוצת סמרטוט בהנהגתו של חוני המעגל (אמן) לתעד באמצעות אמנות הווידאו ארט את הבנאליה של ההוויה התרבותית בחוף ימה של תל אביב ובשכונת שבזי.
למרות מגמות אלו, היו אמנים אשר נטו לתפוש את הווידאו כאמצעי לבחינה פורמליסטית של האמנות, באופן המושפע מן האמנות המינימליסטית. בוקי שוורץ, לדוגמה, יצר את הסרט "מבני וידאו" (1978–1980) ובו בחן את התפיסה החזותית של הצופה דרך המדיום. בעבודה, יצר שוורץ מבנים גאומטריים אל מול המצלמה, העשויים הגזרי נייר "שיצרו תעתוע וחוסר ודאות בין ממשות לאשליה דו-ממדית – מאפיינים הנגזרים ישירות מן התכונות של מסך ההקרנה".[6] גישה דומה ניתן למצוא גם בעבודה "מחיקות" (1971–1973), מאת יהושע נוישטיין, שבו הדימוי החזותי נמצא במצב לימינאלי.
כניסת טכנולוגיות אחסון מידע דיגיטליות, אשר נכנסו לשוק התקשורת בשנות התשעים של המאה ה-20, פתחו בפני האמנים אפשרויות חדשות בכל הקשור לצילום, לעריכה ולתצוגה של ווידאו ארט, ויצרו פריחה של מדיום זה בארצות הברית ובאירופה. במקביל, החלה התפתחות ניכרת במודעות למדיום זה בישראל.
הצגה נוספת של וידאו ארט, שסימנה את מרכזיותו של מדיום זה באמנות, נערכה בנובמבר1996 בתערוכות המרכזיות של אירועי "ארט פוקוס", שהוצגו בחלל מתחת לאצטדיון טדי בירושלים. בין המוצגים בתערוכה היו כ-17 סרטים ומיצב וידאו ארט של אמנים ישראלים ובינלאומיים. עמי ברק, אוצר התערוכה "מחבואים" באצטדיון טדי, הציג במאמרו את המדיום החדש בשדה האמנות כתהליך ביקורתי בעידן בו משתנה מעמדה של יצירת האמנות.[8]
רוב אמני הווידאו ארט בתקופה זו צמחו מתוך בתי הספר הממוסדים לאמנות ופעלו מתוך שדה תרבותי זה. לימודי וידאו ארט ועריכה ממוחשבת החלו במחלקות לאמנות בבתי הספר לאמנות כגון "בצלאל" ו"המדרשה לאמנות" במהלך המחצית השנייה של שנות ה-90. בין האמנים שפעלו בסוף המאה במדיום בולט הקשר אל האמנות המושגית הישראלית והבינלאומית, על ידי שימוש במדיום זה לתיעוד והצגה של פעולות גוף, בהימנעות מיצירת נראטיבים קולנועיים מפורשים ובהדגשה של מוטיבים ארס פואטיים.[9]
הילה לולו לין, ביטאה בעבודותיה גוון סוריאליסטי ומיניות פרובוקטיבית, תוך שימוש במחוות גוף שונות. בעבודה "הקצ לדמעות" (1994), לדוגמה, הופיע לולו לין בעצמה כשהיא מעבירה על גופה חלמון של ביצה. יגאל צלמונה פירש את העבודה כניסיון לכינון יחס שונה בין זהות גברית לנשית, באופן המקביל לביטויים אמנותיים רבים מאותה תקופה.[10]
שימוש בסמליות ובאיקונוגרפיה פרטית מופיע גם ביצירותיה של סיגלית לנדאו. יצירות הווידאו הראשונות שלה היו בעלות אופי תיעודי-דוקומנטרי, אך קיבלו בהדרגה אופי עצמאי יותר, כשהן מתמקדות ביצירת דימויים סמליים.
גיא בן-נר יצר החל מסוף שנות התשעים מספר סרטים בהן שולבו ביטויי גוף מושגיים בתוך מסגרת עלילתית. בסרטים כגון "האי של ברקלי" (1999) או "מובי דיק" (2000) יצר בן-נר פרודיה על סיפורי הרפתקאות על ידי שיחזורם בתוך המסגרת הביתית-משפחתית שלו. לבד מן השימוש בחשיפת אמצעי הייצור של הסרט, השתמש בן-נר גם בדימויים הקוטעים את רצף העלילה ומהווים מעין הרחבה ופרשנות על הנרטיב העיקרי של הסרט.[11] אמנים נוספים יצרו סרטי וידאו ארט בסגנון קולנועי-דוקומנטרי כגון רועי רוזן, קרן רוסו ואחרים.
מספר אמנים נטו להדגיש את טכניקות העריכה הדיגיטליות ככלי ליצירת משמעות ביקורתית. עבודות אלו חושפות את השפעתם של אמני הווידאו ארט האמריקאים כגון דרה בירנבאום (Dara Birnbaum), נאם ג'ון פייק ואחרים. האמן דורון סולומונס, לדוגמה, הציג עבודות ארס פואטיות המתבססות על דימויי "רדי מייד" מתוך אמצעי התקשורת הישראלית, מתוך שידורי חדשות, סרטים דוברי ערבית וכדומה. שימוש בעל משמעות דומה מופיע בעבודה משנת 1996 בה יצרו האמנים דנה ובועז זונשיין חיבור בלתי אפשרי בין הכותל לבין חוף ים.[12]
עד לראשית המאה ה-21 הפך הווידאו ארט למדיום פופולרי באמנות הישראלית. הדבר התבטא בריבוי של תצוגות העושות שימוש במדיום זה. בשנת 2003 החל מוזיאון חיפה לאמנות להציג סדרת תערוכות המציגות את התפתחות הדימוי המוקרן בשנות השישים והשבעים. שלוש התערוכות – "הפרעות בתקשורת" (2003), "בדרך לקולנוע" (2004) ו"כתוב בעור – פעולה בשידור חי" (2006) – הציגו מבחר של סרטי אמנים וסרטי וידאו ארט בינלאומיים, ולצידם את עבודותיהם של אמנים ישראלים. הפופולריות הגוברת של המדיום הביאה אף גלריות מסחריות להציג תצוגות של סרטי וידאו ארט. גלריה אלון שגב, לדוגמה, העלתה בשנת 2000 תערוכת יחיד מיצירותיו של דורון סולומונס.
^ 12ראו: טננבאום, אילנה, "חקירות קולנועיות באמנות הישראלית", וידאו Zero, בדרך לקולנוע, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 70.
^ברזל, גבי, "הקולנוע של רפי לביא", המדרשה, כתב העת של בית הספר לאמנות, מכללת בית ברל, גיליון מס' 2 - בקשר לרפי, 1999, עמ' 228-236.
^ראו: גרבוז, יאיר, "בקשר לרפי, כתם כתר קטשופ אהבה", המדרשה, כתב העת של בית הספר לאמנות, מכללת בית ברל, גיליון מס' 2 - בקשר לרפי, 1999, עמ' 69–70. במאמר מתארך גרבוז את העבודה לשנת 1980. התארוך לשנת 1979 מתבסס על מאמרה של אילנה טננבאום.
^טננבאום, אילנה, "חקירות קולנועיות באמנות הישראלית", וידאו Zero, בדרך לקולנוע, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 74-75.
^על העבודה ראו: גינתון, אלן, "העיניים של המדינה", אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, מוזיאון תל אביב, עמ' 52, 196-197.
^ראו: טננבאום, אילנה, "ההקשר הישראלי: בין הגוף הפרטי לגוף הלאומי", וידאו Zero, כתוב בגוף, פעולה בשידור חי, מוזיאון חיפה, 2006, עמ' 48.
^ראו: ברק, עמי, "מחבואים", בתוך ארט פוקוס, 18.11.96-18.12.96, עמ' 11. על האמנים הזרים שהציגו סרטי וידאו ארט נמנו דגלס גורדון, טוני אורסלר, סם טיילור-ווד ואחרים. לבד מתערוכה זו הוצגו גם התערוכה "קשירת מרחקים" שאצר אמנון ברזל ששילבה וידאו ארט.
^ראו: אדלשטיין, סרג'יו, גיא בן-נר, דיוקן עצמי כאיש משפחה, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2005, עמ' 98, הערה מס' 1.
^ראו: צלמונה, יגאל, 100 שנות אמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 403.
^ראו: אדלשטיין, סרג'יו, גיא בן-נר, דיוקן עצמי כאיש משפחה, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2005, עמ' 105.
