Grčka komedija

Grčka komedija bila je, uz tragediju i satirsku igru, jedan od tri glavna žanra starogrčkog teatra i obuhvatala je niz scenskih vrsta, uključujući pučku improvizaciju, mim i flijačku farsu. No po umetničkoj vrednosti i uticaju na kasniju evropsku književnost daleko iznad svih drugih formi izdvaja se atička komedija, koja se danas konvencionalno deli na staru, srednju i novu. Stara atička komedija sačuvala se u vidu jedanaest celovitih Aristofanovih komada, srednja je sačuvana samo u fragmentima, koje je većinom zabeležio Atenej iz Naukratisa, a novu poznajemo pre svega iz opsežnih papirusnih fragmenata Menandrovog dela. Veliki grčki filozof Aristotel napisao je u svojoj Poetici (oko 355. pne.) da je komedija "podražavanje nižih karaktera, ali ne u punom obimu onoga što je rđavo, nego onoga što je ružno, a smešno je samo deo toga; jer smešna je neka greška i rugoba koja ne donosi bola i nije pogubna; na primer: smešna maska, to je nešto ružno i nakazno, ali ne boli".^[1] Spoj dramske radnje sa bogatstvom muzike i plesa, kao i lirskih glumačkih delova, čini grčku komediju, naročito staru atičku, umnogome nalik kasnijim operetama ili čak mjuziklima.^[2]

Rekonstrukcija Dionisovog pozorišta u Atini u rimsko doba

Poreklo i počeci komedije

Talija, muza komedije, gleda u komičku masku (detalj sa "Sarkofaga Muzâ")

Početke komedije i najstarije faze njenog razvoja karakterišu velike nepoznanice i nedorečenosti, s obzirom na to da ta tema nije bila predmet značajnog interesovanja ni onda kada je o njoj bilo mnogo više dostupnih informacija nego danas. Grci su se retko zanimali za antikvarska ispitivanja, te su dugo smatrali da komedija ne zavređuje posebnu pažnju, "jer se prvobitno", kaže Aristotel, "komedija nije ozbiljno uzimala. Komičkim pesnicima arhont je tek kasno odobrio hor, a njega su ranije činili dobrovoljci (ἐθελονταί). Tek onda kad je komedija dobila određene umetničke oblike, spominju se poznati njeni pesnici. A ko je uveo maske ili prologe ili povećao broj glumaca i drugo, nije poznato".^[3] Formalnu definiciju komedije Aristotel ne daje, ali je možda određuje kao "oponašanje onoga što je smešno" (μίμησις τοῦ γελοίου), odnosno kao "podražavanje nižih karaktera (μίμησις φαυλοτέρων), ali ne u punom obimu onoga što je rđavo, nego smešnog dela onog što je ružno".^[4] S druge strane, postavljala se teza i da je Aristotelova formalna definicija komedije danas izgubljena, ali da je morala nalikovati njegovoj definiciji tragedije, odnosno da je komediju opisivala kao neku vrstu pročišćenja, tj. katarze (κάθαρσις) određenih osećanja putem smeha i poruge.^[5]

Ono što je pouzdano jeste da je uspon komedije počeo njenim uključenjem u program Dionisijskog festivala. I komedija i tragedija, kaže Aristotel, postale su od prvobitne improvizacije (ἀπ᾽ ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς), i to komedija "od onih koji su započinjali faličke pesme" (ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὰ φαλλικά)^[6] u veselim povorkama (κῶμος), koje su na Dionisovim svetkovinama, organizovanim povodom berbe grožđa, iskazivale osećanja radosti i sreće, i to tako što su išle okolo, što peške što vozeći se na kolima, noseći falus kao simbol produktivne moći prirode i pevajući razvratne i šaljive pesme u čast Dionisa i njegovih mitskih pratilaca. Uz te su pesme često išle grube improvizovane (αὐτοσχεδιαστική)^[7] dosetke, koje su članovi povorke upućivali okolnim posmatračima, upravo kao što hor u Aristofanovim Žabama nakon pesme upućene Jakhu počne da ismeva demagoga Arhedema.^[8] Na takvo poreklo komedije ukazuje i sam naziv κωμῳδία, koji se može protumačiti kao "pesma komosa". Taj se zaključak izvodio iz Aristotelove tvrdnje da se komedija razvila iz faličkih pesama, kao i iz Demostenovog spominjanja "komosa i pesama komosa" (ὁ κῶμος καὶ οἱ κωμῳδοί).^[9] No već u antici postojala su i drugačija tumačenja ovog naziva. Megarani su smatrali da je termin "komedija" povezan s imenicom κώμη ("seoska pesma"), pa su to gledište navodili u prilog svojoj tvrdnji da je komedija stvorena kod njih, a ne kod Atinjana. "Zato i uzimaju Dorani", kaže Aristotel, "i tragediju i komediju kao svoje tvorevine, a komediju Megarani, i to i ovi ovde, jer kažu da je postala kod njih u doba demokratije, i oni sa Sicilije, jer otuda beše pesnik Epiharm, koji je mnogo ranije živeo nego Hionid i Magnet".^[10] Ovo tumčenje prihvatili su i neki stari gramatičari, npr. Jovan Ceces i nepoznati autor spisa O komediji ‒ koji daje dosta neobičan opis porekla komedije, ali je ipak značajan zato što ističe lični napad kao suštinu komedije: "komedija je u suštini neka vrsta javne kritike ljudi" (κωμῳδία ἐστὶν ἡ ἐν μέσῳ λάου κατηγορία ἤγουν δημοσίευσις) ‒ a i u moderno doba ta je teorija imala svojih pristalica.^[11]

Aristotel je začetke komedije video u homerskom epu Margit, "jer kako Ilijada i Odiseja stoje prema tragediji, tako on stoji prema komediji".^[12] I premda taj ep svakako prikazuje jedan lik sa smešne tačke gledišta, ipak nalazimo da je komedija neki određeniji oblik prvi put poprimila kod Dorana. Kako je navedeno, i Megara u kopnenoj Grčkoj i Megara Hiblejska na Siciliji tvrdile su da je komedija nastala kod njih, a što se tiče atičkog tipa komedije, tvrdnja istamske Megare čini se bar donekle osnovanom. Ovi su Megarani bili poznati po svom grubom humoru,^[13][14] a i njihovo demokratsko uređenje, koje je bilo uvedeno dosta rano, naime nakon svrgavanja tiranije početkom 6. veka pne.,^[15] pogodovalo je razvitku komedije u pravom smislu te reči. U polisima s aristokratskim uređenjem impuls za podražavanjem smešnoga i apsurdnoga morao je naći neki manje neobuzdan način izražavanja. Tvrdnja Megarana da je komedija od njih potekla ‒ što se možda odnosi samo na jampsku komičku tradiciju^[16] ‒ javlja se uporedo s tradicijom da je utemeljitelj atičke komedije Susarion,^[17] za koga Parska hronika kaže da je negde između 581. i 560. pne. prvi put prikazao komediju u atičkoj demi Ikariji, središtu Dionisovog kulta, i za koga kasnija predaja kažu da je rođen u jednom selu na području Megare, odakle se preselio u Ikariju.^[18]

Lakedemonjani, koji su voleli mimetičku i muzičku zabavu, imali su svoje "prikazivače" (δεικηλικταί),^[19][20] čiji su se scenski prikazi izgleda sastojali u travestiji likova iz svakodnevnog života, a najomiljeniji su bili kradljivac voća i strani lekar, za čije su prikazivanje imali na repertoaru poseban mimetički ples.^[21] Među pretečama komedije nalaze se i "falofori" (φαλλόφοροι = "nosači falusa") i "itifali" (ἰθύφαλλοι = "podizači falusa") u Sikionu, koji su, prema Atenejevim rečima, bili isto što i spartanski "prikazivači" (δεικηλικταί).^[22] Ovde je u davnini i ditiramb dramatizovan, komos (κῶμος) je prvi put poprimio više dramski oblik, a govorilo se i da je bog Dionis izmislio komediju u Sikionu.^[23] "Falofori" nisu nosili maske, ali su svoja lica prekrivali malim vencima od divljeg tamjana, bodljikare, bršljena i ljubičice. Nakon što bi otpevali pesmu u Dionisovu čast, podsmevali su se i rugali nasumično izabranim gledaocima. "Itifali" su, pak, nosili maske koje su predstavljale pijance i inače su bili opremljeni kostimom u skladu sa svojom ulogom. Moguće je da su vođe tih "horova" počele da izgovaraju improvizovane jampske stihove, na koje je hor onda odgovarao, što je naposletku predstavljalo začetak komičke dramske radnje. Anteja iz Linda (početak 6. veka pne.) sastavljao je takve faličke pesme i sam ih pevao na čelu hora sastavljenog od "falofora", pa on tako stoji prema komediji kao Arion i njegov ditirampski hor prema tragediji.^[24] Takve komade, koje izvode horovi bez glumaca odvojenih od hora i koji imaju više dramski oblik nego čiste lirske pesme, neki su ispitivači nazvali lirskim komedijama,^[25] dok su drugi odbacili mogućnost da je ikada postojala nekakva lirska tragedija ili komedija koja bi se razlikovala od dramske tragedije i komedije, pa zastupaju tradicionalno stanovište da se pre uspona uobičajene drame može govoriti samo o ditirambima i faličkim pesmama.^[26] Bez obzira na to kako bi se mogli nazvati ovi komadi, koje su izvodili horovi bez glumaca odvojenih od hora i koji su imali više dramski oblik nego čiste lirske pesme, to je izgleda bio stupanj koji je u svom razvitku dostigla komedija među Megaranima pre nego što ju je Susarion preneo u Atiku. Ona se, dakle, razvila iz kombinacije jampskih rugalica i faličkih pesama komosa, upravo kao što se tragedija rodila iz spoja rapsodskih recitacija i ditiramba.

Megara i Atika

Prema vestima iz antike, prve korake ka razvoju komedije u Atici načinio je Susarion (Σουσαρίων, 6. vek pne.),^[17] za koga se u Parskoj hronici kaže da je u nekoj godini između 581. i 560. pne. (taj je deo natpisa oštećen) prvi put prikazao komediju u atičkoj demi Ikariji. Prema istom izvoru, tom prilikom organizovano je nadmetanje, u kome su za prvu nagradu bile predviđene korpa smokava i amfora vina. Prema jednoj kasnijoj predaji, Susarion je rođen u selu Tripodisku na području Megare, odakle se preselio u atičku Ikariju.^[27] Ikarija ‒ gde je, prema mitu, Ikarije ugostio Dionisa i naučio ga kako se pravi vino ‒ bila je najstarije središte Dionisovog kulta u Atici^[28] i sasvim je moguće da su procesije komosa tamo bile uobičajene mnogo pre Susarionovog vremena. Jampske rugalice su već upražnjavane na Eleusinskim misterijama, bilo u svrhu zabave bilo kao apotropajsko sredstvo, kada je procesija prelazila reku Kefis i tu morala da istrpi uvrede.^[29][30] Zbog takvih šala i dosetki, koje su dionisijski komosi dovikivali gledaocima i prolaznicima, nastala je poslovica τὰ ἐξ ἁμάξης ("ono s kola [dobačeno]").^[31][32][33] Takva vrsta zadirkivanja smatrana je sastavnim delom festivala i praktikovala se ne samo na Seoskim Dionisijama, nego i drugog dana Antesterija. Treće godine 50. Olimpijade, tj. 578. pne., Susarion je u Ikariji prikazao jednu komediju, koja se ‒ pretpostavljamo ‒ nalazila na onom stupnju razvitka koji je dostignut među Megaranima. Ako se i prihvati ta tradicija, nemoguće je utvrditi u čemu se se mogao sastojati Susarionov doprinos daljem razvoju komedije. U toj komediji svakako nije moglo biti glumaca odvojenih od komosa ili hora. Hor je sam morao izneti ono dramske radnje što je u komadu postojalo, jer dotad još nije bio uveden glumac odvojen od hora. Prema jednom gramatičaru, Susarion je prvi jampskim izvedbama komosa dao pravilan metrički oblik. On je bez sumnje umesto drevnih improvizacija hora i njegovog vođe uveo plansku kompoziciju, ali je ona i dalje bila opšteg karaktera, s obzirom na to da je ‒ kako kaže Aristotel ‒ Krates bio taj koji je prvi "počeo obrađivati opšte gradivo i mitove, napustivši jampski pravac" (ἦρξεν ἀφέμενος τῆς ἰαμβικῆς ἰδέας καθόλου ποιεῖν λόγους καὶ μύθους).^[34] Schömann je pretpostavio da se pravilnost koja je uspostavljena za ikarijske horove odnosi na to da je definisan sasvim određeni broj osoba koje čine hor i da je za njega uveden neki opšti plan izvedbe, ali da su detalji ostavljeni improvizaciji.^[35] U nekom se trenutku kod izvedbe horova razvio i takmičarski element, te su za nagradu, kako se čini, davane smokve i vino. Isto tako, članovi hora su svoja lica premazivali vinskim talogom, bilo zato da ih ostali ne bi prepoznali, bilo zato da bi dobili groteskni izgled. Tako je komedija dobila naziv τρυγῳδία ili talog-pesma. Drugi su taj naziv povezivali s tim da je kao nagrada davan krčag mladog vina (τρύξ) ili da su se komičke predstave izvodile u sezoni berbe grožđa (τρύγη).^[36] S druge strane, Wilamowitz je sugerisao da tzv. megarska komedija u Atici uopšte nije poticala iz Megare, nego da se radilo o vrsti komedije koju su izumeli Atinjani i u njoj se podsmevali vulgarnosti i gluposti Megarana, smeštajući radnju u Megaru isto onako kao što su Rimljani radnju atelanske igre smeštali u grad Atelu.^[37] U svakom slučaju, nema sumnje da je ono što zovemo Susarionovom komedijom bilo namenjeno trenutnoj i kratkotrajnoj zabavi i da verovatno nije ni zapisivano: jedini cilj takve komedije bio je izazvati smeh kod gledalaca, i ona se najverovatnije oslanjala na grubi humor i neobuzdane lične napade karakteristične za megarsku komediju. No bez obzira na Susarionov eksperiment, čini se da je za takvu komediju još bilo prerano u Atini, možda zato što joj je za nju u to doba (polovina 6. veka pne.) nedostajao element slobode koju donosi demokratija. Prema tome, komedija se u Atini nije negovala, možda je čak bila i obeshrabrivana, i o njoj ne čujemo ništa narednih 80 godina, sve dok je nisu obnovili Euet, Euksenid i Milo upravo u vreme kad je Epiharm začeo dorsku komediju na Siciliji.^[38]

Sicilijska komedija

Gospodar i rob, flijačka scena s vaze crvenofiguralnog stila, oko 350–340. pne.

Epiharm (Ἐπίχαρμος, 6–5. vek pne.), najveći dorski komediograf, rodio se oko 530. pne. i doživeo duboku starost od nekih 90 godina.^[39] Još u antici navodili su se različiti gradovi kao moguća mesta njegova rođenja, no prema Diogenu Laertiju, sam Epiharm zabeležio je da je u Megaru Hiblejsku na Siciliji došao s ostrva Kosa kad mu je bilo samo tri meseca, te da se odatle preselio u Sirakuzu.^[40] Do preseljenja u Sirakuzu možda je došlo kad je Megaru Hiblejsku razorio sirakuški tiranin Gelon, dakle oko 486. pne..^[41] Na dvoru sirakuškog tiranina Hijerona I bio je u kontaktu s drugim velikanima grčke književnosti tog doba, među ostalima sa Simonidom, Bakhilidom i Pindarom,^[39] kao i s tragičarem Eshilom, koji je donekle možda uticao i na Epiharmov dramaturški rad.

Premda su od Epiharmovog dela danas ostali samo naslovi njegovih komedija i istrgnuti citati, za razumevanje Epiharmovog doprinosa razvoju komedije važna je činjenica da je Megara Hiblejska na Siciliji bila dorska kolonija, koju je osnovala Megara na Istmu u kopnenoj Grčkoj, dakle polis koji je sebi prisvajao zasluge za izum komedije. Tu komediju ― čiji oblik nije definitivno utvrđen ― možda je zatekao Epiharm kad je stigao u Megaru Hiblejsku i dao joj novi oblik, zajedno s Formidom. Kako kaže Aristotel, Epiharm i Formid "stvorili su umetnost obrađivanja priča" (τὸ μύθους ποιεῖν),^[42] a te reči, prema jednima, znače da su njih dvojica stvorili komički zaplet, a prema drugima, da su prvi stvarali komedije s mitološkom tematikom. Ovo drugo tumačenje čini se verovatnijim, no u svakom slučaju obe teorije povlače jasnu razliku između Epiharmove komedije, s jedne strane, i megarske komedije, s druge, koja je, kako se čini, u osnovi bila flijačka, anonimna i gruba.^[43] Ova je komedija tako u Epiharmovim delima dobila svoju umetničku obradu u dorskom ambijentu, u grčkim kolonijama južne Italije i Sicilije.^[44]

Epiharm je "bio prvi koji je povezao rasparane delove komedije i uveo mnoga poboljšanja", kaže nepoznati autor spisa O komediji (οὗτος πρῶτος τὴν κωμῳδίαν διερριμμένην ἀνεκτήσατο πολλὰ προσφιλοτεχνήσας).^[45] On je komički element razvio delom u travestiju mitova, a delom u crtanje naravi i karaktera, a oba pravca nastavljena su u komedijama Formida i Dinoloha i u mimovima Sofrona i Ksenarha. Možda je arhitekta Demokop Mirila već u doba Hijerona I u Sirakuzi sagradio pozorište od klesanog kamena, u kojem su, između ostalih, svoje drame mogli prikazivati i Eshil i Epiharm.^[46] Zapleti u Epiharmovim komadima teško da su bili značajno razvijeni, ali su zato verovatno bili razrađeni domišljati dijalozi i pojedinačni skečevi, u kojima su davane travestije mitova i parodije filozofskih misli. Od 36 sačuvanih naslova većina ukazuje na mitološku travestiju: Odisej brodolomac, Odisej dezerter, Sirene, Hebina svadba, Busiris itd. U drugoj grupi nalaze se komadi koji obrađuju prizore iz svakodnevnog života: Seljak, Grabeži, Megaranka, Kobasica, Nada ili Bogatstvo, Veselja ili Ostrva itd. Za Epiharma se ponekad govorilo da je prvi na pozornicu izveo lik pijanice (premda se isti izum u Atini pripisivao Kratesu), kao i da je u Nadi ili Bogatstvu prvi izveo na scenu lik parazita ili možda samo da je prvi upotrebio to ime (παρασῖτος) za lik koji će postati uobičajen u kasnijoj komediji.^[47][48]

Za osnovnu razliku između sicilijske i atičke komedije uzima se ponekad to što Epiharmovi komadi najverovatnije nisu imali hor.^[49] S druge strane, činjenica da se neki naslovi njegovih komada sastoje od imenica u množini (Plesači, Trojanci, Tridesetice itd.) snažno govori u prilog tezi da neki hor jeste postojao, premda su i veličina i uloga tog hora mogle biti znatno drugačije od onih koje će kasnije biti karakteristične za hor u atičkoj komediji.^[50][51] Glumci (možda njih trojica po komadu) imali su faličke kostime. Ceo tekst jedne drame nije bio duži od 300–400 stihova, a čini se da se u fragmentima mogu nazreti neki tragovi prologa. Pisao je dorskim dijalektom, u trohejskim tetrametrima i anapestima. Osnovni element komike jeste parodija, pri čemu parodiranje mitoloških tema ukazuje na blisku vezu sa satirskom igrom i s onim tragedijama u kojima su likovi pomalo vulgarizovani, kao što je npr. Euripidova Helena. Premda se za neke Epiharmove drame mogu nazreti književni uzori, ipak je kao najvažnija inspiracija za njegov komediografski rad poslužio svakodnevni život, koji je već nadahnuo farsične fijačke karikature. Čini se da su naročito bili omiljeni prikazi Odiseja kao lukavog lopova i Herakla kao proždrljivca ― motivi koje će obrađivati i atička komedija.^[49] Naslovi Formidovih komada (npr. Admet, Alkinoj, Persej), kao i Dinolohovih (npr. Alteja, Medeja, Telef), ukazuju na nastavak tradicije travestije mitova i mitoloških junaka.^[52] Misli se da se razlika između ovih komičkih farsi i satirskih drama sastojala u tome što su u komediji ismevani sami bogovi i heroji, dok su u satirskoj igri plemenitiji likovi zadržavali svoje dostojanstvo, kao npr. Odisej u Kiklopu.^[53] Međutim, "satirska pesma uz uzvišene likove heroja ne postavlja ljudsku izopačenost, nego nedostatak prave humanosti, dok komedija govori o kvarenju civilizovane humanosti".^[54]

Stvaralaštvo Sofrona (Σώφρων) cvetalo je oko 450. pne., dakle nekih pola veka nakon Epiharma. Sofronovi mimi bili su pisani nekom vrstom ritmičke proze, u dorskom dijalektu obogaćanom nekim osobitostima pučkog govora na Siciliji. I pored odsustva versifikacije, Aristotel u Poetici Sofronove mime ipak svrstava u pesništvo zbog njihove tematike i stila.^[55] Komika je u Sofronovim mimima bila gruba, ali puna sentencioznosti i humora. Naslovi pokazuju njihov karakter: Glasnik, Tunolovac, Starci, Učesnice na Istamskim igrama, Žene koje koće da isteraju boginju Hekatu. Ova dva poslednja mima možda su poslužila kao uzor Teokritu za njegove Sirakužanke ili Adonisovu svetkovinu i Čarobnice. Sofron je zapravo dao književnu formu jednoj vrsti pučke lakrdije koju su Grci na Siciliji, i inače u antici poznati po vedrom duhu i smislu za humor,^[56] od davnina praktikovali na javnim svetkovinama, a koja je po svojoj prirodi dosta nalikovala izvedbama spartanskih prikazivača-glumaca (δεικηλίκται).

Atička komedija

Dionisovo pozorište u Atini

"Kad god se u čast Dionisa" ― piše Demosten u 4. veku pne. ― "u Pireju odvijaju povorka i komički i tragički nastupi, na Lenejama povorka i tragički i komički nastupi, na Gradskim Dionisijama povorka, dečaci,^[57] komos i tragički i komički nastupi te povorka i nadmetanje na Targelijama, u te dane nije dopušteno dužnicima zapleniti ili oduzeti bilo kakvu imovinu, makar su prekoračili rok otplate".^[58] U 4. veku pne. podignut je i natpis s popisom svih dotadašnjih pobednika na Gradskim (ili Velikim) Dionisijama, koji počinje rečima: ἀφ’ οὗ πρῶ]τον κῶμοι ἦσαν τῶ[ι Διονύσωι ("od kada prvi put komosi bijahu [priređeni] Dionisu").^[59] Za svaku su godinu upisani pobednici ovim redom nadmetanja: dečački hor, muški hor, komedija, tragedija. Iz ovih se podataka može zaključiti da je, bar što se tiče Atine u 4. veku pne., veseli hor odraslih muškaraca bio jedna arhaična odlika Velikih Dionisija, i sasvim je verovatno da se komedija razvila iz nastupa takvih horova. No umesto pitanja: "kada je komos prvi put razvio dramski karakter?" ― na koje se ne može odgovoriti ― danas naučnici traže odgovor na pitanje: "u kojim se trenucima u prošlosti i u kojim se sve mestima u grčkom svetu mogu pronaći sastojci koji čine atičku komediju?" Sačuvani komadi stare atičke komedije sadrže dva različita elementa, koja su možda potekla iz sasvim različitih izvora: prvi je kostimirani hor koji se obraća direktno publici, a drugi su dramske scene za koje je kostim hora nevažan.^[60]

Atička komedija tradicionalno se deli na staru, srednju i novu komediju. Bilo je i mišljenja da srednja atička komedija ne predstavlja posebnu vrstu i da je treba pripojiti novoj komediji. Theodor Kock u svom izdanju fragmenata atičkih komediografa podelio je celokupnu atičku komediju na staru i novu ponudivši nekoliko razloga za odbacivanje srednje kao posebne vrste. Pre svega, srednja komedija izdvaja se kao posebna celina tek u Hadrijanovo doba, dok Aristotel,^[61] aleksandrijski filolozi, Kvintilijan,^[62] Velej Paterkul^[63] i Plutarh^[64] govore samo o staroj i novoj komediji. Dalje, kaže Kock, razvitak stare komedije nekada se delio na dva vremenska perioda, pre i posle Kratina,^[65][66] ali gramatičari koji su delovali u doba Hadrijana smatrali su da radije treba podeliti novu komediju, jer je njen korpus po obimu bio neuporedivo veći i razvijao se u mnogo dužem vremenskom periodu nego korpus dela stare komedije. Osim toga, smatrao je Kock, ne može se povući istinska razlika između srednje i nove komedije na način na koji se ta razlika može povući između stare komedije, s jedne strane, i sve kasnije komedije, s druge strane, u kojoj nema ni parabaze ni lirskih pesama hora. Napokon, može se dokazati i da se takva razlika ne može povući ni kad se radi o tematici: sve teme koje se smatraju karakterističnim za srednju i novu komediju pojavljuju se i u staroj komediji, a politička satira ― koja se smatra specifičnom odlikom stare komedije ― ponekad se, makar u aluzijama, nalazi i u delima nove komedije.^[67]

Stara komedija

Istorijski pregled

Najraniji datum koji imamo za književnu istoriju komedije jeste 486. pne., kad je na atinskim Velikim Dionisijama zvanično uvedeno komičko dramsko nadmetanje. Pobedu je tom prilikom odneo pesnik Hionid (Χιωνίδης ili Χιονίδης), "prvak stare komedije",^[68] kojega su se kasnije generacije sećale zbog malo čega drugoga.^[69] Ako Hionid i Magnet (Μάγνης, oko 484–oko 424. pne.) predstavljaju prvu generaciju pesnika stare atičke komedije, na šta ukazuje Aristotel,^[70] onda Kratin i Krates predstavljaju drugu, a Eupolid i Aristofan treću i poslednju generaciju.^[69]

Hionid i Magnet, a s njima i Euet (Εὐέτης), Euksenid (Εὐξενίδης), Milo (Μύλλος) i Ekfantid (Ἐκφαντίδης), pisali su komade koji su, kako se čini, u osnovi bili reprodukcija stare megarske farse Susarionove, oblikom svakako različiti zbog dodavanja jednog ili više glumaca odvojenih od hora, verovatno po ugledu na napredak načinjen u tragediji.^[71] No onaj tip atičke drame koji je nazvan starom komedijom u užem smislu reči počinje s Kratinom (Κρατῖνος, oko 519. pne.–oko 421. pne.), koji je za komediju bio ono što je za tragediju bio Eshil. Kratin je komediju učinio sredstvom za lični napad na pojedince i za prekorevanje javnih i privatnih poroka savremenika. Nepoznati autor spisa O komediji piše kako je Kratin onom zabavnom dodao korisno jer je napadao zloće i kažnjavao ih komedijom kao javnim bičem.^[72] Svoju kritiku nije čak ni ublažavao dozom razdraganosti i satiričnosti, kao Aristofan, već je "svoje prekore jasno i razgovetno izručivao na gole glave prestupnika".^[73][74][75] Pod Periklovom demokratskom vladom komedija je lako pronašla svoje mesto u društvu i brzo se razvijala. Kratin je navodno i broj glumaca u komediji normirao na tri.^[76] No Krates (Κράτης, polovina 5. veka pne.) bio je onaj koji je prvi "počeo obrađivati opšte gradivo i mitove" (καθόλου ποιεῖν λόγους καὶ μύθους)",^[77] tj. koji je komediju od žanra koji se ruga pojedincima uzdigao na žanr opšteg karaktera i značaja, u kome su zapleti dobili pesničku obradu, bilo da su uzeti iz stvarnog života ili iz mašte, dok su likovi, čak i oni zasnovani na savremenicima, pre bili generalizacije nego što su odslikavali konkretne pojedince. "Pesništvo" ― kaže Aristotel ― "više prikazuje ono što je opšte (τὰ καθόλου), a istorija ono što je pojedinačno (τὰ καθ᾽ ἕκαστον).^[78] Kako u sačuvanim Kratesovim fragmentima nema ni traga ličnih ili političkih napada, može se zaključiti da je on stvarao "pitomiju, mirniju i savršeniju komediju", odnosno da je za predmet svojih komedija birao teme koje su mu omogućavale uopštavanje ljudskih karaktera.^[79] Premda je Krates bio mlađi savremenik Kratinov i isprva glumio u njegovim komadima, ipak su Kratinove komedije predstavljale napredak, jer su Kratesovoj univeralnosti dodale moćnu ličnu satiru i ozbiljnu političku i društvenu angažovanost, a i jedno i drugo postaće glavne tematske odlike stare atičke komedije kakva je nama poznata.^[80] Izgleda da su Krates i Ferekrat, koji se ugledao na njega, po karakteru svojih komada bili bliži srednjoj nego staroj komediji.

Stara atička komedija nazvana je komedijom karikature, a to je svakako i bila, ali je bila i više od toga. Na svom vrhuncu, u delima Kratina, Hermipa (Ἕρμιππος), Eupolida (Εὔπολις, oko 446. pne.–oko 411. pne.) i naročito Aristofana (Ἀριστοφάνης, oko 445. pne–oko 385. pne.), ona je pre svega i gotovo u potpunosti politička. Građu joj je moglo dati sve što je pripadalo političkoj i društvenoj sferi Atine, a napadala je sve što je pretilo slobodi, verskim običajima i tradicionalnim etičkim i estetskim običajima. Ta je komedija bila neka vrsta oštre kritike javnih i privatnih poroka, u kojoj je komediografima bila data potpuna sloboda govora (παρρησία).^[81][82] Premda nisu bili isključeni ni lični napadi bez ikakvih viših pretenzija osim trenutne zabave, ipak su najčešće likovi savremenika izvođeni na pozornicu i ismevani u vezi s nekim političkim ili društvenim događajem. Zaplet je uvek postavljen u kontekstu neke savremene situacije, ali nosi snažno istaknutu dozu fantastike. Najraznovrsniji likovi, oživljene alegorije i mitološka bića pojavljivala su se na pozornici zajedno sa likovima savremenika (i prepoznatljivih kao takvih) iz stvarnog života. Uz toliku količinu potencijalne građe za tematiku i oblik komedija, komplikovani su zapleti bili nepotrebni i nisu primenjivani. Premda je ova vrsta stare komedije bila moguća samo u uslovima demokratskog uređenja, ipak su njeni pesnici uglavnom bili neprijateljski raspoloženi prema toj istoj demokratiji i prema njenim vođama. Neki od najogorčenijih napada na Perikla mogu se naći upravo u delima komičkih pesnika, npr. Teleklida (Τηλεκλείδης) i Hermipa. Drugo je pitanje koliki je zapravo bio domet tih napada koji su dolazili s komičke pozornice. Sudeći po onome što znamo o sudbini nekih od glavnih Aristofanovih meta, uticaj komediografa na društveno-politički razvoj Atine nije bio veliki, ako ga je uopšte i bilo: Kleon je izabran za jednog od deset atinskih stratega nedugo nakon što su prvu nagradu na Lenejama osvojili Aristofanovi Vitezovi, puni žestokih napada uperenih upravo prema Kleonu.^[83]

Aristofan

Naše znanje o staroj komediji i dalje se umnogome oslanja na sačuvanih jedanaest Aristofanovih komada (od 44, koliko je napisao). Svi Aristofanovi komadi imaju u osnovi isti obrazac: neka revolucionarna ideja, koja treba da promeni postojeće stanje koje protagonist više ne može podnositi, sprovodi se uprkos svem protivljenju i dovodi se do svojih krajnjih posledica, koje su za neke dobre, a za neke loše. Kako se satira izlaže u obliku utopije, neverovatnost radnje stvara izrazito jak komički efekat.^[84] Tako u Aharnjanima (Ἀχαρνῆς, 425. pne.) čovek kome je dozlogrdio rat sklapa separatni mirovni ugovor sa Spartom i pridržava ga se uprkos svim optužbama za izdaju te uživa blagodati mira, kao što su gozbe, neometana trgovina, slavlja i povratak svom imanju. U Vitezovima (Ἱππῆς, 424. pne.) oštro se napada vođa radikalne demokratije Kleon koji je tada bio na vrhuncu moći. Oblaci (Νεφέλαι, 423. pne.) kritikuju sofističko obrazovanje, predstavljajući Sokrata kao karikaturu sofistike i prikazujući nadmetanje Pravednog i Krivičnog govora, gde prvi hvali staro i strogo vaspitanje, a drugi dokazuje da nema pravde i da se zakoni mogu kršiti. Ose (Σφῆκες, 422. pne.) ismejavaju strast Atinjana za parničenjem prikazujući sudski proces protiv psa koji je ukrao sir. Komedija Mir (Εἰρήνη, 421. pne.) prikazana je nekoliko dana pre Nikijinog mira: jedan seljak odlazi na nebo da oslobodi boginju mira koju zarobljenu drži bog rata, oslobađa je i donosi za zemlju uprkos protivljenju proizvođača oružja. Najduhovitija je komedija Ptice (Ὄρνιθες, 414. pne.) koja parodira političke, socijalne i verske planove o poboljšanju sveta: dva Atinjanina lete prema pticama i između neba i zemlje osnivaju ptičji grad, Kukunebograd (Νεφελοκοκκυγία), odakle će ptice vladati ljudima i bogovima. Ženska skupština u Tesmoforiju (Θεσμοφοριάζουσαι, 411. pne.) parodira moderne tragičke pesnike, posebno Euripida, kojeg žene osuđuju na smrt zbog njegove mizoginije. Lizistrata (Λυσιστράτη = ona koja raspušta vojsku, 411. pne.) prikazana je posle atinskog poraza kod Sirakuze i ima antiratnu tendenciju: žene zaraćenih strana uskraćuju spolne odnose svojim muževima i time ih prisiljavaju na sklapanje mira. Žabe (Βάτραχοι, 405. pne.) napisane su nakon Euripidove smrti: Dionis, zabrinut zbog sudbine tragedije, odlazi u Had da dovede na svet Euripida, a u drugom delu komada nadmeću se Eshil i Euripid citatima iz svojih tragedija, gde pobedu odnosi Eshil. Komedija Žene u narodnoj skupštini (Ἐκκλησιάζουσαι, 392. pne.) ismeva žene, koje umesto narodnih demagoga preuzimaju državnu upravu i uspostavljaju zajedništvo imovine, žena i muževa: to je jedini eksperiment ― kaže pesnik ― koji Atina još nije probala. U komediji Pluto (Πλοῦτος = Bogatstvo, 388. pne.) žali se pesnik na nepravedno raspodeljeno bogatstvo, a naročito je uspela scena nadmetanja Bogatstva i Siromaštva.^[85]

Za ovu vrstu komedije karakteristična je, dakle, obrada tema od opšte važnosti, npr. rat i mir, moderno i tradicionalno obrazovanje, pravična i nepravična raspodela bogatstva, te njihovo transponiranje u svet običnih ljudi i njihovih porodica.^[86] No politička stara komedija bila je zapravo samo jedna vrsta komedije, koja je došla do izražaja upravo zahvaljujući činjenici što njoj pripadaju glavni Aristofanovi komadi koji su došli do nas. No Aristofan i njegovi savremenici nisu obrađivali samo političku tematiku, već i razne druge teme kojima se komedija bavila i pre i nakon njih. Tako se, osim za Kratesa, i za Ferekrata, koji se na njega ugledao, može reći da po preovlađujućoj tematici pripada pre srednjoj ili čak novoj komediji: on, na primer, u Hironu (Χείρων) kritikuje inovacije u muzici, u Divljacima (Ἄγριοι) opisuje život van civilizacije, a u Dobrim ljudima (Ἀγαθοί) napada ekstravagantan život viših društvenih slojeva.^[87][88] Mitološke teme obrađivao je Kratin u Nemezi (Νέμεσις) i Odisejima (Ὀδυσσεῖς), a književne u Ljudima sa Serifosa (Σερίφιοι), kao i u komadu Arhilosi (Ἀρχίλοχοι), u kojem se pojavljuju likovi Homera i Hesioda. Književnost je i tema Tragičkih pevača (Τραγῳδοὶ) i Muza (Μοῦσαι) komediografa Friniha (Φρύνιχος), kao i u Aristofanovim Žabama i danas izgubljenom Amfijaraju (Ἀμφιάραος). Rešavanje zagonetki (γρῖφοι), jednu od odlika nove komedije, nalazimo već u Kratinovim Kleobulinama (Κλεοβουλῖναι). Motiv zlatnog doba obrađuju Teleklid u Amfiktioncima (Ἀμφικτύονες) i Eupolid u Zlatnom rodu (Χρύσουν γένος). Hermip je napisao Rođenje Atene (Ἀθηνᾶς γοναί), a zna se da su "rođenja" (γοναὶ) bila među omiljenim motivima srednje komedije. Čak ni u Aristofanovom Plutu ne radi se više o politici ili o književnosti, nego o nejednakoj i nepravednoj raspodeli bogatstva; svi likovi u tom komadu su generalizacije, a jednu od glavnih uloga igra rob, kao što će biti slučaj u kasnijoj komediji. A spominje se i Aristofanova komedija Kokal (Κώκαλος),^[89] koja sa svojom temom ljubavne intrige i scenom prepoznavanja jasno anticipira neke od glavnih odlika nove atičke komedije.

Mahaffy^[90] primećuje da pesnici stare komedije nisu mogli biti tako produktivni kao tragičari, jer su svoje zaplete morali izmišljati; s druge strane, budući da su ti zapleti zavisili od efemernih ("dnevnopolitičkih") događaja, komediografi su morali pisati brže od tragičara. On čak primećuje i neke sličnosti između razdoblja stare komedije i Shakespeareovog doba, npr. to da su pisci često počinjali kao glumci^[91] ― pa tako iz nekih antičkih vesti saznajemo da su Krates i Ferekrat takođe bili glumci, i to rivalski nastrojeni jedan prema drugom;^[92] zatim da su morali stvarati vrlo brzo te su umesto novih komada prikazivali i izmenjene verzije starih ― pa tako čujemo o dva izdanja Aristofanovih Oblaka;^[41] dalje, autori su se često oslanjali na delo drugih komediografa, što je moglo ići sve do optužbi za plagijat ― Eupolid, na primer, optužuje Aristofana da je pozajmio od njega za Vitezove, dok Aristofan u kasnijem izdanju Oblaka optužuje Eupolida da je za Mariku pozajmio iz njegovih Vitezova,^[93] i konačno, da su svoje drame prikazivali pod tuđim imenom ― tako je, na primer, Aristofan često prikazivao svoje komade pod imenima pozorišnih delatinika Filonida i Kalistrata.^[94]

Komedija i sloboda

Sloboda izražavanja koju su pesnici stare komedije imali u Atini rasla je i padala s političkom slobodom u tom polisu.^[95] Štaviše, ako je verovati Ciceronu, postojao je i poseban zakon koji je atinskim komediografima garantovao nekažnjivost: "Kod Grka je" ― kaže Ciceron ― "i zakonom bilo dozvoljeno da se u komediji o svakome po imenu kaže ono što se želi reći".^[96][97] No koliki je bio uticaj komedije na društvenu i političku stvarnost savremene Atine i dalje je predmet rasprave. S jedne strane, Platon izgleda nije potcenjivao uticaj koji komedija ima na formiranje predstava i zaključaka kod "običnog naroda", pa u Odbrani Sokratovoj ukazuje na Aristofanove Oblake kao jedan od glavnih izvora informacija o Sokratu za običnog čoveka: "To ste i sami gledali u komediji Aristofanovoj" ― kaže tu Sokrat ― "nekakav Sokrat lebdi onde i govori da vazduhom putuje, i mnoge druge budalaštine blebeće; a od svega toga ja ništa, ni mnogo ni malo, ne razumem".^[98] S druge strane, atinske su sudije 424. pne. dodelile prvu nagradu Aristofanovim Vitezovima, u kojima je Kleon, tadašnji neprikosnoveni vođa demokratije, predstavljen kao opaki paflagonski rob, a onda je nekoliko nedelja potom tog istog Kleona narod izabrao za stratega.^[99]

Period prosperiteta "političke komedije" počeo je učvršćivanjem atinske moći nakon persijskih ratova i završio se krajem peloponeskog rata ili možda nešto kasnije, odnosno obuhvata otprilike period od 460. pne. do 393. pne. No pesnička se sloboda i u tom periodu susretala s otporima. U vreme arhonta Morihida (440–439. pne., Perikle je bio jedan od desetorice stratega) donet je zakon koji je zabranio komediografima da ismevaju žive savremenike tako što bi ih prikazivali na pozornici pod pravim imenom ("zakon protiv spominjanja ljudi po imenu u komediji").^[100][101] Taj je zakon ostao na snazi dve godine, da bi bio ukinut u doba arhonta Eutimena (437–436. pne., Perikle je i dalje na položaju stratega). Drugo ograničenje, koje je verovatno uvedeno otprilike u isto vreme, ticalo se zabrane članovima Areopaga ― vrhovne sudske instance u Atini ― da se bave pisanjem komedija. ^[102] Od 436. pne. politička komedija nastavila je da cveta, sve dok nije došla pod udar nekog Sirakosija, za koga se sumnjalo da je delovao na Alkibijadov nagovor. Na predlog tog Sirakosija donet je jedan zakon, verovatno 416–415. pne., "da se niko ne sme po imenu spominjati u komediji" (μὴ κωμῳδεῖσθαι ὀνομαστί τινα),^[103] no taj zakon nije dugo ostao na snazi.^[104] Što se tiče navoda da je sličan zakon donet i na predlog nekog Antimaha,^[105][104] pokazano je dosta uverljivo da je taj zakon najverovatnije plod fikcije i da nikada nije postojao.^[106] No zato se sa sigurnošću može pretpostaviti ― premda neposrednih vesti nemamo ― da je oligarhijski prevrat 411. pne. uticao na slobodu izražavanja u komediji.^[107]

Ako je tada i došlo do opadanja komediografske delatnosti, Aristofanove Žabe (406. pne.) i Platonov Kleofont (405. pne.) jasni su pokazatelji njenog oživljavanja nakon obnove demokratije. Jednako je sigurno i da je nakon pada Atine i tokom vladavine tridesetorice tirana komediografska sloboda bila ponovo ograničena, ne samo zbog gubitka političke slobode, nego i zbog opšte iscrpljenosti prouzrokovane ratom, koja nije dozvoljavala da se horovi opremaju i održavaju s onom starom raskoši.^[108] Otvoreno su se postavljala pitanja i o opravdanosti velikih troškova horegije u poređenju sa sve većim troškovima za vojne potrebe.^[109][110] Prepreke su komediografima umeli da stvore i oni koji su u njihovim komadima bili napadnuti. Konačno, na predlog ditirampskog pesnika Kinesije, koji je kao loš umetnik bio pod stalnim udarom čitavog niza komediografa, donet je zakon (možda oko 390. pne.) koji je toliko ograničio javne troškove za prikazivanje komedija da se hor morao u potpunosti ukinuti.^[111] Na to je komediograf Stratis odgovorio komedijom Kinesija, u kojoj je ovoga nazvao "ubicom horova" (χοροκτόνος).^[112] Uskoro potom na predlog Agirija donet je zakon kojim se smanjila i naknada komičkim pesnicima za prikazivanje predstava.^[113]

Stara komedija trajala je otprilike od 80. do 94. Olimpijade, tj. od 458. do 404. pne. Od Kratina do Teopompa ređa se niz od 41 pesnika, od kojih je njih 14 živelo pre Aristofana. Svima njima pripisuje se više od 360 komedija.^[114] Kasniji Aristofanovi komadi pripadaju pre srednjoj nego starog komediji. A drevna megarska komedija, koju je navodno unapredio neki glumac Meson (Μαίσων) uvođenjem stalnih likova,^[115] neko je vreme postojala naporedo s umetnički razvijenijom atičkom komedijom, kao što je to bio slučaj i s jampskim zabavama u Sirakuzi i u starim dorskim polisima kopnene Grčke.^[116]

Struktura stare komedije

Struktura stare atičke komedije poznata nam je samo iz tekstova devet sačuvanih komedija Aristofanovih, koje su sve nastale u periodu od 425. do 405. pne. (Eklesijazuse i Pluto računaju se, naime, među dela srednje komedije.) Od dela ostalih pisaca stare komedije sačuvani su samo oskudni fragmenti. Kompozicija stare atičke komedije bila je određena spojem horskih (pretežno lirskih) elemenata, s jedne, i čisto dramskih elemenata, s druge strane. Hor je, kako se čini, imao 24 člana i mogao se podeliti na dva poluhora.^[117] Kad su ovi nastupali samostalno, izgleda da je horovođa predvodio prvi poluhor, dok je drugi poluhor imao svoga, drugog horovođu. Glumci su nosili kostim, koji je uključivao i veliki kožni falus okačen za pojas. Broj glumaca bio je u komediji ograničen na tri, kao i u razvijenoj tragediji, što znači da je jedan glumac često morao glumiti više uloga u istoj predstavi.^[118]

Osnovni elementi koji su činili staru komediju jesu: prolog, paroda, agon, parabaza, epizodne scene, egzoda.^[2] Prolog je scena u kojoj se publika obaveštava o temi komada. Sledi paroda, tj. bučni ulazak hora na pozornicu, pri čemu pesmu hora povremeno prekida govor glumaca. Paroda prerasta u agon, tj. u raspravu dvojice glumaca, koji zastupaju oprečne stavove i mišljenja, uz učešće hora. Agon ima složenu strukturu. Nakon uvodne pesme horovođa podstiče jednog od glumaca da govori (to je obično onaj koji će u raspraviti biti pobeđen). Prvi glumac iznosi svoje argumente, pri čemu ga upadicama mogu prekidati njegov protivnik, drugi govornik, ili neki od komičnih tipova. Vrhunac izlaganja prvog glumca čini zadihani "pnigos", završni deo besede iznet ubrzanim tempom, izgovoren gotovo u jednom dahu. Zatim drugi glumac ponavlja celu shemu. Na kraju hor izlaže svoj zaključak o diskusiji u tzv. sfragidi (σφραγίς = pečat). Agon je kulminacija zapleta u komadu i uglavnom je posvećen nekom aktuelnom problemu. Od sačuvanih komedija, agona nema u Aharnjanima i Tesmoforijazusama, a u Vitezovima i Oblacima javljaju se po dva agona. Nakon agona obično dolazi parabaza, najvažnija horska partija, gde glumci napuštaju pozornicu, a hor stupa napred (παραβαίνειν) i obraća se direktno publici, čime razbija scensku iluziju. Parabaza tematski često izlazi iz okvira dramske radnje i bavi se samim pesnikom ili političkom situacijom u Atini. To je najčešće tema središnje besede horovođe (tzv. prave parabaze). U pet starijih Aristofanovih komedija horovođa tu čak i govori u ime samog pesnika. S formalne strane, parabaza ima dva glavna dela. Prvi deo čine kratki uvod, tzv. komation (κομμάτιον) upućen publici te "prava" parabaza, tj. duža beseda horovođe (epirema), koja na kraju prelazi u pnigos. Drugi glavni deo četiri pesme poluhorova (oda i antoda, epirema i antepirema), pri čemu nakon svake od ove četiri pesme slede govorni delovi u kojima se vođe poluhorova obraćaju publici. Pored glavne, mogla se javiti i sporedna parabaza. Parabaza, kao deo komedije koji je isključivo horski i koji ne utiče na razvoj radnje, opada kako raste zanimanje za organizovanu dramsku radnju i kako slabi uloga hora. Zatim sledi niz epizodnih scena, u kojima hor ne učestvuje, a gde se junak komedije susreće sa različitim komičnim likovima, koje jednog po jednog ispraća s pozornice ili tera u beg. Predstava se najčešće završava nagoveštajem raspusnog veselja ‒ svetkovine, svadbe, gozbe. U svečanoj povorci hor izlazi sa scene (to je egzoda), a s njim obično i glavni junak komedije.^[119]

Važnost muzičkog elementa u staroj atičkoj komediji dobro se vidi u Aristofanovim Pticama, komediji koja "predstavlja spektakularni vrhunac muzičke strane antičke komedije"^[120] i u čijem se samom tekstu mogu perepoznati neke od vizuelnih i muzičkih mogućnosti stvorenih izborom hora sastavljenog od ptica. Prvih dvestotinak stihova posvećeno je uglavnom postepenoj pripemi za razrađeni sled horskih pesama. Na početku komada dvojica Atinjana kreću na put među oblake u potrazi za mirom i za sreću svaki sa sobom nosi po jednu pticu (ὄρνις = "znamenje", ali i "ptica"). U oblacima sreću mitskog Tereja, koji se pretvorio u pupavca, i nakon razgovora s njim odlučuju da osnuju ptičji grad ni na nebu ni na zemlji koji će se zvati Kukunebograd (Νεφελοκοκκυγία, od νεφέλη = oblak i κόκκυξ = ptica kukavica). Pozivaju se ptice da se pridruže ovom poduhvatu. Prvo pupavac Terej u lirskim stihovima poziva svoju suprugu Proknu, slavuja po obliku, koja odgovara slavujevom pesmom, a zatim se pozivaju ptice s polja, iz vrta, s planine, iz močvare, s mora. Reči variraju između ljudskog jezika i onomatopejskih poziva različitim vrstama ptica, a metrička struktura jasno ukazuje na pesmu virtuoza i na ples s plesnim koracima i koreografijom koji se menjaju u zavisnosti od toga koja grupa ptica se poziva. Konačno, kad se ptice pojave na pozornici, svaka je obučena u drugačiji raskošni kostim u skladu s vrstom kojom pripada.^[121]

Srednja komedija

Bronzani kip glumca u grčkoj komediji, 3. vek pne.

Kako je stara atička komedija velikim delom bila plod žive političke i društvene aktivnosti atinskog demosa i slobode koju je polis garantovao, ona je opadala i na kraju prestala da postoji kad je nestalo slobodne političke delatnosti neophodne za njen razvoj. Nasledila ju je komedija nešto drugačijeg stila, poznata kao srednja atička komedija, za koju se obično uzima da je trajala od 385. do 330. pne.^[122] No kako su njeni začeci primetni već krajem 5. veka pne., neki ispitivači njen početak stavljaju u 404. pne., dok joj je kraj u svakom slučaju čvrsto vezan za gubitak grčke samostalnosti pod Filipom II i Aleksandrom Velikim.^[123] Tokom ovih 60–70 godina atinski je polis formalno zadržao demokratski poredak, ali je od njegovog ranijeg duha malo toga ostalo, a nestalo je i nekadašnje energije i interesa javnosti da se angažuje u radu za društveno dobro. Stoga komedija ovog perioda napušta satiru na račun pojedinca i prelazi na satiru na račun grupa ljudi, pa se u takvoj komediji pojedinac nalazi na udaru komediografa uglavnom samo kao predstavnik određene grupe.^[124]

Atinski teatar 4. veka pne. privlačio je pesnike s raznih krajeva grčkog sveta i, s druge strane, jednako obilato u druge polise izvozio predstave.^[125] A predstava je svakako bilo mnogo: prema nepoznatom autoru spisa O komediji, "srednja komedija broji 57 pesnika i njihovih 617 drama",^[126] dok Atenej, možda koristeći drugačiji sistem klasifikacije, kaže da je "pročitao više od 800 drama koje pripadaju takozvanoj srednjoj komediji".^[127] Od svih tih dela ostali su samo kratki fragmenti i mnogo naslova,^[122] a od onih 57 pesnika Meineke je uspeo nabrojati imena njih 39,^[128] dok se drugde spominje da je poznato 46 imena.^[129] Najpoznatiji su bili Antifan i Aleksid,^[130] od kojih je prvi napisao 260 ili čak 365 komedija i naročito se istakao u prikazivanju karakternih tipova (Parazit, Preljubnici, Kockari itd.), neatičkih likova (Epidauranin, Beoćanka, Deljanka itd.) i mitoloških travestija (Asklepije, Busiris, Ganimed itd.),^[129] a drugi je napisao 245 komada i, sudeći po naslovima, crtao je ženske karaktere, zanimanja, doživljaje, naklonosti. Treći velikan srednje komedije bio je Anaksandrid, koji je navodno izumeo onu vrstu zapleta koja će kasnije postati taklo popularna (kao u Terencijevoj Braći), gde junak prvo obljubi devojku, a kasnije se oženi njome,^[131] premda smo taj motiv susreli u Aristofanovom Kolaku. Aleksid je prvi na pozornici u Atici prikazao lik parazita pod tim nazivom i njegovim doživljajima i dosetkama dao nove crte,^[132] premda sam lik predstavlja Epiharmov izum.^[47]

Mit i svakodnevica

Pored prikrivenih aluzija na savremene prilike, među uobičajenim temama jesu kritika vrednosnih stavova filozofa i književnika, posebno platoničara i pitagorejaca, zatim parodiranje dela pesnika, kako savremenih tako i onih iz prošlosti, te napokon različite mitološke travestije.^[122] Politička tematika u komediji postepeno se gubi i ustupa mesto drugim, dominantnijim interesovanjima Grka 4. veka pne. Izuzetak je, kako se čini, Timokle, u čijim fragmentima nalazimo značajan broj aluzija na savremenike i političke teme, što ga čini zanimljivim poznim izdankom takve vrste komedije: bio je pristalica promakedonske politike i u svojim je komadima, između ostalih, napadao Demostena i Hiperida, a nalazimo ga kako piše i nakon što su oni umrli i nakon što je Menandar već započeo svoju dramaturšku karijeru.^[133] Aristofanove pozne komedije Eklesijazuse i Pluto političkog su karaktera u smislu da nude rešenje, dakako komično, za životne probleme koji muče Atinu, no u obe su komedije ta rešenja pre socijalno-ekonomskog neko čisto političkog karaktera, bilo da se radi o kvazi-komunističkoj državi koju osnivaju žene, bilo da se radi o redistribuciji bogatstva.^[134] U odnosu, na primer, na Oblake, gde karikirani lik Sokrata lebdi "da bi mu se duh približio vazduhu", Eklesijazuse i Pluto su "moderne" komedije, u tom smislu da stavljaju naglasak na socijalno-ekonomske probleme, udaljavaju se od ličnih napada i kritikuju određene ideje sa principijelnog stanovišta sadržaja i posledica tih ideja.^[135] U Eklesijazusama nalazimo i najstariju komičku scenu s dva starca suprotstavljenih karaktera: dok jedan, pun entuzijazma, žuri da preda svoju imovinu u ruke zajednice, dotle je drugi skeptičan i stalno odlaže taj potez, ali zato trči na besplatnu gozbu koju je država priredila ― oni su preteče takvih parova u novoj komediji kao što su Demeja i Nikerat u Menadrovoj Samljanki ili Demeja i Micion u Terencijevoj Braći.^[136]

Od satire na račun filozofa poznat je jedan fragment Epikrata iz Ambrakije, u kome se ismevaju Platon i njegovi učenici, koji su prikazani kako raspravljaju o tome je li tikva zelje, trava ili drvo, dok ih ne ismeje neki lekar, a kad se oni na to naljute, spokojno se pojavljuje Platon i naređuje im da se vrate na prva počela i o svemu tome još jednom razmisle.^[124] Ta scena nalikuje poznatoj sceni sa Sokratovom "mislionicom" u Aristofanovim Oblacima, u kojoj karikaturalno predstavljeni Sokrat "lebdi" na nekoj uzdignutoj katedri kako bi mu se duh približio vazduhu.^[137] Kod Antifana i Aleksida, koji su među najvažnijim pesnicima srednje komedije, česta je satira na račun bednog života pitagorejaca, koji ne jedu živa bića, ali jedu psa koji je ubijen ranije, jer tad više nije živo biće.^[124]

Od sačuvanih naslova koji se mogu datirati, tek nešto manje od polovine onih koji pripadaju komedijama napisanim tokom poslednjih dvadeset godina 5. veka pne. obrađuje mitološku tematiku ― u smislu da uzimaju zaplet i likove iz mita te ono smešno zasnivaju na sukobu i kontrastu između događaja i sistema vrednosti prisutnih u "izvornom" mitu, s jedne strane, i njihovih odraza u svetu običnih ljudi ili čak onih još gorih; za period od 400. do 350. pne. broj takvih komedija kreće se između trećine i polovine, dok ih u periodu od 350. do 320. pne. ima tek jedna desetina.^[138] Posebno je zanimljiva obrada mita o Augi, jer sadrži motive silovanja i prepoznavanja, koje su antički filolozi smatrali glavnim karakteristikama nove komedije i čiji se tragovi mogu pronaći već u dve poslednje Aristofanove komedije. Ovaj je mit Euripid obradio u Augi (Αὐγή), jednoj od poslednjih tragedija koje je napisao, što je možda i poslužilo kao neposredna inspiracija Fililiju i Eupolidu da napišu komedije pod naslovom Auga. Fililijeva je komedija možda i napisana krajem 5. veka pne., dok je sećanje na Euripidovu istoimenu tragediju još bilo sveže, a čini se da iz tog perioda potiče i čitav niz statueta od terakote koji prikazuju likove u vezi s komičkom obradom tog mita (Herakle, žena koja u sramoti pokriva svoje lice, stara dadilja s bebom u naručju itd.). Fragmenti koji se odnose na jela i pića, a koje iz mnogobrojnih dela srednje komedije citira Atenej donekle nam pokazuju kako su komediografi mogli "prizemljiti" mit i podsećaju nas na tradicionalni lik Herakla u komediji kao proždrljivca.^[139] Ali i izolovani stihovi mogli su se preuzeti od tragičara i preokrenuti u komičke svrhe, kao kad Anaksandrid uzima čuveni stih iz Euripidove Auge i pomoću parodije ga pretvara u politički humor: Euripidovo "Priroda je tako htela, a ona ne mari za zakone" kod Anaksandrida postaje: "Država je tako htela, a ona ne mari za zakone".^[140]

Oblikovanje zapleta i likova

S današnje tačke gledišta, srednja komedija predstavlja prelaz sa stare na novu atičku komediju, a ovoj drugoj približava se naročito po većoj pažnji koja se pridaje izgradnji zapleta,^[124] koji su, kako se čini, često bili temeljeni na ljubavnim intrigama,^[141] kao i po odsustvu neobuzdane grotesknosti, raskalašnosti i fantaziranja karakterističnih za staru komediju. Aristotel primećuje da je jedna od razlika između stare i nove komedije u tome što su stari komediografi izmamljivali smeh "razvratnim govorom" (αἰσχρολογία), a novi to čine pomoću "aluzije" (ὑπόνοια).^[142] Preovlađuje sve istančanije opažanje, približavanje stvarnom životu i negovanje izraza, dok se u crtanju likova ne primećuje velika kreativnost: "Pesnici srednje komedije nisu pretendovali na pesnički stil, već zbog korišćenja svakodnevnog govora njihova dela imaju odlike proze, tako da je poetska žica u njima prava retkost. A svi obraćaju veliku pažnju na zaplet" ― kaže nepoznati autor spisa O komediji.^[143] Postepeno napuštanje ličnih napada svakako je jedan od faktora koji je doprineo usavršavanju komičkih zapleta. Za izgradnju zapleta poslužio je, s jedne strane, mit, sa svojim već postojećim likovima i pričama. S druge strane, za sagledavanje razvoja komedije s tipičnim fiktivnim likovima zavisimo od rekonstrukcije pojedinačnih komada na osnovu rimskih adaptacija i Menandrovog dela. Plautovi Menehmi, kao komedija zamene identiteta, zajedno s Amfitrionom i možda Menandrovim Štitom daju neku predstavu o načinima na koje su pesnici srednje komedije mogli razvijati zaplet u svojim komadima. Pri tom sačuvani naslovi kao što su Dva slična (kod Antifana i drugih) te Blizanci i Bliznakinje (kod Anaksandrida, Antifana, Aleksida i drugih) ukazuju pre na sistemsku pojavu nego na izolovane slučajeve.^[144] Jedan fragment Antifanove komedije Poezija (Ποίησις) sadrži deo nekog govora o tome kako je lako pisati tragediju i kako je, s druge strane, teško pisati komediju. Moguće je da je to deo prologa koji Poezija govori u ime pesnika, kao što je u staroj komediji to činio hor u parabazi. Dok tragičari ― kaže se u tom fragmentu ― jednostavno odaberu jedan mit, čije su okolnosti publici već poznate, obrade ga i na kraju reše zaplet pomoću stroja (μηχανή / machina), dotle se komediografi muče da izmišljaju zaplete, likove i celu radnju, kako ono što se dogodilo pre početka komedije, tako i ono što će se dogoditi na kraju. Tako je Antifan na ovom mestu skicirao koncept komedije kao umetnički izgrađene fikcije, tj. kao izmišljene priče u čijem se središtu nalazi zaplet, sa svojim početkom, sredinom (sadašnjom situacijom) i krajem.^[145] Koncept o organski strukturiranoj komediji o fiktivnim ljudima bliska je nekim Aristotelovim principima o kompoziciji drame: "Pesništvo", kaže Aristotel, "prikazuje više ono što jeste, a istoriografija ono što je pojedinačno", npr. "šta je Alkibijad uradio ili doživeo", pri čemu je "u oblasti komedije to već jasno došlo do izraza: kad pesnici sastave priču prema verovatnosti, oni svojim licima nadevaju kakva god imena, a ne pevaju, kao jampski pesnici, određenim pojedinim licima".^[146]

Naše znanje o srednjoj komediji u ogromnoj se meri zasniva na citatima i fragmentima iz tih dela koje je Atenej stavio u usta gostima na gozbi koja čini centralni motiv njegovog dela Deipnosophistae. No teme razgovora na jednoj gozbi, makar njoj prisustvovali učeni ljudi, relativno su ograničene ― kuvari, razne vrste hrane, vino, vinske čaše, hetere ― i to su upravo motivi koji preovlađuju i u Atenejevim citatima iz srednje komedije. Izbor bi verovatno bio sasvim drugačiji kad bismo raspolagali slučajnim uzorkom motiva, likova i dijaloga s papirusnih fragmenata, pa i to treba uzeti kao faktor koji je uticao na to da komedija 4. veka pne. ponekad smatra repetitivnom ili monotonom, premda je za to, makar jednim delom, odgovoran i jedan unutrašnji pesnički razlog ― naime, činjenica da poznata tema, obogaćena samo malim daškom nečeg novog, može biti važan sastojak uspeha.^[136] Lik kuvara (μάγειρος), čest u sačuvanim fragmentima, može poslužiti da se uoče neki obrasci razvoja tipskih likova uopšte, uključujući i one koji su slabo zastupljeni u raspoloživim citatima iz srednje komedije i koji se pojavljuju već definisani kod Menandra i u rimskoj komediji. Već u ranijim fazama razvoja grčke komedije sreću se mladi i stari ljubavnici, mlade i stare hetere; kasnije se u ulozi poverljivih savetnika i pomagača pojavljuju kućni robovi ili, pak, laskavi paraziti; kao prepreke tu su obično strogi i škrti očevi ili zapovednički nastrojene majke, a svoj red čekaju i svodnik, lihvar i kuvar, koji se angažuje da bi pripremio svadbu ili neku drugu svetkovinu.^[147] Arhetipi za neke od ovih tipskih likova mogu se pronaći u ranijoj komediji, koja ih je pak crtala kroz prizmu živih savremenika: tragajući za likom koji će se u Aharnjanima suprotstaviti Dikeopolovom separatnom miru sa Spartom, Aristofan izvodi na pozornicu lik Lamaha, njemu savremenog vojnog zapovednika, koji se pojavljuje u punoj hoplitskoj opremi, viče i besni, ali ne postiže ništa i na kraju završi ranjen dok junak komedije uživa u vinu i ženama. Na toj osnovi mogao se dalje graditi lik plautovskog hvalisavog vojnika (miles gloriosus), premda dakako Aristofanov Lamah nije prvi lik vojnika u književnosti.^[147] O tipologiji likova, osim na temelju fragmenata, zaključujemo i po predstavama komičkih maski, glumaca i scena na delima likovne umetnosti.^[148]

Formalna obeležja

Što se tiče njihovih formalnih obeležja, dela srednje komedije, uopšteno govoreći, nisu imala ni parabaze ni horske lirike, a to je bar delom bio slučaj i s Kratinovim Odisejima, Aristofanovim Plutom i Eolosikonom i nekim drugim dramama koje vremenski pripadaju staroj komediji.^[149] Štaviše, nepoznati pisac Aristofanovog životopisa kaže da u Kokalu Aristofan "uvodi silovanje i prepoznavanje i sve drugo u čemu ga je Menandar sledio",^[150] čime anticipira neke od glavnih elemenata nove komedije. U Plutu ― na mestima gde bi se inače očekivale horske partije ― u rukopisima se nalazi samo reč ΧΟΡΟΥ = "(pesma) hora", koja možda označava da je u tom trenutku hor plesao i pevao, ali ta pesma nije imala veze s radnjom u konkretnoj komediji,^[151] već se pre radilo o nekoj vrsti muzičkog interludija.^[152] Već u Aristofanovom Plutu jedino značajno pojavljivanje hora jeste u parodi (st. 253 sqq), u kojoj hor starih seljaka s Karionom zapodeva razgovor u trohejskim tetrametrima (dakle, ne u lirskim metrima), zatim u jampskim stihovima peva parodiju na Filoksenov ditiramb Kiklop (st. 290 sqq) i na kraju se vraća svojoj uobičajenoj ulozi sa pesmom koja je u rukopisu označena rečju ΧΟΡΟΥ; no čak ni parodija na Filoksena, premda čini deo teksta komedije, zapravo nema nikakve organske veze sa zapletom i mogla bi se sasvim dobro uklopiti u bilo koji drugi komad sa sličnom radnjom.^[153]

Smanjena uloga hora bila je uslovljena, s jedne strane, promenom duha same komedije, a s druge strane, sve većim teškoćama da se pronađe osoba koja bi mogla vršiti dužnost horega, odnosno koja bi na sebe preuzela opremanje, obuku i izdržavanje hora. Naime, tokom čitavog 4. veka pne. društveno-ekonomska kriza ugrožavala je sistem horegije, pa su se postavljala i pitanja o opravdanosti ogromnih troškova horegije u poređenju sa sve većim troškovima za vojne potrebe.^[154] Već 405. pne. horegiju na Velikim Dionisijama vršila su dva čoveka, nazvana sunchorēgoí (συνχορηγοί). No do promena u komediji dolazilo je postepeno, pa je najverovatnije to slučaj bio i s promenama u njenim formalnim obeležjima. Nakon što je jedno vreme hor nastavio da postoji i bez sredstava za punu obuku u muzici i plesu, hor je na kraju u potpunosti uklonjen iz predstave. Neki fragmenti iz dela srednje komedije koji su stigli do nas pisani su lirskim metrima, što ukazuje na postojanje hora. Posebno se istrajnom pokazala sama ideja da hor može imati svoj zaseban identitet ili izvesti vlastitu predstavu, makar samo prilikom ulaska na pozornicu.^[155]

Sudeći po ogromnom broju komada napisanih u okviru srednje komedije, s jedne strane, i po malom broju pobeda koje su zabeležene za njihove autore, s druge strane ― Antifan, najbolji od njih, pobedio je samo trinaest puta^[129][156] ― te uzimajući u obzir relativno mali uticaj tih dela, Mahaffy sugeriše da su ta dela možda bila namenjena pre čitanju nego izvođenju na pozornici.^[5] S druge strane, u ovom je periodu atička komedija postala istinski međunarodna (u skladu s tadašnjim poimanjem ekumene kao sveta koji govori grčkim), a o njenoj popularnosti govore i motivi komičkih scena na tzv. flijačkim vazama, odnosno slikanim vazama pronađenim u južnoj Italiji, koje se datiraju počev od prve četvrtine 4. veka pne., kao i atičke statuete od terakote, koje su pronađene na širokom prostranstvu od Ampurije kod Barselone, preko Olinta i Linda, do južne Rusije.^[157]

Nova komedija

Atička komička maska od terakote, 4. ili 3. vek pne.

Pesnici i njihov tekst

Razvoj započet u periodu srednje komedije nastavljen je u novoj atičkoj komediji, za koju se uzima da je cvetala od poslednje četvrtine 4. veka pne. do polovine 3. veka pne.^[158] Za početak joj se obično uzima smrt Aleksandra Velikog 323. pne., a za kraj smrt njenog poslednjeg istaknutog predstavnika Filemona 263. pne.^[159] Nepoznati autor spisa O komediji zna za 64 pesnika nove komedije, od kojih su najistaknutiji bili Filemon, Menandar, Difil, Filipid, Posidip i Apolodor.^[160] Prva trojica smatraju se najvećim komediografima ovog perioda, a iznad svih Menandar, čija je prva komedija, Gnev (Ὀργή), izvedena 321. pne. i koji je umro oko 292/291. pne.^[161] Premda za života nije bio najuspešniji, Menandar je brzo bio prepoznat kao izvanredan predstavnik ove vrste komedije.^[162] U ediciji Poetae comici Graeci^[163] navodi se gotovo osamdeset dramatičara koji se, s manjom ili većom verovatnošću, mogu datirati u period između 325. i 200. pne., te još njih pedeset iz kasnijeg perioda, no za mnoge od njih imamo tek njihova imena ili čak samo fragmente njihovih imena nađene na natpisima.^[158] Komedije Menandra, a možda i drugih pesnika nove komedije, bile su vrlo čitane sve do 7. veka, kada su bile u celosti izgubljene, a znanje o njima zasnivalo se gotovo isključivo na rimskim adaptacijama Plauta i Terencija.^[164]

Tek u 20. veku, kad su otkriveni papirusi s dužim i kraćim fragmentima Menandrovih komedija, stvorila se mogućnost neposrednog uvida u umetničko stvaralaštvo ovog komediografa. Veći fragmenti Menandrovih komedija prvi put su otkriveni u kodeksu iz Kaira, koji je objavljen 1907. i koji je sadržavao velike delove Parničara (Ἐπιτρέποντες), Devojke s podrezanom kosom (Περικειρομένη) i Samljanke (Σαμία), kao i početak Junaka (Ἥρως). Ti su fragmenti obuhvatali ukupno oko 1.600 stihova i omogućili su neposredan uvid u Menandrovo dramsko umeće u izgradnji dijaloga, obradi zapleta i oblikovanju karaktera, ali i poređenje dela nove komedije s rimskim adaptacijama Plauta, Terencija i drugih pisaca palijate. Zatim je 1959. iz Bodmerovog kodeksa objavljen Namćor (Δύσκολος), prikazan na Lenejama 316. pne. i sačuvan gotovo u celosti. Osim ovih, posedujemo značajne delove Štita (Ἀσπίϛ), Omraženog čoveka (Μισούμενος), Sikionjanina (Σικυώνιος) i Dvostrukog prevaranta (Δὶς ἐξαπατῶν). Od ove poslednje komedije sačuvano je tek stotinjak stihova, a među njima i odlomak koji je očito Plautu bio uzor za stihove 494‒562 u Bakhidama, i to je zasad jedini sačuvani deo grčkog teksta neke komedije za koji se u postojećim rimskim palijatama pouzdano može naći neposredni ekvivalent.^[165]

No tekst kojim raspolažemo čini manje od 8% od ukupne Menandrove produkcije. To je otprilike količina teksta koju imamo i za Sofokla, dok za Aristofana, na primer, posedujemo između 25% i 30% teksta koji je bio poznat aleksandrijskim bibliotekarima.^[166] Ono što znamo o Menandru dopunjeno je našim poznavanjem rimskih adaptacija. Za Plauta se pretpostavlja da je Ćup bazirao na komadu Krčag ili Blago,^[167] Bakhide na Dvostrukom prevarantu,^[168] Kovčežić na Ženama što zajedno obeduju, a Stiha na prvom izdanju Braće.^[168] Terencije je svoju Devojku s Androsa bazirao na Menandrovoj istoimenoj komediji, s dodacima iz Devojke iz Perinta, Samomučitelja na istoimenoj komediji Menandrovoj, Evnuha na Menandrovom Evnuhu s dodacima iz Laskavca, a Braću na drugom izdanju Braće s jednom scenom iz Difilovih Ljudi što umiru zajedno.^[166] Naše vrlo oskudne fragmente iz dela drugih pesnika nove komedije upotpunjuju rimske prerade; zna se, naime, da je Plaut koristio Filemona (za Trgovca, Avet i Tri groša)^[168] i Difila (za Kasinu, Konopac i verovatno za fragmentarno sačuvanu komediju Kovčeg, napisanu možda po uzoru na Difilov Splav),^[169] a da se Terencije ugledao na Apolodora iz Karista (za Svekrvu i Formiona) i na Difila (za jednu scenu u Braći).^[170][171]

Teme i likovi

"Završio sam komediju" ― rekao je, prema Plutarhu, Menandar jednom prilikom ― "naime, razradio sam temu, treba samo da je ukomponujem u stihove".^[172] Premda je Menandar poklanjao veliku pažnju i oblikovanju dijaloga, na prvom mestu nalazi se opšti plan zapleta i njegova razrada. Na jednom poznatom reljefnom portretu predstavljen je Menandar kako sedi i gleda u masku mladića, koju drži ispred sebe, a na stolu pored njega nalaze se još dve maske ― umetnik je možda upravo zamišljao Menandra u trenutku dok "komponuje stihove".^[170]

Menandar

Kod Menandra ne nalazimo pokazatelje da su njegove komedije sadržavale horske pesme, premda ima indicija o postojanju lirskih stihova koje su izgovarali glumci u posebnim situacijama, kao i recitativa, odnosno stihova izgovorenih uz muzičku pratnju, što je nesumnjivo bio slučaj u živahnoj završnoj scenu Namćora, kad starca Knemona na silu odvlače na svečanost.^[155] No osnovni ton Menandove komedije jeste govor karakterističan za svakodnevnu komunikaciju među ljudima, pa mu je samim tim osnovna metrička shema jampski trimetar,^[173] koji je Aristotel smatrao najbližim običnom govoru.^[155][174]

Za novu komediju tipično je da radnja bude smeštena u svakodnevno porodično okruženje i da se bavi odnosima međusobno bliskih ljudi, kao i da jedan od elemenata zapleta bude neka ljubavna intriga,^[164] bilo da se radi o mladiću koji mora osvojiti devojku u koju se zaljubio, bilo da se radi o svađi, rastanku i pomirenju između dvoje ljudi koji su već bili zajedno; kod takve drame publika se zaprvo smeje sebi, odnosno emocijama koje prepoznaje kod sebe ili kod prijatelja i rođaka.^[161] Kao ilustracija ovog postupka navodi se rečenica Aristofana Bizantinca: "O Menandre i živote, ko je koga od vas oponašao?" (ὦ Μένανδρε καὶ βίε, πότερος ἄρ᾽ ὑμῶν πότερον ἀπεμιμήσατο).^[175] Ciceron je novu komediju opisao kao "oponašanje života, ogledalo svakodnevice, sliku istine" (imitationem vitae, speculum consuetudinis, imaginem veritatis).^[176][177]

Umesto bujnih Aristofanovih fantazija punih političke kritike i lične poruge, na atičku pozornicu i na pozornice helenističkog sveta stupaju komedije koje prikazuju neki komični zaplet iz svakodnevnog života običnog građanina ili su jednostavno parodije tragedija s mitološkom temom. Nova atička komedija ima kosmopolitski karakter, iako je mesto radnje uglavnom Atina. Mnogi njeni pisci i nisu Atinjani: Menandar je bio iz Atine, ali Difil je rođen u Sinopi na južnoj obali Crnog mora, a Filemon u Sirakuzi na Siciliji ili u gradu Soloj u Kilikiji.^[162] Same komedije, premda su stvarane u Atini, brzo su se širile i izvođene su po čitavom helenističkom svetu, o čemu svedoči i arheološki materijal, naročito slike s antičkih vaza i sačuvane pozorišne maske od terakote.^[158] Lica koja se u tim komadima pojavljuju na pozornici zajednička su svim helenističkim gradovima istočnog Mediterana: lakoumni i zaljubljeni mladići (sinovi), namćorasti i škrti starci (očevi), snalažljivi i lažljivi robovi, proždrljivi i laskavi paraziti, brbljavi i kradljivi kuvari, lakomi svodnici, hvalisavi vojnici, dominantne i goropadne supruge, elegantne i lukave hetere, obljubljene devojke koje su na prevaru dopale ropstva.^[164] Odnosno, Apulejevim rečima, tu su: "lažljivi svodnik, mladić što gori od ljubavi, prevejani rob, prevarna družbenica, dominantna supruga, popustljiva majka, stric što prekoreva, drug što pomaže i vojnik što boj bije, ali i proždrljivi paraziti i neži roditelji i bestidne hetere".^[178] Kao precizno izvajani tipovi ta lica imaju trajnu vrednosti, pa se i u renesansnoj i kasnijoj evropskoj komediji sreću namćorasti ili škrti starac, rasipni i lakomisleni sin, snalažljivi sluga, lakomi svodnik, lukava hetera i nesrećna, zaljubljena devojka. O šarenom mada ponešto jednoličnom svetu tih likova nove atičke komedije svedoči i arheološki materijal, naročito slike s antičkih vaza i sačuvane pozorišne maske: znamo tako za nekih devet tipova staraca, jedanaest tipova mladića, sedam tipova robova itd.^[162]

Opšti, kosmopolitski karakter novoj atičkoj komediji daje i tematika. Uglavnom je reč u sentimentalnoj ljubavi, čijem ostvarenju stoji na putu nesrećna sudbina slobodne devojke prevarom ili greškom prodate u ropstvo, lakomost svodnika i štedljivost opreznog oca. Sve te prepreke najčešće savladava umesto mladog i lakomislenog mladića njegov snalažljivi i lažljivi rob. Ovi se motivi ponavljaju u raznim spojevima i obradama. Tipične scene i standardne teme nove atičke komedije relativno su malobrojne, pa su stoga i same komedije verovatno bile ponešto jednolične, čak i travestije mitskih povesti, koje su pisci sastavljali bilo neposredno prema mitu, bilo obrađujući tragedije s mitološkom tematikom, naročito one Euripidove.^[162] No nova je komedija važne elemente preuzela iz tragedije, posebno Euripidove. Od Euripida su komediografi naučili da kreiraju dobar zaplet, od njega potiče i prolog, kojim se u novoj komediji publika obaveštava o prethodnim zbivanjima i koji uglavnom izgoavara neka alegorijska ličnost, npr. Έλεγχος ("Sramota"), Φόβος ("Strah"), Ἀήρ ("Vazduh"), od njega, napokon, potiču i gorka, ironična i tužna razmišljanja o životu i umeće prikazivanja snažnih emocija na pozornici; zbog svega toga Euripid se može nazvati, ako ne baš ocem, onda svakako pretečom nove komedije.^[164]

U ovakvoj komediji izgradnja zapleta i oblikovanje likova nerazdvojno su povezani. Pesnikova originalnost sastojala se upravo u pronalaženju neočekivanih rešenja i u manevrisanju unutar strogih okvira nove komedije, kao i u individualizaciji tipskih likova (starca, mladića, roba, hetere, parazita itd.),^[41] naročito u pogledu iskazivanja raspoloženja i emocija.^[158] Dok se radnja odvija u nizu verovatnih scena (odnosno, publika prihvata da bi se u istim okolnostima ljudi koje vidimo na sceni verovatno ili sigurno i u stvarnom životu ponašali upravo onako kako se ponašaju na sceni), različiti su likovi predstavljeni na takav način da na osnovu onoga što kažu o drugim likovima mi možemo doneti vrednosni sud i o njima samima i o tim drugim likovima.^[179] Ponekad se iznosi tvrdnja da u delima nove komedije nema razvoja lika, ali zato se razvija portret koji je predstavljen publici, kao i sistem kontrasta koji izgrađuju i ojačavaju taj lik.^[180]

Jedan od glavnih elemenata Menandrove umetničke snage jeste njegova sposobnost da preinači jednu tipičnu situaciju tako što uvodi neki neobičan kontekst, novu varijantu, neočekivanu dodatnu dimenziju, drugačiju strukturu. To se vidi i po njegovoj obradi tipičnih likova, obično prepoznatljivih od samog početka po maskama, kostimima i čak standardnim imenima: kako se razvija radnja, Menandar ocrtava portret koji pokazuje da ono tipično ipak nije ono što se čini na površini, kako se vidi na primeru Polemona, Stratofana i Trasonida ― tri lika "hvalisavog vojnika" koja se pojavljuju u Devojci s podrezanom kosom, Sikionjaninu i Omraženom čoveku ― čiji je tipski lik "hvalisavog vojnika" (miles gloriosus) fiksiran, ali je svaki od njih ocrtan kao pojedinac s karakteristikama koje pre podstiču osećaj simpatije i zanimanja nego superiornosti i poruge.^[181] O drugim pesnicima nove komedije znamo neuporedivo manje nego o Menandru, no moguće je da su i Filemon i Difil imali "opušteniji tradicionalniji i na neki način duhovitiji pristup pisanju",^[171] uključujući, na primer, i duge monologe koje izgovaraju likovi kuvara i parazita. Sudeći po rimskih preradama, Filemon je bio naročito vešt u komponovanju komedija situacije, dok je Difil, sudeći po Konopcu, voleo romantičnu komediju smeštenu u udaljene predele.^[171] O tome koliko je važno imati puni kontekst i koliko smo oštećeni činjenicom da raspolažemo samo fragmentima vidi se na primeru čuvene izreke "Koga bogovi vole, umire mlad" (Menandrov fragment 111), koja se citira kao jedna od važnih moralnih sentencija iz antike; no iz konteksta u Plautovoj adaptaciji (Quem di diligunt, adulescens moritur)^[182] vidimo da te reči zapravo izgovara rob na račun svog gospodara, starog i još živog.^[181]

Kako je krajem antike Menandrov opus izgubljen, moderni su vekovi upoznali svet nove komedije putem Plautovih i Terencijevih prerada. Ideja o zabavnim događajima, izmišljenim ali temeljenim na stvarnom svakodnevnom životu običnih ljudi, pokazala se vrlo plodnom, te je od antike do danas proizvela mnogobrojne izdanke, koji danas, pored drame, uključuju i roman, radio, televiziju i film. Dela ovakve vrste imaju dve osnovne odlike: s jedne strane, njihovi likovi i zapleti pružaju gledaocima mogućnost bekstva u svet u kome se njihove želje ostvaruju, a s druge, ta dela u većoj ili manjoj meri poseduju i određeni vaspitni ili obrazovni uticaj.^[183]

Komički teatar

Pozorište u atičkoj demi Toriku

Dramska nadmetanja

Drame su se prvobitno prikazivale na tzv. Malim ili Seoskim Dionisijama (Διονύσια τὰ κατ᾽ ἄγρους), koje su se slavile od 8. do 12. posejdona (novembar/decembar), i to uglavnom u Pireju, ali i u okolnim atičkim demama, npr. u Kolitu (Κολλυτός),^[184] Eksoni (Αἰξωνή), Eleusini i Toriku.^[185] Kad su ustanovljene Leneje i Velike Dionisije, na Seoskim Dionisijama najverovatnije su prikazivani samo reprizni komadi, i to možda bez hora. Na Lenejskom festivalu, koji se održavao od 8. do 12. gameliona (decembar/januar) i koji je ustanovio Pizistrat, isprva su se prikazivale tragedije, ali nakon ustanovljenja Velikih Dionisija na Lenejama su se pre svega prikazivale komedije. Tu su, na primer, premijerno prikazani Aharnjani, Vitezovi, Ose i Žabe. Tragedije su se na Lenejama ponovo prikazivale od 464. pne.^[186] ili, prema drugima, tek od 443. pne.^[187] Pretpostavlja se da je nadmetanje na Lenejama trajalo dva dana, što bi bilo dovoljno za dve tragičke trilogije od dva različita tragičara te za jedno komičko nadmetanje, koje je verovatno bilo organizovano kao i ono na Velikim Dionisijama.^[188] U početku su na Lenejama prikazivani samo novi, premijerni komadi. Strancima, kako se čini, prisustvo nije bilo dozvoljeno.^[189] O organizaciji dramskih nadmetanja na Lenejama starao se arhont basileus.^[190] Na Velikim ili Gradskim Dionisijama (Διονύσια τὰ ἐν ἄστει), koje su se održavale od 8. do 14. elafeboliona (februar/mart) i koje su ustanovljene nakon persijskih ratova, prikazivale su se i tragedije i komedije, pri čemu je glavni događaj svakako bilo prikazivanje tragedija.^[191][192] U komičkom nadmetanju takmičila su se prvo tri pesnika a od 4. veka pne. petorica pesnika s po jednom komedijom,^[187] pri čemu je do povećanja broja pesnika možda došlo zbog toga što je nestalo hora kao organskog dela komada. Organizacija dramskih nadmetanja na Velikim Dionisijama bila je u rukama arhonta eponima.^[193] Na Antesterijama, koje su se održavale od 11. do 13. antesterija (januar/februar), komedije se nisu prikazivale, jer se zakon govornika Likurga (τὸν περὶ τῶν κωμῳδῶν ἀγῶνα τοῖς Χύτροις ἐπιτελεῖν ἐφάμιλλον ἐν τῷ θεάτρῳ = "da o svetkovini lonaca treba da se održi nadmetanje komičara") odnosio na takmičenje komičkih glumaca, a ne na izvođenje komičkih predstava.^[194] Na svim svetkovinama na kojima su održavana dramska takmičenja komedije su prikazivane pre tragedija.^[195] Pretpostavlja se da su se na Velikim Dionisijama sve komedije izvodile u jednom danu, nakon čega je tri dana bilo predviđeno za tri tragičke tetralogije ― po jedan dan za svaku.^[187][196]

O uspehu predstava odlučivale su sudije koje je arhont postavljao žrebom, i to njih petoricu za komediju i najverovatnije desetoricu za tragediju.^[197] Kao pobednika sudije bi proglasile autora najbolje predstave, ali i njegovog horega i protagonista, a arhont bi najverovatnije svu trojicu ovenčao bršljanovim vencem, dok bi pesniku dodelio i neku novčanu nagradu.^[197] O celom nadmetanju arhont bi sastatvio zapisnik, u kojem bi naveo svoje ime, praznik, imena pesnika i horega, naslove drama, imena protagonista i sudsku ocenu ― takav zapisnik zvao se didaskalija i čuvao se u državnom arhivu.^[198] Prikazivani su samo novi komadi, a ponavljanje starijih bio je redak izuzetak.^[199] Ali kad se završilo doba velikih grčkih tragičara, postalo je uobičajeno da se jedna njihova drama prikaže na svakom tragičkom nadmetanju. Takva tragedija u didaskalijama je označena kao "stara" (παλαιά), nasuprot "novoj" (καινή). Na komičkom nadmetanju 345. pne. spominju se četiri nove komedije; 352. pne. prikazana je jedna Euripidova tragedija; no što se tiče komedije, tek u 2. veku pne. nalazimo da je prikazana komedija nekog od starijih komediografa ― Menandra, Posidipa ili Filemona, ali dakako ne Aristofana, čija bi dela imala malo smisla ako bi se izvodila u vreme kad više nisu bile među živima osobe koje se u njima kritikuju. Na osnovu toga se možda može izvesti zaključak da je običaj da se prikazuju drame starijih pesnika za komediju uveden kasnije u poređenju s tragedijom.^[200]

Glumci

Figura glumca koji na glavi nosi masku ćelavog roba i u ruci drži nešto (torbu?), terakota, 2. vek pne.

Broj glumaca bio je ograničen i svi su bili muškarci. U početku je sve uloge tumačio jedan glumac, da bi Eshil uveo drugoga, a Sofokle trećega glumca. Taj se broj više nije menjao ni u komediji ni u tragediji, pa je jedan glumac tokom predstave prikazivao više uloga, a to je bilo moguće samim tim što su glumci prikazivali i muška i ženska lica i što su nosili maske.^[118] Prvi glumac (protagonist) prikazivao je najteže i najzahtevnije uloge, drugi glumac (deuteragonist) one uloge koje najviše dolaze u kontakt s protagonistom, a treći (tritagonist) neznatnije uloge, uključujući lica koja izgovaraju prolog i ona koja se u tragediji pojavljuju kao deus ex machina (θεὸς ἀπὸ μηχανῆς).^[118] Glumac je morao biti vešt u deklamaciji i pevanju i melodramskom prikazivanju, tj. deklamaciji uz pratnju frule, a morao je znati i bar malo plesati.^[201] Jampski trimetri su kazivani, a ono što je bilo u drugim metrima, kao i replike koje su izmenjivali hor i glumci, to se ili pevalo ili se recitovalo uz frulu.^[201]

Maske

Glumci su na pozornici nosili naročitu odeću i obuću te maske ili obrazine ili ličine (πρώσοπα), a svi su se ti elementi razlikovali u različitim vrstama drame ― u tragediji, komediji i satirskoj igri. Maske su u nastarije vreme pravljene od kore drveta, a kasnije obično od platna. Na slikama se vidi da su na prednjoj strani imale veliki otvor za usta i dva manja za oči. Razlikovale su se tipične ili karakterne i netipične ili individualne maske. Maske u staroj komediji, ako su i imale periku ili venac, uglavnom su ličile na osobe koje su se u predstavili kritikovale, odnosno bile su potreti savremenika ili su bile načinjene tako da budu što smešnije, odnosno kao karikature.^[202] U novoj komediji bilo je 43 tipične maske: 8 za starce, 11 za mladiće, 7 za robove, 3 za stare robinje, 14 za mlade robinje.^[203] Za maske u srednjoj i novoj komediji Platonije kaže: "Ni maske nisu jednako pravili kao u staroj komediji. U staroj pravili su maske slične onim licima koja su izvrgnuta ruglu, i to zato da bi se lice po sličnosti odmah prepoznalo, pre no što glumac išta kaže. U srednjoj i novoj napravili bi maske namerno za smeh (...) trudeći se da ni slučajno ne liče na nekog makedonskog službenika i da ne bi pesnik pao u sumnju da se namerno ruga i tako nastradao. Ta na maskama u Menandrovoj komediji vidimo kakve obrve imaju i kako su im usta iskrivljena: i uopšte nisu kao kod ljudi".^[204] Maske je pravio "maskar" ili "obrazinar" (σκευοποιός), za koga Aristotel kaže: "Za oblikovanje prizora još je važnija veština obrazinarska nego pesnička".^[205] No jasno je da su, naročito u staro vreme, i sami pesnici bili uključeni u definisanje izgleda maski, a to se vidi i po tome što su se Frinihu i Eshilu pripisivale naročite zasluge za razvitak maski.^[206][207]

Odeća i obuća

Odeću koju su glumci nosili u staroj atičkoj komediji poznajemo kako iz navoda u samim dramama tako i iz slika na vazama, posebno onih iz južne Italije, na kojima su predstavljene flijačke scene, koje su u značajnoj meri nalikovale komediji u Atini.^[157] No postoje i atičke vaze, sa scenama iz vremena koje prethodi Aristofanu i svim sačuvanim komičkim fragmenatima. I koncept komičkog hora sastavljenog od životinja (ptica, insekata, riba) stariji je od Aristofana, koji ga je povezivao s Magnetovom starom komedijom.^[208] Na jednoj amfori iz sredine 6. veka pne., koja se čuva u Berlinu, naslikani su frulaš i trojica mladića u oklopu, koja su uzjahala trojicu starijih bradatih muškaraca: atinski vitezovi, nekih 125 godina pre no što će ih Aristofan upotrebiti kao komički hor. Mlađi su prikazi frulaša i po dvojice plesača obučenih u kostim petla (500‒480. pne.), koji su naslikani na jednoj drugoj amfori u Berlinu i na jednom vinskom krčagu (oinochoe) koji se čuva u Londonu.^[209]

Komički glumci bili su obučeni u tradicionalni komički kostim, napred s napuhanim jastukom privezanim za stomak, a iza s ogromnim jastukom pričvršćenim za stražnjicu, a za muške uloge i s kožnim falusom koji je visio na bedru ispod kratkog ogrtača i koji se, po Aristofanovim rečima, mogao iskoristiti za to da izmami smeh od dečaka u publici.^[210] Falusni rekvizit bio je od kože, vrha obojenog crveno,^[211] a ponekad se kačio i oko vrata.^[212] Neka vrsta trikoa ili hula-hopki (σωμάτιον),^[213] od kože ili od tkanine, navlačila se preko stomaka i grudi, a bila je toliko uzana da na slikama likovi koji je nose često izgledaju nagi. Čini se da je taj triko redovno nošen, i nalazimo ga s rupama probušenim u obliku očiju, kao i ukrašenog vezom ili horizontalnim prugama. Ponekad ne prijanja uz telo, nego pada u naborima. Od druge odeće koja se nosila uz telo, likovi slobodnih ljudi nosili su neku vrstu tunike (ἀμφιμάσχαλος), dok su likovi robova i radnika nosili tzv. eksomis (ἐξωμίς), koji je desnu ruku i rame ostavljao nepokrivene, a nekad i kožuh (διφθέρα^[214] ili σπολάς^[215]). Hiton se retko spominje kod Aristofana, ali povremeno se nailazi na neke njegove podvrste (ἡμιδιπλοίσιον,^[216] κροκωτίδιον^[217] i κροκωτός,^[218] koji su nosile žene). Od ogrtača glavni je za muškarce bio himatij (ἱμάτιον),^[219] dok su skromnije i jeftinije verzije bile λῃδάριον^[220] i τριβώνιον.^[221] Udobna kabanica koju su nosili likovi starih ljudi zvala se χλαῖνα,^[222][223] dok je σισύρα bio ogrtač od ovčje kože i takođe se nosio kao kabanica.^[224] Žene su takođe nosile himatij,^[225] čija je podvrsta bio "okružnik" (ἔγκυκλον),^[226] možda kružnog oblika. U jednoj sceni Tesmoforijazusa vidimo da žena oblači odeću ovim redom: triko (σωμάτιον), božurni hiton (κροκωτός), pojas (στρόφιον) i "okružnik" (ἔγκυκλον).^[227]

Od pokrivala za glavu u tekstovima se spominje κυνῆ^[228] ("kožna kaciga"),^[229] dok su na slikama predstavljene najraznovrsnije kape, npr. šešir širokog oboda (πέτασος) na Hermesu. U određenim prilikama na glavu su se stavljali venci.^[230] Za žene se spominje da na glavi imaju mrežice (κεκρύφαλοι), povezače (μίτραι) i perike (κεφαλαὶ περίθετοι).^[231]

Što se tiče obuće, na slikama su glumci uglavnom predstavljeni bosi, ali to je svakako samo zbog nepažnje umetnikâ. U tekstovima se spominju papuče od crvene kože (ἐμβάδες),^[232] zatim "lakonske" (Λακωνικαὶ)^[233] za muškarce i "persijske" (Περσικαὶ)^[234] za žene. U specijalnim prilikama glumac je u komediji nosio obuću s veoma visokim drvenim đonom, zvanu koturn (κόθορνος),^[235] koja je inače bila uobičajena obuća tragičkih glumaca.^[201]

Neka lica u komediji imala su i svoja specijalna obeležja; na primer, kad Dionis oponaša Herakla u Žabama, u ruci drži toljagu i ogrnut je lavljom kožom,^[236] dok je na slikama Zevs predstavljen s munjom u grci. Dakako, groteskni likovi bili su obučeni u jednako groteskni kostim, kao npr. Pseudartabas u Aharnjanima.

Što se tiče kostima članova hora, čini se da se u staroj atičkoj komediji odeća sastojala od trikoa (σωμάτιον), hitona (χιτών) i himatija (ἱμάτιον), od kojih se ovaj poslednji skidao pre plesne tačke.^[237] Naravno, kad je to zahtevala tematika komada, horeuti su nosili najčudnovatije fantastične ukrase, npr. u obliku osa, ptica, oblaka, žaba: Aristofanove ose same kažu da imaju žalac,^[238] a za oblake se doznaje iz sholija^[239] da su imali šarene himatije.^[201] Deo kostima članova hora bio je, dakako, i falus, ali glumci u novoj komediji više ga nisu nosili.^[240] Na nogama su horeuti nosili sandale (σανδαλίσκοι).^[241]

U novoj komediji menja se groteskni kostim stare komedije i još više se približava odeći u običnom životu.^[240] I dalje se često naizlazi na triko (σωμάτιον), ali bez napuhanih jastuka ispod njega, koji su bili karakteristični za staru komediju. Dugi hiton obično nose slobodni muškarci svih uzrasta, parazit te neki robovi, a kratki hiton vojnici i većina robova. Himatij su nosili muškarci iz svih slojeva, pri čemu se njegov donji deo prebacivao preko levog ramena. Hlamidu (χλαμὺς), vrstu putne kabanice, nosili su vojnici.^[242] Pastirski ogrtač nazvan κοσύμβη verovatno je bio neka vrsta marame koja bi se obavila oko tela ili bi se prebacila preko ramena; ἐγκόμβωμα ili ἐπίρρημα^[243] bio je beli plašt koji su nosili robovi i zavezivao se tako da je obe ruke ostavljao slobodne. Na nogama su uglavnom nosili neku vrstu uzanih hula-hopki, a samo retko svojevrsne široke pantalone. Kuvari su nosili kecelju (διπλῆ).^[244] Na slikama su glumci u novoj komediji uglavnom nepokrivenih glava, no vojnik se nalazi s okruglim ravnim šeširom. Na nogama glumci su nosili obuću sa zatvorenim prstima (ἐμβάς) ili pak obuću koja je ostavljala otvorene prste, a nailazi se i na čarape.^[245] Likovi žena nosili su hiton koji je dopirao do poda i često se zvao συμμετρία,^[246] a preko njega navlačile su himatij. Što se tiče dodatnih rekvizita za pojedine likove, čujemo da su starci imali zakrivljeni štap za šetnju (καμπύλη);^[247] seljaci su imali ravnu motku (λαγωβόλον), torbicu (πήρα) i kožnu tuniku;^[248] svodnici su imali ravnu palicu koja se zvala ἄρεσκος^[249] parazit je imao posudicu s uljem (λήκυθος) i strigil (στλεγγίς), tj. strugalicu za telo;^[250][251] vojnik je imao mač.^[252]

Kostimi koje su nosili različiti tipski likovi razlikovali su se i po boji. Tako su, prema Juliju Poluku, starci nosili belu odeću, mlađi ljudi (νεώτεροι) crvenu ili tamno ljubičastu (φοινικὶς ἤ μελαμπόρφυρον ἱμάτιον),^[253] dok je odeća omladine (νεανίσκοι) bila ljubičasta,^[254] premda Elije Donat kaže da je bila šarena (discolor).^[255] Paraziti su imali crne ili sive ogrtače, vojnik purpurnu hlamidu,^[256] a robovi i zanatlije beli himatij.^[257] Starije žene nosile su odeću tamno plave boje (ἀερίνη) ili boje zelene jabuke (μηλίνη), osim sveštenica, koje su se oblačile u belo. Svodnice su oko glave omotavale ljubičastu traku.^[258] U Atini je postojao zakon da hetere treba da nose odeću jarkih boja,^[259] a na slikama su predstavljene u crvenom ili žutom hitonu i u belom ili žutom himatiju. Koketna devojka (ἅβρα περίκουρος) nosila je beli hiton, a heterina služavka (παράψηστον θεραπαινίδιον) hiton boje šafrana.^[260]

Hor

Prema glumcima stajao je hor, koji je bio i jedan od temeljnih elemenata atičke komedije, a sastojao se od 24 člana ― horeuta (χορευταί), koje je predvodio horovođa ili korifej (κορυφαῖος). Za hor se starao horeg, čija se dužnost nazivala horegijom i pripadala je u tzv. liturgije, tj. službe koje je za narod obavljao bogati građanin. Horegija za tragičke predstave uvedena je nakon Klistena, a ranije su se o tragičkim horovima brinuli Pizistratidi.^[117] A "komičkim pesnicima" ― kaže Aristotel ― "arhont je tek kasno odobrio hor, a njega su ranije činili dobrovoljci";^[261] to se dogodilo između 465. i 450. pne., kad je uvedena scenografija. Arhont je odlučivao kojem pesniku će se dodeliti koji horeg da spremi hor. Horeg je morao hor sastaviti, opremiti i pronaći mu frulaše i učitelja koji će ga uvežbati. Demetrije Faleranin ukinuo je sistem horegije 310. pne. i postavio jednog agonoteta na mandat od godinu dana, koji je za Velike Dionisije kod svih nadmetanja vršio funkcije i arhonta i horega.^[117]

Publika

Aristofan (levo) i Menandar (desno) ― dva lica atičke komedije

Pravo da posećuju pozorišne predstave imali su u Atini građani, meteci i stranci, a robovi najverovatnije samo kao pratioci svojih gospodara.^[262] Postavljalo se pitanje o tome da li je ženama bilo dopušteno da prisustvuju komičkim predstavama, kao što su svakako mogle prisustvovati tragičkim.^[263] Čini se da je zakon dozvoljavao ženama prisustvo komičkim predstavama, a da su one tu mogućnost i koristile vidimo, na primer, za staru komediju po jednom stihu u Aristofanovom Miru,^[264] za novu komediju po jednom fiktivnom Menandrovom pismu iz pera Alkifronova,^[265] a za rimsko doba po tome što su određena mesta u Dionisovom pozorištu bila namenjena sveštenicama. Osim toga, tragedija i komedija činile su jedinstveni, povezani događaj, pa je dozvola za prisustvo tragičkim nadmetanjima prirodno podrazumevala dozvolu i za komičke predstave. Ali to ne znači da su sve žene i prisustvovale, a može se pretpostaviti da su npr. mnoge devojke iz uglednih porodica izbegavale takve predstave. Da sve žene nisu prisustvovale može se možda pretpostaviti na osnovu jednog odlomka iz Ptica.^[266] Dečaci su svakako prisustvovali.^{[267][268][269]}

Baština grčke komedije

Aristofanova politička komedija nije našla neposredne nastavljače u kasnijoj grčkoj komediji, ali se odjeci i uticaji njegovog dela osećaju od 16. veka.^[44] Andreas Divus preveo je 1528. u Veneciji njegove komedije na latinski, i ti su se prevodi u doba renesanse čitali širom Evrope. U Francuskoj je Jean Racine napisao svoju komediju Les Plaideurs (1668) inspirisan Osama, a na Aristofana će se ugledati i Émile Augier, Victorien Sardou, Edmond Rostand i drugi; u Engleskoj Ben Jonson, Francis Beaumont i John Fletcher, te Thomas Middleton, Henry Fielding, sir George Otto Trevelyan i drugi, a u Nemačkoj August von Platen-Hallermünde, Goethe, Ludwig Tieck, Heinrich Hoffmann i Robert Prutz.^[270] Goethe ― koji je kod Aristofana našao topliju i živahniju vrstu komedije od one koju je video kod Terencija i Plauta ― priredio je kratku dramu Die Vögel ugledajući se na Ptice i prikazao je u Weimaru. Tokom 19. i 20. veka Aristofanu su se okretali i konzervativci i revolucionari: Anatolij Lunačarski, prvi sovjetski komesar za kulturu i obrazovanje, izjavio je da će Aristofan uvek imati svoje mesto u proleterskom teatru, dok su, s druge strane, konzervativni pruski intelektualci Aristofana smatrali duhovitim protivnikom društvene promene.^[271]

Nova komedija, doduše preko Plauta i Terencija, izvršila je snažan uticaj na evropsku književnost, koji je posebno izražen u komedijama Williama Shakespearea, Bena Jonsona, Williama Congrevea i Williama Wycherleya,^[272] kao i Molièrea, Goldonija i drugih dramskih pisaca.^[273] U krajnjoj liniji, svaka savremena romantična komedija i komedija intrige duguje mnogo toga senzibilitetu nove atičke komedije.^[183]

Reference

1. Aristotel, Poetika, 5 (1449a) (Aristotel, O pesničkoj umetnosti, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1988, prev. Miloš N. Đurić).
2. Sironić & Salopek 1977: str. 122
3. Aristotel, Poetika, 5 (1449b).
4. Aristotel, Poetika, 5 (1449a).
5. Mahaffy 1880: str. 466
6. Aristotel, Poetika, 4 (1449a).
7. Aristotel, Poetika, 4 (1449a).
8. Aristofan, Žabe, 417 sqq.
9. Demosten, Protiv Midije, 10.
10. Aristotel, Poetika, 3 (1448a).
11. Mahaffy 1880: str. 397–398
12. Aristotel, Poetika, 4 (1448b).
13. Aristofan, Ose, 57 (γέλωτα Μεγαρόθεν κεκλεμμένον = "smejuriju ukradenu iz Megare").
14. Suda, s.v. Γέλως Μεγαρικός, tj. "magarski smeh" Arhivirano 2015-09-24 na Wayback Machine-u ("jer je megarska komedija procvetala grdno i Atinjani su joj se rugali i smejali").
15. Easterling & Kenney 2002: str. 362 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
16. Easterling & Kenney 2002: str. 366 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
17. Edmonds 1957: str. Vol. I sfn error: no target: CITEREFEdmonds1957 (help)
18. William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1870, s.v. Susarion.
19. Atenej, Deipnosophistae, XIV, 621d‒f, 622a‒d.
20. Plutarh, Uporedni životopisi, "Agesilaj", 21.4 (ἀλλὰ οὐ σύγε ἐσσὶ Καλλιππίδας ὁ δεικηλίκτας;’ οὕτω δὲ Λακεδαιμόνιοι τοὺς μίμους καλοῦσι = nisi li ti prikazivač Kalipid? jer tako Lakedemonjani zovu glumce).
21. William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1870, s.v. Sophron.
22. Atenej, Deipnosophistae, XIV, 621e.
23. Anthologia Palatina, XI, 32.
24. William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1870, s.v. Antheus Lindius.
25. Müller 1858: str. 6
26. Easterling & Kenney 2002: str. 363 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
27. William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1870, s.v. Susarion.
28. William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Geography, 1854, s.v. Attica.
29. Suda, s.v. Γεφυρίζων Arhivirano 2015-09-24 na Wayback Machine-u (tj. "onaj koji se ruga", doslovno: "koji je na mostu", pa preneseno: "koji dovikuje s mosta".)
30. Mylonas 1961: str. 256
31. Demosten, O vencu, 122 (καὶ βοᾷς ῥητὰ καὶ ἄρρητ᾽ ὀνομάζων, ὥσπερ ἐξ ἁμάξης = "i vičeš nazivajući me raznim imenima, kao s kola").
32. Suda, s.v. Τὰ ἐκ τῶν ἁμαξῶν σκώμματα Arhivirano 2015-09-24 na Wayback Machine-u (ὅτι ἐπὶ τῆς ἁμάξης ὀχούμεναι αἱ γυναῖκες αἱ τῶν Ἀθηναίων, ἐπὰν εἰς Ἐλευσίνια ἐβάδιζον εἰς τὰ μεγάλα μυστήρια, ἐλοιδόρουν ἀλλήλας ἐν τῇ ὁδῷ: τοῦτο γὰρ ἦν ἔθος αὐταῖς = "žene atinske vozile su se na kolima kad su putovale na velike misterije u Eleusinu, vređajući po putu jedna drugu: jer takav im bejaše običaj").
33. Slično tome, reč πομπεία (lat. pompa) znači i "procesija" i "uvreda", cf. Demosten, O vencu, 18: τῆς δὲ πομπείας ταύτης τῆς ἀνέδην γεγενημένης = "tu bezočnu uvredu".
34. Aristotel, Poetika, 5 (1449b).
35. Schömann 1863: str. 468 sfn error: no target: CITEREFSchömann1863 (help)
36. Henry George Liddell, Robert Scott, A Greek-English Lexicon, s.v. τρυγῳδία.
37. Wilamowitz 1875: str. 319sqq
38. William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1870, s.v. Susarion.
39. Easterling & Kenney 2002: str. 367 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
40. Diogen Laertije, Životi i mišljenja znamenitih filozofa, VIII, 78.
41. Đurić 1991: str. 338
42. Aristotel, Poetika, 1449b.
43. William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1870, s.v. Epicharmus.
44. Sironić & Salopek 1977: str. 119
45. Anonim, O komediji (Prolegomena de comoedia), III, p. 23, Dübner.
46. Evstatije u komentaru uz Odiseja, III, 68. kaže da je to bilo "pre Sofrona".
47. Müller 1858: str. 57
48. Atenej, Deipnosophistae, VI, 235: "Ali značenje koje danas ima reč 'parazit' jeste ono za koje Karistije iz Pergama u svom spisu Didaskalije kaže da ga je prvi izumeo Aleksid, zaboravljajući da je Epiharm u svojoj Nadi ili Bogatstvu uveo jednog na gozbi".
49. Sironić & Salopek 1977: str. 120
50. Easterling & Kenney 2002: str. 369 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
51. The Oxford Classical Dictionary & s.v. Epicharmus sfn error: no target: CITEREFThe_Oxford_Classical_Dictionarys.v._Epicharmus (help)
52. William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1870, s.v. Phormis i William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1870, s.v. Deinolochus.
53. Mahaffy 1880: str. 401
54. Müller 1858: str. 3
55. Aristotel, Poetika, 1447b.
56. "Nikad Sicilijcima nije baš tako loše da ne bi rekli i nešto šaljivo i zgodno" (Numquam tam male est Siculis, quin aliquid facete et commode dicant), Ciceron, Protiv Vera IV, 95.
57. Tj. hor dečakâ.
58. Demosten, Protiv Midije, 10.
59. Inscriptiones Graecae, 2². 2318.
60. The Oxford Classical Dictionary & s.v. comedy, Greek, origins of sfn error: no target: CITEREFThe_Oxford_Classical_Dictionarys.v._comedy,_Greek,_origins_of (help)
61. Aristotel, Nikomahova etika, 1128a23.
62. Kvintilijan, Obrazovanje govornika, X, 1, 65‒72.
63. Velej Paterkul, Rimska istorija, I, 16, 3.
64. Plutarh, Quaestiones convivales, 712a.
65. Diomed Gramatik, Ars grammatica, 488‒489, ed. Keil.^{[mrtav link]}
66. Jovan Ceces, De divers. poet. 76sqq.
67. Theodor Kock, Comicorum Atticorum fragmenta, vol. II, pars I, Teubner, Leipzig, 1880, str. 11.
68. „Suda, s.v. Χιωνίδης.”. Arhivirano iz originala na datum 2015-09-24. Pristupljeno 2014-01-23. 
69. Easterling & Kenney 2002: str. 355 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
70. Aristotel, Poetika, 3 (1448a).
71. Bode 1840: str. 29–36
72. Anonim, "O komediji" (Prolegomena de comoedia), V, p. 27, Dübner.
73. Platonije, "O karakteristici stilova" (Prolegomena de comoedia), II, p. 22, Dübner.
74. Hristodor iz Tebe, Opis, v. 357.
75. Persije, Satire, I, 123.
76. Anonim, "O komediji" (Prolegomena de comoedia), V, p. 27, Dübner.
77. Aristotel, Poetika, 5 (1449b).
78. Aristotel, Poetika, 9 (1451b).
79. Miloš N. Đurić u: Aristotel, O pesničkoj umetnosti, 1988, str. 148.
80. William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1870, s.v. Crates (2).
81. Isokrat, O miru, 14 ("A ja znam da je opasno suprotstaviti se vašem mišljenju i da, premda je ovo demokratija, nema slobode govora, osim ovde u u skupštini za najnerazumnije govornike, koji za vas ništa ne mare, te u pozorištu za komičke pesnike").
82. Horacije, Satire, I, 4, 1–5 ("Pesnici Eupolid, Kratin i Aristofan, još i drugi svi što staroj komediji pripadaju, ako nekoga bejaše ko zaslužuje da se opiše kao zloća ili lopov, kao preljubnik ili ubica, uopšte kao neko na zlu glasu ― njega s velikom slobodom šibahu").
83. The Oxford Classical Dictionary & s.v. Aristophanes sfn error: no target: CITEREFThe_Oxford_Classical_Dictionarys.v._Aristophanes (help)
84. Sironić & Salopek 1977: str. 124
85. Sironić & Salopek 1977: str. 124–126
86. Easterling & Kenney 2002: str. 356 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
87. The Oxford Classical Dictionary & s.v. Pherecrates sfn error: no target: CITEREFThe_Oxford_Classical_Dictionarys.v._Pherecrates (help)
88. William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1870, s.v. Pherecrates.
89. Hipoteza 4 uz Aristofanov Pluto.
90. Mahaffy 1880: str. 435
91. Aristofan, Vitezovi, 542: "da prvo treba biti biti veslač pre no što se postane kormilar" (ἐρέτην χρῆναι πρῶτα γενέσθαι πρὶν πηδαλίοις ἐπιχειρεῖν).
92. Anonim, "O komediji" (Prolegomena de comoedia), III, p. 24, Dübner.
93. William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1870, s.v. Eupolis.
94. Đurić 1991: str. 344
95. William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1870, s.v. Cratinus (1).
96. Henry Nettleship, "The Earliest Latin Literature" (public lecture, 1882), Lectures and Essays on Subjects Connected with Latin Literature and Scholarship by Henry Nettleship, Cambridge University Press, 1885, str. 61, beleška 1.
97. Ineke Sluiter, Ralph Mark Rosen (eds), Kakos: Badness and Anti-value in Classical Antiquity, str. 121–122, beleška 9.
98. Odbrana Sokratova, 19c (preveo Miloš N. Đurić).
99. Easterling & Kenney 2002: str. 375 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
100. Sholija uz: Aristofan, Aharnjani, 67: ψήφισμα τοῦ μὴ κωμῳδεῖν ὀνομαστί.
101. Meineke 1839: str. 40
102. Plutarh, De gloria Atheniensum, 348c ("Što se tiče dramatičara, [Atinjani] smatrahu da je pisanje komedija tako sramotno i nedostojno da su doneli zakon kojim se članovima Areopaga zabranjivalo da pišu komedije").
103. Sholija uz: Aristofan, Ptice, 1297.
104. Meineke 1839: str. 41
105. Sholija uz: Aristofan, Aharnjani, 1149.
106. Stephen Halliwell, "Ancient Interpretations of ὀνομαστί κωμῳδεῖν in Aristophanes", The Classical Quarterly, New Series, Vol. 34, 1984, str. 87.
107. J. E. Atkinson, "Curbing the Comedians: Cleon versus Aristophanes and Syracosius' Decree", The Classical Quarterly, New Series, Vol. 42, No. 1, 1992, str. 56-64 daje noviji pogled na pokušaje ograničavanja slobode govora u staroj atičkoj komediji.
108. William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1870, s.v. Eupolis.
109. Likurg, Protiv Leokrata, 139 (gde se kaže da trošenje novca na hor ne zaslužuje pohvalu od građana, jer ne donosi nikakve koristi zajednici, kao što je slučaj, na primer, s opremanjem trireme).
110. Demosten, Protiv Leptina, 26 (gde se kaže da novac utrošen na horove donosi jednodnevno zadovoljstvo gledaocima u teatru, a s druge strane novac utrošen u ratne svrhe donosi za sve vreme sigurnost celom gradu).
111. William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1870, s.v. Cinesias.
112. Sholija uz: Aristofan, Žabe, 406.
113. William Smith (ur.), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, 1870, s.v. Agyrrhius.
114. Bode 1840: str. 108
115. Atenej, Deipnosophistae, XIV, 659a ("Meson je bio komički glumac, rodom Megaranin, koji je izumio masku koja se po njemu zvala mesonka (μαίσων); kao što nam u traktatu O maskama kaže Aristofan Bizantinac, gde navodi da je on izumio jednu masku za roba i jednu za kuvara. Tako da je zaslužio da se šale koje priliče tim likovima zovu mesonskim (μαισωνικά)".
116. Bode 1840: str. 28
117. Đurić 1991: str. 257
118. Đurić 1991: str. 251
119. Đurić 1991: str. 340–344
120. Easterling & Kenney 2002: str. 380–381 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
121. Easterling & Kenney 2002: str. 381 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
122. Sironić & Salopek 1977: str. 127
123. M. C. Howatson (ed.), The Oxford Companion to Classical Literature, 1989, str. 149.
124. Đurić 1991: str. 358
125. Easterling & Kenney 2002: str. 399 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
126. Anonim, O komediji (Prolegomena de comoedia), III, p. 25, Dübner (τῆς μὲν οὖν μέσης κωμῳδίας εἰσὶ ποιηταὶ νζ΄, καὶ τούτων δράματα χιζ΄).
127. Atenej, Deipnosophistae, VIII, 15 (336d) (πλείονα τῆς μέσης καλουμένης κωμῳδίας ἀναγνοὺς δράματα τῶν ὀκτακοσίων).
128. Meineke 1839: str. 303
129. Đurić 1991: str. 359
130. Bode 1840: str. 393
131. Suda, s.v. Ἀναξανδρίδης Arhivirano 2015-09-24 na Wayback Machine-u ("on je prvi uveo ljubavne priče i obljubu devica").
132. Đurić 1991: str. 360
133. Easterling & Kenney 2002: str. 405 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
134. Easterling & Kenney 2002: str. 406 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
135. Easterling & Kenney 2002: str. 407 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
136. Easterling & Kenney 2002: str. 409 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
137. Easterling & Kenney 2002: str. 408 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
138. Easterling & Kenney 2002: str. 402 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
139. Easterling & Kenney 2002: str. 403 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
140. Easterling & Kenney 2002: str. 404 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
141. Bode 1840: str. 396
142. Aristotel, Nikomahova etika, 1128a23.
143. Anonim, O komediji (Prolegomena de comoedia), III, p. 25, Dübner.
144. Easterling & Kenney 2002: str. 413 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
145. Easterling & Kenney 2002: str. 412 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
146. Aristotel, Poetika, 1451b (prevod Miloš N. Đurić).
147. Easterling & Kenney 2002: str. 410 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
148. Easterling & Kenney 2002: str. 411 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
149. Easterling & Kenney 2002: str. 400 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
150. Anonim, Aristofanov životopis (Prolegomena de comoedia), XI, p. 36, Dübner.
151. Easterling & Kenney 2002: str. 399–400 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
152. Platonije, "O karakteristici komedija" (Prolegomena de comoedia), I, p. 21, Dübner.
153. Easterling & Kenney 2002: str. 400–401 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
154. Likurg, Protiv Leokrata, 139; Demosten, O ateliji Leptinu, 26.
155. Easterling & Kenney 2002: str. 401 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
156. „Suda, s.v. Ἀντιφάνης.”. Arhivirano iz originala na datum 2015-09-24. Pristupljeno 2014-01-23. 
157. Easterling & Kenney 2002: str. 398 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
158. The Oxford Classical Dictionary & s.v. comedy (Greek), New sfn error: no target: CITEREFThe_Oxford_Classical_Dictionarys.v._comedy_(Greek),_New (help)
159. The Oxford Companion to Classical Literature & s.v. comedy, 1. Greek (New comedy) sfn error: no target: CITEREFThe_Oxford_Companion_to_Classical_Literatures.v._comedy,_1._Greek_(New_comedy) (help)
160. Anonim, O komediji (Prolegomena de comoedia), III, p. 25, Dübner. (τῆς δὲ νέας κωμῳδίας γεγόνασι μὲν ποιηταὶ ξδ΄).
161. Easterling & Kenney 2002: str. 415 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
162. Budimir & Flašar 1991: str. 145
163. Rudolf Kassel, Colin Austin, Poetae Comici Graeci, vols. VI & VIII.
164. Sironić & Salopek 1977: str. 129
165. Easterling & Kenney 2002: str. 415‒416 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
166. Easterling & Kenney 2002: str. 417 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
167. Budimir & Flašar 1991: str. 148
168. Budimir & Flašar 1991: str. 149
169. Budimir & Flašar 1991: str. 150
170. Easterling & Kenney 2002: str. 418 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
171. Easterling & Kenney 2002: str. 424 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
172. Plutarh, "De gloria Atheniensium", Moralia, 347f (ᾠκονόμηται γὰρ ἡ διάθεσις: δεῖ δ᾽ αὐτῇ τὰ στιχίδια ἐπᾷσαι).
173. Sironić & Salopek 1977: str. 131
174. Aristotel, Poetika, 4 (1449a24).
175. Meineke 1823: str. 33
176. Ciceron, Država, IV, 11. Međutim, taj deo Države nije nam sačuvan, pa o ovoj rečenici saznajemo od Elija Donata, koji je citira u svom spisu O tragediji i komediji, koji je 1546. objavljen kao deo predgovora jednom izdanju Terencijevih komedija.
177. Elije Donat, Excerpta de comoedia, str. 22.
178. Apulej, Florida, 16 (leno periurus et amator fervidus et servulus callidus et amica illudens et uxor inhibens et mater indulgens et patruus obiurgator et sodalis opitulator et miles proeliator, sed et parasiti edaces et parentes tenaces et meretrices procaces).
179. Easterling & Kenney 2002: str. 419 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
180. Easterling & Kenney 2002: str. 420 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
181. Easterling & Kenney 2002: str. 423 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
182. Plaut, Bakhide, 816–817 (čin IV, scena 7, st. 18–19).
183. Easterling & Kenney 2002: str. 425 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
184. Eshin, Protiv Timarha, 157.
185. The Oxford Classical Dictionary & s.v. theatre staging, Greek sfn error: no target: CITEREFThe_Oxford_Classical_Dictionarys.v._theatre_staging,_Greek (help)
186. Theodor Bergk, "Verzeichniss der Siege dramatischer Dichter in Athen", Rheinisches Museum für Philologie, 34, 1879, str. 302.
187. Sironić & Salopek 1977: str. 90
188. The Oxford Classical Dictionary & s.v. Lenaea sfn error: no target: CITEREFThe_Oxford_Classical_Dictionarys.v._Lenaea (help)
189. Aristofan, Aharnjani, 504.
190. Julije Poluk, Onomastikon, VIII, 90.
191. Demosten, Protiv Midije, 10.
192. Sholija uz: Aristofan, Žabe, 406.
193. Julije Poluks, Onomastikon, VIII, 89.
194. Plutarh, Vitae decem oratorum, 841e
195. Demosten, Protiv Midije, 10.
196. Müller 1886: str. 327
197. Đurić 1991: str. 261
198. The Oxford Classical Dictionary & s.v. didaskalia sfn error: no target: CITEREFThe_Oxford_Classical_Dictionarys.v._didaskalia (help)
199. Đurić 1991: str. 260
200. William Smith, William Wayte, G. E. Marindin, A Dictionary of Greek and Roman Antiquities, 1890, s.v. comoedia.
201. Đurić 1991: str. 254
202. Đurić 1991: str. 252
203. Julije Poluk, Onomasticon, IV, 143‒154.
204. Platonije, "O karakteristici komedija" (Prolegomena de comoedia), I, p. 21, Dübner.
205. Aristotel, Poetika, 6 (1450b).
206. Suda, s.v. Φρύνιχος (Adler number: phi,762) Arhivirano 2015-09-24 na Wayback Machine-u ("Frinih je prvi uveo žensku masku").
207. Suda, s.v. Αἰσχύλος Arhivirano 2015-09-24 na Wayback Machine-u ("Eshil je uveo praksu da glumci nose čudesno obojene maske").
208. Easterling & Kenney 2002: str. 357 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
209. Easterling & Kenney 2002: str. 364 sfn error: no target: CITEREFEasterlingKenney2002 (help)
210. Aristofan, Oblaci, 538‒539 (οὐδὲν ... σκυτίον καθειμένον ἐρυθρὸν ἐξ ἄκρου παχύ, τοῖς παιδίοις ἵν᾽ ᾖ γέλως = "ništa ... kožno da visi, crveno na vrhu, da baci dečake u smeh").
211. Aristofan, Oblaci, 538 i sholija uz taj stih.
212. „Suda, s.v. Φαλλοί (Adler number: phi,60).”. Arhivirano iz originala na datum 2015-09-24. Pristupljeno 2014-01-23. 
213. Müller 1886: str. 230
214. Aristofan, Ose, 444.
215. Aristofan, Ptice, 933.
216. Aristofan, Eklesijazuse, 318.
217. Aristofan, Eklesijazuse, 332.
218. Aristofan, Eklesijazuse, 879.
219. Npr. Aristofan, Eklesijazuse, 333.
220. Aristofan, Ptice, 915 i sholija uz to mesto.
221. Aristofan, Pluto, 882.
222. Aristofan Ose, 738.
223. Aristofan, Ose, 1132.
224. Sholija uz: Aristofan, Ose, 738.
225. Aristofan, Tesmoforijazuse, 250.
226. Aristofan, Tesmoforijazuse, 261.
227. Aristofan, Tesmoforijazuse, 253sqq.
228. Aristofan, Oblaci, 268.
229. Stjepan Senc, Grčko-hrvatski rječnik, Naprijed, Zagreb, 1991.
230. Aristofan, Mir, 1044.
231. Aristofan, Tesmoforijazuse, 257–258.
232. Aristofan, Vitezovi, 872.
233. Aristofan, Ose, 1157.
234. Aristofan, Tesmoforijazuse, 734.
235. Aristofan, Eklesijazuse, 346.
236. Aristofan, Žabe, 46–47.
237. Aristofan, Tesmoforijazuse, 656.
238. Aristofan, Ose, 1073.
239. Shola uz: Aristofan, Oblaci, 289.
240. Sironić & Salopek 1977: str. 128
241. Aristofan, Žabe, 406.
242. Plaut, Laža, IV, 7, 38.
243. Julije Poluk, Onomasticon, IV, 119.
244. Julije Poluk, Onomasticon, IV, 119.
245. Müller 1886: str. 264
246. Julije Poluk, Onomasticon, VII, 54.
247. Julije Poluk, Onomasticon, IV, 119.
248. Julije Poluk, Onomasticon, IV, 119.
249. Julije Poluk, Onomasticon, IV, 120.
250. Julije Poluk, Onomasticon, IV, 120.
251. Cf. Plaut, Stiho, I, 3, 75.
252. Plaut, Hvalisavi vojnik, I, 1, 5.
253. Julije Poluk, Onomasticon, IV, 119.
254. Julije Poluk, Onomasticon, IV, 119.
255. Excerpta de comoedia, str. 29.
256. Excerpta de comoedia, str. 29.
257. Artemidor, Oneirocritica, II, 3.
258. Julije Poluk, Onomasticon, IV, 119.
259. Cf. Suda, s.v. Ἀνθίνη. Arhivirano 2015-09-24 na Wayback Machine-u
260. Julije Poluk, Onomasticon, IV, 151.
261. Aristotel, Poetika, 5 (1449b).
262. Đurić 1991: str. 259
263. Platon, Gorgija, 502d (govoreći o tragediji: νῦν ἄρα ἡμεῖς ηὑρήκαμεν ῥητορικήν τινα πρὸς δῆμον τοιοῦτον οἷον παίδων τε ὁμοῦ καὶ γυναικῶν καὶ ἀνδρῶν, καὶ δούλων καὶ ἐλευθέρων = "sada smo, dakle, pronašli vrstu govorništva koja se obraća narodu sastavljenom od dece i žena i muškaraca, i robova i slobodnih").
264. Aristofan, Mir, 964.
265. Alkifron,Pisma, II, 3, 10.
266. Aristofan, Ptice, 793‒796.
267. Aristofan, Oblaci, 537.
268. Aristofan, Mir, 50.
269. Aristotel, Politika, 1336b ("a mlađima se ne sme dopustiti da prisustvuju ni jampskim nadmetanjima ni komedijama pre no što dosegnu dob u kojoj sad smeju u društvu sedeti za stolom i piti" ― kaže Aristotel, svakako kritikujući već postojeći običaj.)
270. Đurić 1991: str. 357
271. Edith Hall and Amanda Wrigley, "Aristophanes in Performance 421 BCE–AD 2007: Peace, Birds and Frogs", Legenda, Oxford, 2007, str. 9–12.
272. Alfred Bates (ed.), The Drama: Its History, Literature and Influence on Civilization, vol. 1, Historical Publishing Company, London, 1906. str. 30–31.
273. Sironić & Salopek 1977: str. 132

Literatura

• Bode, Georg Heinrich (1840). Geschichte der Hellenischen Dichtkunst, Vol. III, Pt 3. Leipzig. 
• Budimir, Milan; Flašar, Miron (1991). Pregled rimske književnosti. Beograd. 
• Đurić, Miloš N. (1991). Istorija helenske književnosti. Beograd. 
• Easterling, P.E.; Kenney, E.J. (2003). The Cambridge History of Classical Literature. Vol. I: Greek Literature. Cambridge. 
• Edmonds, John Maxwell (1957-1961). The Fragments of Attic Comedy, Vols. I-III. Leiden. 
• Howatson, M.C. (1997). The Oxford Companion to Classical Literature. Second edition. Oxford & New York. 
• Mahaffy, John Pentland (1880). A History of Clasical Greek Literature. Vol. I: The Poets. New York. 
• Meineke, Augustus (1823). Menandri et Philemonis reliquiae.. Berlin. 
• Meineke, Augustus (1839). Historia critica comicorum Graecorum. Fragmenta comicorum Graecorum. Berlin. 
• Müller, Albert (1886). Lehrbuch der Griechischen Bühnenalterthümer. Freiburg. 
• Müller, Karl Otfried (1858). History of the Literature of Ancient Greece. Vol. II. London. 
• Mylonas, G. E. (1961). Eleusis and the Eleusinian Mysteries. Princeton. 
• Schömann, Georg Friedich (1861). Griechische Alterthümer. Berlin. 
• Sironić, Milivoj; Salopek, Damir (1977). Povijest svjetske književnosti, knj. 2. "Grčka književnost". Zagreb. 
• Wilamowitz, Ulrich von Moellendorff (1875). Die megarische Komödie. "Hermes" 9. Berlin.