A arte nace no Paleolítico superior, pouco despois do ano 35 000 a. de C., cando os seres humanos modernos poboaban practicamente todo o globo terráqueo. Con todo, as súas manifestacións fundamentais, por non dicir case as únicas, parecen reducirse a Europa, ao sur do límite que marcarían os xeos durante a Glaciación de Würm.
A Arte Mobiliar (definida como obxectos decorados que poden ser transportados) é máis abundante, estendéndose non só por Francia e España, senón tamén polos vales do Danubio, do Don e a cunca do Baikal, xa en Asia. Hai restos esporádicos no resto do mundo, como se indica ao final.
Desde os primeiros descubrimentos de obxectos artísticos paleolíticos, no século XIX,[2] sempre se suscitou o enigma da motivación e o significado desta arte, aínda que parece haber consenso en que se cumpre unha función relixiosa e que a súa temática está intimamente relacionada co medio natural. Queda pendente o feito innegable do seu alto valor estético e artístico: os homes prehistóricos demostraron, nalgúns casos, unha ansia de perfección e un sentido da beleza totalmente comparable á dos artistas doutras épocas históricas.
No entanto, o lector debe estar avisado que este artigo só toca, forzosamente, aqueles elementos artísticos que se conservaron ao longo dos séculos, o que constitúe, sen dúbida, unha parte ínfima de todo o corpus artístico paleolítico. Perdemos, como mínimo, aspectos tan fundamentais como a tradición oral, a danza, a música, o adorno corporal etc.
(Á dereita, debuxo dun Bos taurus primigenius achado na cova de Lascaux, Francia.)
Antecedentes
Nesta fase da Prehistoria prodúcese a evolución humana ou hominización, desde as formas máis primitivas ata o ser humano moderno e parece que en boa parte da evolución humana hai sinais do que poderían ser antecedentes da Arte.[3]
Durante parte do Paleolítico inferior (500 000-150 000 a.C.) os anteneandertales que habitaron Europa xa dominaban o lume e, nos seus utensilios, demostran certo sentido da estética que supera a mera funcionalidade. O máis evidente en pezas como os bifaces é a procura da simetría. Ademais, é posible atribuírlles prácticas de canibalismo que, aínda que na maior parte dos casos parece ser simplemente gastronómico, é dicir, cuestión de supervivencia, en raras ocasións podería tratarse de canibalismo ritual. Ata hai ben pouco nada indicaba que os anteneandertais europeos tivesen sentido relixioso ou artístico. Certo que algúns achados paleolíticos do norte de África (como El Gettar, en Alxeria) e en Alemaña (por exemplo, un fragmento óseo de pata de elefante gravado con 28 cortes en Bilzingsleben, sitio arqueolóxico de 412 000 anos, aproximadamente), inducían a sospeitar o contrario, pero non son concluíntes. Con todo, os achados da Sima dos Ósos, na Serra de Atapuerca, parecen unha acumulación consciente de cadáveres con fins relixiosos. Se a isto engadimos a presenza dun biface coidadosamente tallado (bautizado co pintoresco nome de "Excalibur"), podemos sospeitar que xa no Plistoceno Medio os seres humanos tiñan crenzas relixiosas que se asocian ao futuro desenvolvemento da arte. Pero o máis revolucionario foi o descubrimento de estatuíñas que, malia a súa rudeza, foron interpretadas como figuras femininas: A Venus de Berejat Ram (Altos do Golán) e a Venus de Tan-Tan (Marrocos), ambas as dúas son dubidosas e habería que esperar a que as investigacións se consoliden.
Durante o Paleolítico medio (200 000-35 000 a.C.), Europa occidental e as costas do Mediterráneo estaban habitadas polo Home de Neandertal. Esta especie humana xa desenvolvera formas lingüísticas simbólicas rudimentarias, así como crenzas relixiosas e, probablemente, as primeiras formas de arte: en efecto, as escavacións demostran que coleccionaba obxectos curiosos (fósiles, minerais cristalizados), que elaboraba certo tipo de adornos: moi coñecidos son os ósos perforados, como os de Lunel-Viel e Port-Launay (Francia) e o máis antigo da Cueva de las Grajas (Archidona, Málaga,[4]) que podería datarse na glaciación de Riss; datado nuns 200 000 anos. Tamén en Francia, en Pech de l'Aze apareceu unha costela de bóvido gravada, datable no interglaciar Mindel-Riss. Fóra do ámbito europeo, é moi destacable o achado de dúas placas de ocre con gravados abstractos pero intencionais, cunha pauta xeométrica concreta (reticulado), na caverna de Blombos (República Surafricana), cuxa idade podería ser duns 70 000 anos (Idade de Pedra media). Este achado está relacionado con outros bloques de ocre que, segundo se probou, se usaban como un pigmento de adorno corporal (todos estes achados proceden tanto de lugares de habitación, como de auténticas inhumacións rituais); con todo é a primeira vez que esta especie de lapis de ocre conservan algún tipo de decoración. Ademais, na caverna de Blombos hai numerosos adornos de conchas perforadas (aínda que este dato é bastante controvertido, polo momento).
Pero o verdadeiro creador das artes plásticas é o ser humano moderno, Homo sapiens sapiens, que apareceu, cando menos, fai 40 000 anos e cuxa presenza coincide co que chamamos Paleolítico superior. Adoita dicirse que a arte paleolítica é arte rupestre porque case todos os achados proceden das escavacións de covas ou das propias paredes das mesmas. Aínda que non toda a arte rupestre é paleolítica (senón que perdurou moito tempo despois, ata, noutros períodos históricos), nin toda a arte paleolítica procede das covas.
A arte paleolítica da área franco-española
A arte rupestre parietal é propia da zona franco-española: en Francia hai máis de 130 covas, entre elas destacan as da zona de Aquitania (p. ex. Lascaux, Pech-Merle, Lles Combarelles, Laugerie, A Madeleine...) e as dos Pireneos (p. ex. Niaux, Lles trois-Frères, Lle Tuc d'Audubert, Mas d'Azil, Bédeilhac...), e en España hai unhas 60 covas, case todas no Cantábrico, destacando a gruta de Ekain, as covas do Monte Castillo, Tito Bustillo, ou a Cova de Altamira, aínda que tamén aparecen esporadicamente na Meseta (Sega Verde en Salamanca, Domingo García en Segovia, Maltravieso en Cáceres, Los Casares en Guadalaxara...) e, sobre todo, nas costas Mediterráneas (La Pileta en Nerja en Málaga); incluíndo o gran conxunto de arte rupestre que se atopa no sur da Península Ibérica: a Arte Sureña; con máis de 180 covas e abeiros decorados en todas as épocas prehistóricas; interésannos as figuras máis antigas, que datan de Paleolítico superior (Solutreano). Hai raros exemplos fóra de Francia e España, como a Grotta dell'Adaura en Italia ou Kapova en Rusia, entre outros. A arte mobiliar, en cambio, é abondosa en toda Europa.
Distribución de sitios con arte paleolítica en Europa.
Arte moble
Tamén chamada arte mobiliar, isto é, trátase de obxectos artísticos que se poden transportar, mover... E que aparecen no seu contexto arqueolóxico (é dicir, en escavacións). A arte moble é unha manifestación artesá de aparellos domésticos ou persoais, quizais ritual, quizais suntuaria. Por exemplo, colgantes de pedra ou óso ou cuncha. A miúdo, obxectos de utilidade práctica ou votiva decorados, como puntas de arpón, puntas de lanza feitas en óso, os chamados bastóns perforados etc. Estes utensilios adoitan ter debuxos, figurativos ou abstractos, gravados (quizabes, noutro tempo, tamén pintados). Pero igualmente hai obxectos soamente cerimoniais, moito máis que simples adornos. Por exemplo, as pequenas estatuíñas femininas chamadas Venus paleolíticas, plaquetas gravadas (como as de Parpalló), ou estatuíñas de animais como o famoso bisonte de óso da Madeleine, cuxa función é, sen dúbida relixiosa.
Denominamos así a arte que aparece nas paredes (arte mural) das grutas, covachas e abrigos rochosos. Como se comentou, a maior concentración de arte parietal dáse en Europa Occidental. Case todas as representacións artísticas están nas zonas máis profundas das covas (aínda que as áreas de habitación sempre estiveron nas bocas das covas). Iso non quere dicir que non haxa excepcións, é dicir, santuarios exteriores, como ocorre coa cova de Laussel, Roc de Sers (Francia) ou A Viña (Oviedo). A arte parietal compóñena pinturas, relevos ou gravados cuxo tema principal son os animais ou os signos chamados ideomorfos, pero tamén a figura humana.
Técnicas de elaboración
Non hai arquitectura, só chegaron ata nós esculturas e debuxos en pedra ou óso. Os debuxos eran de dous tipos, gravados ou pintados, e as esculturas podían ser estatuíñas ou relevos:
A pintura: usábanse unha ou dúas cores que se obtiñan con pigmentos minerais (manganeso para o negro, ocre para o vermello ou o amarelo...) ou orgánicos (carbón, para o negro), cun aglutinante orgánico (resina ou graxa); podíanse simular realces máis claros raspando a roca. As cores untábanse directamente cos dedos, tamén se podía cuspir a pintura sobre a rocha (como un aerosol bucal); en ocasións, usáronse lapis (pólas queimadas coas que se manchaba a parede e bólas de colorante mineral aglutinadas con resina) ou pinceis rudimentarios (vasoiriñas e estropallos de fibras vexetais ou animais). Ás veces aproveitábanse vultos e fendas da parede para dar a sensación de volume.
O gravado: é un debuxo a base de finas incisións ou cortes, sobre o óso ou a rocha, feitas con utensilios afiados de sílex chamados burís. O gravado aparece desde os primeiros tempos da arte, como un equivalente do debuxo, pero desenvólvese sobre todo durante o final do Auriñacense e durante o Gravetense (deste período salientan as plaquetas gravadas n'O Parpalló, Valencia), para case desaparecer durante o Solutreano. O gravado volve gañar importancia no Madaleniano coa maior variedade de estilos, temas, combinacións e soportes que xamais se viran.
O relevo: é un gravado cuxas incisións son tan profundas que a figura se converte nunha escultura que sobresae da rocha ou do óso do soporte (coma os bisontes esculpidos no Fourneau du Diable; ou o famoso peixe de Gorge de l'Enfer, ambas en Dordoña, Francia). O relevo só aparece ao final do Paleolítico Europeo, é dicir, no Madaleniano, e, case sempre, asociado a santuarios exteriores: aquelas covas pouco profundas iluminadas por luz natural.
As estatuíñas: son pequenas esculturas exentas de pedra ou de óso, talladas por todos os lados. Case sempre son figuras femininas chamadas Venus paleolíticas (Venus de Brassempouy, en Francia). As estatuíñas son o tipo de arte paleolítica máis estendido de Europa, con importantes escolas, non só na área francesa, senón tamén en Europa Central e do Leste (como se verá máis adiante). As estatuíñas femininas e de animais son moi antigas, pero en Francia e en España, ao parecer, a estatuaria animal é propia da última fase do Paleolítico superior. A miúdo, as estatuíñas aparecen adornando instrumentos de uso práctico, como bastóns perforados e propulsores.
Relevo: Peixe da cova Gorge d'Enfer (Francia)
Temática
Os temas preferidos eran animais (sobre todo touros, bisontes e cabalos; aínda que menos numerosos, tamén hai cervos, osos, cabras). No entanto, debe esquecerse a imaxe que se ten da arte paleolítica, de temática monótona e case exclusivamente animalística. Evidentemente predominan os temas faunísticos, pero hai outras moitas escenas sorprendentemente elaboradas e excepcionalmente intrigantes.
Así mesmo son moi numerosos os signos enigmáticos, algúns deles doadamente identificables (como as mans impresas ou os órganos sexuais masculinos e femininos), e outros máis abstractos chamados ideomorfos.
Man impresa en negativo da cova de Pech Merle (Lot, Francia)
Órgano masculino: bastón fálico de hasta da cova de Cueto da Mina (Asturias)
Órgano feminino: símbolo con forma de vulva, Musée de Saint-Germain-en-Laye, París
A figura masculina: ás veces aparecen homes de trazos grotescos e órganos sexuais moi detallados que, en cambio, teñen a cara esvaecida. Nalgunhas ocasións, engádenselles trazos de animais (cornos, crinas, colas, peles), antepasados máxicos de natureza híbrida (o tótem da tribo), ou magos disfrazados e enmascarados para as cerimonias (o xamán ou feiticeiro).
A figura feminina: é moito máis abundante. As Venus paleolíticas son figuras de mulleres espidas, con atributos sexuais moi marcados. De novo, a cara adoita estar esvaecida; distinguimos dous tipos, o modelo antigo é o dunha muller obesa, é dicir, esteatopixoa, cuxa silueta pode inscribirse nun rombo, polo que adoitan chamarse Venus losánxicas e son propias do Auriñacense e do Gravetense. O segundo tipo é o de mulleres estilizadas que aparecen na última fase do Paleolítico europeo, o Madaleniano. De calquera modo, quizabes fosen representacións da nai natureza, deusas da fecundidade ou, cousa máis difícil de comprobar, ideais de beleza daquela época.
A figura feminina: Venus de Lespugue, está tallada en marfil. Alto Garona (Francia)
O estilo
As figuras adoitan ser realistas, cunha ou dúas cores e modelaxe de volumes, pero non forman escenas, están xustapostas (colocadas unhas xunto a outras, ou unhas sobre outras) e, salvo excepcións, non hai sensación de movemento, nin paisaxe. Estamos pois ante unha arte descritiva, non narrativa. Con todo, consérvanse algúns exemplos excepcionais de escenas concretas de tipo narrativo, por exemplo en Lascaux, en Les Trois Frères (ambas en Francia) ou na Cova de Los Casares (Guadalaxara)[5]). En ningún dos casos parecen representacións de escenas concretas ou anecdóticas, senón, máis ben, rituais xenéricos protagonizados por feiticeiros ou espíritos totémicos:
Escena de chimpado ritual na cova de Los Casares (Guadalajara, España)
Humano (presumiblemente atacado por un oso) (Mas d'Azil, Francia)
Interpretación
A función da arte paleolítica é totalmente descoñecida. Nun principio pensouse que estas obras de arte se facían só por motivos estéticos (para adornar: a arte pola arte), e aínda que ninguén nega que os artistas paleolíticos deberon sentir satisfacción pola beleza destas representacións, isto sería secundario, sen dúbida esta arte era de carácter máxica ou relixiosa. Non se poden facer máis precisións; como moito, pódense formular varias teorías, pero sen probas sólidas:
O totemismo: esta teoría xorde na primeira metade do século XX, ao comparar certos antropólogos os costumes dos pobos primitivos actuais coas obras rupestres paleolíticas. En concreto James George Frazer[6] foi un deles, pero non o único, en extrapolar os costumes deste tipo de pobos actuais ás manifestacións artísticas prehistóricas. O animal-tótem establece, por unha banda, un vínculo espiritual entre o ser humano e a natureza e, por outro, é un factor de cohesión do grupo, xa que os individuos se senten identificados co símbolo que representa á súa comunidade. En efecto, certas figuras representarían os espíritos do antepasado mítico da tribo, o citado animal-tótem, unha mestura de home e animal. Estaría xa que logo asociado ao culto aos mortos e á reencarnación do humano en animal noutra vida. Recentemente téndese a destacar este tipo de manifestacións artísticas como un sistema comunicativo (ideográfico) destinado a sinalar á comunidade cal é o territorio que ocupa, cal é a súa organización, en que se distingue das demais comunidades; é dicir, sublíñase o carácter cohesionador, a súa idiosincrasia e a súa íntima relación co medio natural que ocupan, é dicir, o seu territorio.[7]
O xamanismo: ante a imposibilidade de explicarmos todas as representacións coñecidas certos antropólogos extrapolaron tamén as ideas animistas, segundo as cales todas as cousas vivas posúen un espírito sobrenatural que as anima. Esta interpretación é compatible co totemismo e ás veces confúndense. Os intermediarios entre o mudo anímico e sobrenatural e o mundo material serían os bruxos ou xamáns e utilizarían as covas pintadas como santuarios prohibidos aos non iniciados, lugares sagrados nos que se celebraban rituais minoritarios, reservados a uns poucos elixidos (retiros, xaxúns, meditacións, soños premonitorios...): ás veces, o bruxo ou xamán colocábase unha carauta, disfrazábase e, con plantas alucinóxenas e música repetitiva, entraba en transo, comunicándose cos espíritos.
A fecundidade e maxia propiciatoria: esta teoría fora formulada por Salomón Reinach en 1903, pero foi popularizada polo prestixioso historiador Henri Breuil en 1952.[8] Realmente Breuil adoptou a idea de Reinach, pero, á parte de cambiar totalmente a súa interpretación cronolóxica, enriqueceuna con numerosas investigacións de antropólogos, filósofos e prehistoriadores, así como o seu coñecemento de primeira man da arte paleolítica, cousa da que carecía Reinach. Segundo o prestixioso abade, as representacións servirían para pedir aos espíritos que a caza fose abundante, que os animais procreasen e que se puidesen abater todas as pezas necesarias. Esta teoría xustificaría que os animais representados fosen femias preñadas e tamén que haxa animais feridos por lanzas. As venus serían deusas da fecundidade que traerían a abundancia (por iso representaríaas obesas) e as figuras masculinas serían os feiticeiros en plena cerimonia. As mans serían a sinatura dos participantes nas cerimonias, e aqueles que pasaban a pertencer á categoría de cazadores adultos. Así mesmo, a representación de animais perigosos non comestibles era unha forma de controlalos, e afastalos das presas que o ser humano anhelaba. Porén, esta teoría tampouco explicaba todas as manifestacións rupestres coñecidas. Malia iso, as ideas de Breuil foron relanzadas nos anos noventa a raíz dunha serie de avances nos sistemas de datación da arte parietal. De novo, volven considerarse as formulacións máxico-propiciatorios. Pero igualmente relanzáronse as ideas sobre o xamanismo e o totemismo, incluíndoos dentro dun mesmo fío condutor, aínda que sen chegar a consideralos nunca exactamente iguais.[9]
O dualismo da natureza: A teoría máis ambiciosa (proposta polo francés André Leroi-Gourhan) parte dun paradigma estruturalista, rexeitando a extrapolación antropolóxica con tribos primitivas actuais (con todo el era antropólogo e non puido evitar apoiarse nesta disciplina). A súa intención é abarcar toda a estrutura da sociedade paleolítica de Europa occidental, entendéndoa dun modo holístico, como un sistema no que todo está interconectado, desde a superestrutura ideolóxica, ata a infraestrutura económica, pasando por todos os estadios intermedios. Ademais, Leroi-Gouhan introduciu sistemas de análise estatística e modelos complexos para descifrar a organización interna dos conxuntos artísticos co seu contexto externo.[10] Deste xeito, chega a obter un panorama disque completo e se cadra válido para toda a arte paleolítica. Como a manifestación dunha serie de relixións que comparten unha tradición común na que os animais, os signos abstractos e símbolos sexuais masculinos ou femininos representarían ás dúas forzas opostas da natureza en conflito e renovación constante. A isto engádese a idea de Annette Laming-Emperaire que sostén que tales forzas son o masculino e o feminino:[11]A muller sería o bisonte e o touro, mentres que o home sería o cabalo. Do mesmo xeito, as armas representarían o home e as feridas e o sangue a muller. Tamén o papel dun e outro sería oposto: a muller, unha venus obesa xeradora, e o home grotesco, cazador e destrutor. Segundo Henri Delporte[12] o feito de que as representacións masculinas e femininas estean, xeralmente, en relación de oposición, non quere dicir que sexan reflexo de crenzas soamente sexuais, isto é, ritos e mitos de fecundidade. Trátase máis ben dunha cosmogonía explicada a través dunha oposición. En calquera caso, non se pretende dicir que unha única relixión domina todo o Paleolítico superior, senón que todas elas comparten o mesmo sistema, a mesma estrutura básica.
Simbolismo: Nas últimas décadas inténtase determinar se a organización, tanto de elementos figurativos como abstractos, a súa estrutura e o seu ritmo, responden a algún código de comunicación de coñecementos ou de rexistro de acontecementos. Por exemplo, se se trata da representación dunha cosmogonía, dalgunha especie de calendario primitivo no que se reflictan feitos repetitivos fundamentais, aspectos estacionais etc. Da combinación de formas representadas simples e complexas, do modo en que se relacionan, preténdese obter unha forma de linguaxe mitográfica, pictográfica ou ideográfica na que cada animal e cada símbolo teñan un significado diferente, segundo o modo en que se asocien e o contexto no que aparezan. Algúns defensores deste paradigma chegan demasiado lonxe nas súas conclusións, superando o estritamente científico.[13]
Hierogamia ou coito ritual da Cova de Casárelos (Guadalajara)
En realidade, é posible que todas as teorías teñan algo de verdade, que, só colléndoas todas xuntas, se poida interpretar o significado da arte paleolítica. Por outra banda, ao contrario que as ideas expostas (que van do xeral ao particular) existen numerosas teorías, recentes, que intentan partir do estudo independente de cada cova, incorporando non só elementos máxico-relixiosos ou estruturais, senón tamén outros coxunturais como o simbolismo ou a comunicación ideográfica, coa esperanza de chegaren, no futuro, a unha explicación xeral. En todo caso, tamén habería que incluír un lexítimo interese pola estética, demostrado tantas veces polos artistas paleolíticos.[14] Ese interese supera as explicacións coxunturais ou as estruturais relativas á «maxia-caza-fecundidade», ata a oposición de contrarios de Leroi-Gouhan; quedando subxacente, en toda a secuencia, unha intencionalidade artística en tanto que procura da perfección e do sentido da beleza.
Actualmente, os enfoques son menos pretenciosos, investigando a realidade de cada xacemento antes de sacaren unha conclusión global sobre todo a arte paleolítica, existe unha tendencia xeral a admitir motivacións moi diversas, escolas artísticas diferentes e ata relixións distintas. O enfoque plural foi substituído pola multicausalidade e pola singularidade de cada xacemento. Así mesmo introduciuse a idea (similar ao action-painting contemporáneo) de que o puro feito de elaborar unha obra de arte prehistórica, a xestualidade levada a cabo, é un ritual en si mesmo.[15]
Cronoloxía
A datación das obras de arte paleolíticas é un dos problemas máis importantes, sobre todo se se trata de arte parietal, carente de contexto arqueolóxico que poida axudar a poñerlle data. Para solucionalo úsanse métodos indirectos e extrapolacións (comparando o estilo de obras exhumadas en escavacións e con cronoloxía segura, coas obras murais). Outro método posible cando varias figuras se superpoñen consiste en empregar estudos de estratigrafía que permiten saber cal das figuras é anterior e cal é posterior. Os últimos avances permiten aplicar técnicas de datación absoluta, o cal pode ser definitivo: concretamente o radiocarbono (que agora se pode realizar con mostras moito máis pequenas), a termoluminiscencia, a análise de pigmentos... Pero estes métodos aplicáronse moi poucas veces, polo que predominan as periodizacións baseadas en datos parciais, estilísticos e extrapolacións:
A primeira proposta seria naceu, como non, da man do abade Breuil que aceptaba que a arte debía evolucionar do simple ao complexo, do esquemático ao realista (cun paradigma claramente presentista). Para el había dous grandes ciclos estilístico-cronolóxicos que non teñen parentesco entre si:[16]
O auriñaco-perigordense, dominado por unha tonalidade dominante vermella que parte de signos moi sinxelos (como puntuacións, mans, e trazos lineais) ata chegar á combinación de dúas cores
O solútreo-madaleniano, tamén evoluciona da monocromía á bicromía, pero cunha tonalidade dominante negra.
Outra das propostas é a de as tres fases de Annette Laming-Emperaire, que destaca pola súa sinxeleza:[17]
Unha fase transicional (que acollía as últimas representacións da etapa precedente e as primeiras do ciclo solútreo-madaleniano).
Unha fase final, Madaleniano na que os polícromos supoñían o último paso evolutivo.
Seguiremos a cronoloxía proposta por André Leroi-Gourhan,[18] por ser a máis estendida, pero hai outras propostas válidas. Esta datación non só se basea nos estudos estratigráficos. Tamén ten en conta as relacións entre os animais representados en cada cova, a contradición de temas binarios e o seu posible significado. Aínda que considera importantes os trazos formais e estilísticos, non presupón unha evolución do simple ao complexo. De feito, constátase que nos ideomorfos ocorre á inversa (cada vez son máis abstractos):
Cadro crono-estilístico da arte paleolítica segundo Leroi-Gourhan
Os datos previos ao nacemento inequívoco da arte remóntanse ao Paleolítico inferior e ao Paleolítico medio. En xeral, este período pode definirse como unha procura do estético a través da simetría dos utensilios ou dun finísimo acabado que supera as necesidades prácticas de certos utensilios, é dicir, desenvolveuse xa un sentido estético. Algo parecido ocorre coas «coleccións de artefactos curiosos» e adornos corporais atribuídos aos neandertais. No entanto, algúns achados excepcionais, como os que se citan á marxe, inducen a pensar que a intelixencia do ser humano acadara certo nivel de abstracción que conducirá á verdadeira arte.
Ao comezar o Paleolítico superior non hai constancia de que a arte aparecese desde o primeiro momento, polo que o Châtelperronense non ten unha arte desenvolvida plenamente.
Abarca desde o final do Châtelperronense e, sobre todo o Auriñacense: desde hai uns 30 000 anos. Non hai nada seguro en canto a arte parietal, salvo, quizais, o bisonte da Bernous, o demais son bloques de pedra e ósos decorados de arte moble.
O estilo caracterízase polo xeometrismo e as representacións incompletas dos animais. Hai tamén signos e ideomorfos. É dicir, que, dun modo rudimentario, xa temos todos os elementos da arte paleolítica posterior.
Para Leroi-Gourhan, as figuras non son simplificacións, senón abstraccións. Baséase, para documentar a súa afirmación, na oposición de bóvidos e cabalos, nas figuras ovais xunto a puntos, é dicir, asociacións binarias.
Período II, «Figurativo sintético elemental»
Lugares : *Abri Labatut *Pair-non-Pair *Gargas *Gorge de l'Enfer *Hornos de la Peña *Chufín...
Comeza ben entrado o Perigordense superior/gravetense, hai uns 27 000 anos (talvez abrangue o principio do Solutreano). É a época na que aparecen grandes santuarios con complexos artísticos organizados, a maioría deles exteriores, é dicir, aos que chega directa ou indirectamente, a luz natural.
As figuras xa están completas e, no caso dos animais, aprécianse detalles da anatomía como a liña cervico-dorsal e outros elementos, pero só se representan as liñas esenciais para a identificación xenérica de cada especie. Os cabalos aparecen cunha liña cervico-dorsal esaxerada.
A esta época pertencen as típicas imaxes de venus esteatopixias, de formas xenerosas e con órganos sexuais moi desenvolvidos. Os ideomorfos e os símbolos manteñen certa simplificación e xeometrización.
Abarca o Solutreano medio e superior e o Madaleniano inicial, é dicir, desde hai uns 20 000 anos. É un estilo moito máis estendido e con moitos máis datos que permiten entendelo mellor. Ten un número reducido de obras, pero moi estendidas xeograficamente.
Subsiste a tradición, xa vista no período II, de debuxar a liña cervico-dorsal dos animais, aínda que agora se fai máis dinámica e se lle engaden as bandas cruciais, as crinas e o ventre en «M». No caso dos cérvidos e bóvidos, as cornas aparecen en posición de tres cuartos, incitando certo sentido da perspectiva. Aínda que cada especie se representa con trazos diferenciais, os animais son, en xeral, microcéfalos, especialmente os cabalos e os cervos; o corpo adoita ser enorme, grávido, é dicir, co ventre abombado. Xa hai unha representación convencional do movemento (o chamado "trote estereotipado")
Aparece como un proceso evolutivo sen solución de continuidade, polo que é moi difícil establecer a súa separación co período III. En todo caso, asóciase ao Madaleniano superior, a partir duns 15 000 anos de antigüidade.
Entre os seus trazos distintivos, cabo destacar o desenvolvemento masivo da arte moble e os santuarios interiores.
Aínda que non se perden os convencionalismos, atenúanse, o que dá máis realismo ás representacións. Ademais, aparece a modelaxe do relevo, os trazos modelantes que simulan pelaxe, os contornos difuminados, numerosos detalles anatómicos e a bicromía xeneralízase. Todo iso dá un enorme realismo ás representacións, aínda que as figuras parecen flotar sen que haxa sensación de gravidade.
O Período IV adoita dividirse, á súa vez, en dúas fases, o Antigo, correspondente ao Madaleniano inferior; e o Recente, propio do Madaleniano superior no que por primeira vez aparecen representados renos e os convencionalismos son mínimos.
Ciclo auriñacogravetense: período inicial que, segundo o propio Jordá explica, é un período equivalente ao proposto por Henri Breuil, agás algunhas particularidades peninsulares.
Ciclo solutreomadalenense: abarca o Solutreano e o Madaleniano antigo.
Ciclo madalenense final: o é período de apoxeo Madaleniano superior ao que seguirá a decadencia epipaleolítica do Azilense.
Periodización da arte paleolítica
Por suposto, existen outras propostas cronolóxicas e os datos estanse revisando continuamente. Non podemos deixar de citar os traballos de J. Clottes, quen en 1995 aplicou a técnica do
14C ás pinturas de Pech Merle, que, como se aprecia no cadro anterior, Leroi-Gourhan situara no Período III «figurativo sintético evolucionado» . O resultado foi de 25 000 anos de antigüidade, é dicir, moito máis antigo do suposto.[20] Isto supoñía reformularse por completo todas as cronoloxías elaboradas por métodos relativos ou por extrapolacións. Pero como moi poucas covas foron datadas por métodos absolutos, é cedo para poder facer un cadro sistemático. Con estes novos avances xa comezou a polémica. Por exemplo, o controvertido Robert Bednarik[21] chegou a afirmar que:
«As máis coñecidas pinturas de Lascaux (especialmente os grandes bóvidos e cérvidos, por exemplo, os máis recentes) parecen ser do período Holoceno. Non coñezo a idade concreta das pinturas desta cova, nin de ningunha outra. Porén, Bahn[22] presentou argumentos moi sólidos sobre que nela se mesturan obras de arte do final do Plistoceno e do Holoceno...»
Robert Bednarik
Esta especie de insinuación causou moito rexoubeo e foi rexeitada pola maioría dos especialistas, entre eles, por Lawrence Guy Straus;[23] pero, o certo, é que non hai probas (datacións absolutas) respecto diso e, ata obtelas, a discusión resultaría bizantina.
A arte paleolítica no resto de Europa
A arte paleolítica en Italia
En Italia[24] documéntanse numerosas mostras de arte mobiliar, destacando, entre eles, Grimaldi e Savignano. Son famosas as venus italianas, que recordan ás do norte, por exemplo a Venus de Savignano, a de Barma Grande a de Chiozza di Sacandiano e a de Balzi Rossi, de época gravetense, aínda que a maioría carece de contexto arqueolóxico fiable. A única arte parietal desta zona norteña é a cova de Cavillon.
Respecto da zona sur, atopamos arte parietal na Grotta Romanelli, a cova de Romito e na Cova Paglizzi, pero en todas é moi escaso. Na Cova Paglizzi o estilo é moi clásico, é dicir, moi similar ao da área franco-española; en cambio, a da Grotta Romanelli destaca por ese característico recheo do interior das figuras, con trazos de todo tipo, pero sen interese volumétrico. Así como nas covas sicilianas de Addaura e Levanzo. En Sicilia as covas teñen conxuntos moito máis salientables que, malia á súa aparente sinxeleza, parecen do final do Paleolítico, moi na liña da futura arte epipaleolítica co que non parece haber rupturas. En Addaura abundan as representacións humanas no que parece ser unha escena narrativa chea de dinamismo. En Levanzo, xunto a antropomorfos moi similares, é dicir, escenas narrativas moi dinámicas, aparece unha fauna claramente paleolítica, o que confirmaría a idade das representacións.[25]
A arte paleolítica en Europa central e oriental
En Alemaña e Suíza, onde podemos albiscar unha escola artística, sucédense varios períodos estilísticos de arte moble:
Bastón perforado con cérvidos gravados, procedente dos arredores de Constanza (Alemaña)
Fase Vogelherd: corresponde a unha etapa mal definida cronoloxicamente, parece antiga (quizais equivalente Auriñaco-Gravetense occidental), anterior ao Würm III e nela destacan estatuíñas de marfil, de pedra e de arxila, así como obxectos de liñas incisas e bandas de puntuacións.
Fase Kesserloch: neste caso podemos facer unha correlación segura co Madaleniano occidental (fase IV, oscilación de Bølling). Neste rico período atopamos propulsores, varas con decoración xeométrica, contornos recortados e ata esculturas. Os sitios arqueolóxicos máis importantes son o epónimo de Kesserloch (Thayncen, Suíza) e o de Oberkassel (Hamburgo, Alemaña).
Fase Gönnersdorf: parece unha fase estilisticamente intermedia (correlacionable co Madaleniano occidental, fase V e inicio da fase VI). Son moi abundantes as representacións femininas denominadas claviformes, pero tamén son abundantes as representacións de mamuts, cabalos e símbolos sexuais. Á parte do asentamento de Gönnersdorf, destacan Nebra, Oelknitz e Hohlenslein.
Fase Petersfeld: é un período que adoita equipararse ao Madaleniano VI occidental (Dryas II); os seus trazos son a abundancia de representacións de cabezas illadas, abunda a figura do reno na arte moble e reafírmase a tendencia á esquematización que vimos na fase anterior.
Notas
↑Non debe confundirse arte paleolítica con arte prehistórica, o segundo abrangue o primeiro, pero non son o mesmo, xa que Paleolítico non é equivalente de Prehistoria. Cómpre ademais diferenciar arte rupestre (é dicir, arte mural en covas, covachas, farallóns rochosos etc.) de Arte paleolítica, pois non toda a arte paleolítica aparece en covas nin abrigos rochosos, nin toda a arte rupestre é de idade paleolítica. De feito, a arte paleolítica rupestre parece ser un fenómeno case exclusivo de Europa occidental, mentres que no resto do mundo a arte rupestre é posterior ao período Paleolítico.
↑En 1834, na cova de Chaffaud (Vienne), M. Brouillet descubrira un óso con dúas cervas gravadas, aínda que non soubo que eran da Idade de Pedra; en 1853, o coñecido literato e arqueólogo Prosper Mérimée dáse conta de que este achado e outros parecidos pertencen á Idade do Xeo. Son Edouard Lartet e Henry Christy quen comezan a sistematizar as obras de arte moble do Home das Cavernas, descubrindo en 1864 un mamut gravado en marfil na cova da Madeleine (Dordoña). Con todo, a maioría dos historiadores mostráronse escépticos, xa que consideraban os nosos antepasados uns brutos incapaces de sensibilidade estética. Esa foi a causa do rexeitamento do gran descubrimento de Marcelino Sanz de Sautuola da primeira gruta con arte rupestre parietal, a Cova de Altamira, en 1879. O rexeitamento foise convertendo en aceptación ao descubrirse máis covas con arte rupestre en Francia, de modo que un dos seus máis encarnizados detractores, Cartailhac, tivo que aceptar a súa equivocación en 1902 publicando unha famosa retractación chamada "Mea culpa d'un sceptique".
↑Bednarik, Robert G. (2003). The earliest evidence of Paleoart(PDF). Rock Art Research. Volume 20. pp. 89–135. Arquivado dende o orixinal(PDF) o 28 de setembro de 2006. Consultado o 20 de outubro de 2006.
↑BENITO do REI, Luís (1984). Óso gravado e óso perforado no musteriano da Cueva das Grajas, en Archidona (Málaga). Stvdia Zamorensia. Número 5. pp. 241–248.
↑Jordá Cerdá, Francisco (1983). O mamut na Arte Paleolítica peninsular e a Hierogamia de Los Casares. Homenaxe ao prof. Martín Almagro Basch. Volume 1. pp. 265–272. ISBN84-7483-347-7.
↑Frazer, James George (Primeira edición en español 1944). A @Póla<n><f><sg> Dourada. Fondo de Cultura Económica, Madrid. ISBN84-375-0194-6.
↑Balbín, R,; Bo, P, e Alcolea, J.J. (2003). Prehistoria da linguaxe nas sociedades cazadoras e produtoras do sur de Europa. R. Balbín e P. Bo (eds): A arte prehistórica desde os inicios do século XXI. Ier Symposium Internacional de Arte Prehistórico de Ribadesella.
↑Lewis-Williams, David (2005). A mente na caverna. A conciencia nas orixes da Arte. Akal coleccións. p. 48. ISBN84-460-2062-9.
↑Ucko, P. (1989). A subxectividade e o estudo da arte parietal paleolítica. Cen anos logo de Sautuola. Deputación Rexional de Cantabria. Consellaría de Cultura, Educación e Deportes.
↑Balbín, R. e Alcolea, J.J. (2001). Sega Verde et l´art paléolithique de plein air: quelques précisions sur son contenu, sa chronologie et sa signification. Trabalhos de Arqueología. Lles premiers hommes modernes de la Péninsule Ibérique. pp. 206–235.
↑Breui, Henri (1952). Quatre cents siècles d'art pariètal. Reeditado por Max Fourny, París.
↑Leroi-Gouhan, André (1971). Préhistoire de l´art occidental. Editions Picard, París.
↑Jordá-Cerdá, Francisco e Blázquez José María (1978). Historia da Arte Hispánica, Tomo I, A Antigüidade, 1ª parte. Editorial Alhambra (Madrid). ISBN84-205-0607-9.
↑Clottes, J. (1995). Les peintures da Grotte Chauvet Pont d'Arc, á Vallon Pont d'Arc (Ardèche, France) : datations directes et indirectes par a methode du radiocarbone. . Comptes-Rendus de la Académie des Sciences de Paris. IIa320 (París). pp. 1113–1140.
↑Bednarik, Robert G. (2003). The earliest evidence of Paleoart(PDF). Rock Art Research. Volume 20. pp. 98, 104 e 125. Arquivado dende o orixinal(PDF) o 28 de setembro de 2006. Consultado o 20 de outubro de 2006.
↑Bahn, P. G. (1994). Lascaux: composition or accumulation?. Revista Zephyrvs47 (Salamanca).
↑Graziosi, P. (1973). L’arte preistorica in Italia. Editorial Sansoni (Florencia).
↑Graziosi, P. (1964). L’art paleolithique de la province mediterranenne et ses influences dans les temps post-paleolithique. Prehistoric Art of the Western Mediterranean and the Sahara.
.gif)
.jpg)
