Родился в Зальцбурге в семье потомка эмигрантов из греческой Македонии. Его прапрадед, Георгий Караян (1743—1813), в 1762 году переехал из греческого Козани в саксонский Хемниц, где вместе с братом основал хлопчатобумажную фабрику. В 1792 году за свои заслуги в развитии торговли и промышленности он получил от курфюрста Фридриха Августа III рыцарский титул (нем.Ritter) и сменил фамилию Караяннис (Караиоаннис) на Караян[3], поэтому полное имя при рождении — Хериберт Риттер фон Караян (нем.Heribert Ritter von Karajan).
С 1916 года по 1926 год учился в консерватории Моцартеум в Зальцбурге, где получил импульс к изучению искусства дирижирования.
В 1929 году продирижировал оперой Рихарда Штрауса «Саломея» в Фестивальном театре Зальцбурга.
С 1934 года по 1941 год дирижировал оперными спектаклями и симфоническими концертами в оперном театре Ахена.
В 1935 году стал самым молодым Генеральным музыкальным директором (нем.Generalmusikdirektor) Германии, выступал в качестве приглашённого дирижёра в Брюсселе, Стокгольме, Амстердаме и других городах.
В 1937 году состоялось первое выступление Караяна с Берлинским филармоническим оркестром и в Берлинском государственном оперном театре в опере Бетховена «Фиделио». Огромный успех в 1938 году получило его исполнение оперы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда», берлинская критика назвала его «Чудо-Караян» (нем.Das Wunder Karajan). Он заключил контракт со звукозаписывающей компанией «Дойче Граммофон», первой записью стала увертюра к опере Моцарта «Волшебная флейта» с Берлинской государственной капеллой.
Послевоенные годы
В 1946 году в Вене с Венским филармоническим оркестром состоялся первый послевоенный концерт Караяна. Затем советские власти наложили запрет на его выступления в качестве дирижёра вследствие его членства в НСДАП. Летом этого года он анонимно участвовал в работе Зальцбургского фестиваля. В следующем году ему было разрешено возобновить работу в качестве дирижёра.
В 1948 году стал художественным руководителем Общества друзей музыки (нем.Gesellschaft der Musikfreunde) в Вене. Дирижировал также в оперном театре «Ла Скала» в Милане. Однако самой значительной в этот период была его работа с недавно созданным оркестром «Филармония» в Лондоне. Благодаря ему оркестр вошёл в число лучших оркестров мира.
В 1955 году был назначен пожизненным музыкальным руководителем Берлинского филармонического оркестра как преемник Вильгельма Фуртвенглера. С 1957 по 1964 год являлся художественным директором Венской государственной оперы, был тесно связан с Венским филармоническим оркестром и Зальцбургским фестивалем, где он основал Пасхальный фестиваль. Осенью 1964 года наряду с Лукино Висконти и Франко Дзеффирелли — один из ведущих руководителей фестиваля, прошедшего в Москве к приезду всего состава труппы миланского театра «Ла Скала» — 400 человек. Дирижировал «Богему» — музыкальную тему к фильму Дзеффирелли по одноимённой опере Пуччини (1858—1924) и «Реквием» Джузеппе Верди (1813—1901).
Продолжал дирижировать и записываться вплоть до своей смерти в 1989 году.
Членство в НСДАП
1941 год
В 1933 году вступил в Национал-социалистическую партию; это произошло 8 апреля 1933 года в Зальцбурге спустя два месяца после прихода к власти Адольфа Гитлера в Германии. Как и в случае с сопрано Элизабет Шварцкопф, членство Караяна в нацистской партии в период с 1933 по 1945 год запятнало его репутацию. Попытки Караяна отрицать свою партийную принадлежность были опровергнуты документально[4]. По словам Нормана Лебрехта, выросший в Зальцбурге во время и после Первой мировой войны Караян отчаянно пытался сделать карьеру ещё до того, как Гитлер захватил власть в Германии.
С изгнанием еврейских и левых музыкантов 27-летний Караян стал музыкальным директором в Рейхе — «Чудо-Караяном», как в 1938 году озаглавил свою статью Геббельс. Караян чрезвычайно удачно вписался в контекст новой Германии — белокурый[5], с резкими чертами лица и пронзительным взглядом, он служил рекламным лицом нацистской культуры[6]. Любимец Геринга и Геббельса, Караян открывал многие свои выступления «Песней Хорста Весселя». Такие музыканты, как Исаак Стерн и Ицхак Перлман, отказывались играть в одних концертах с Караяном.
В ноябре 2023 года руководство Ахенского театра[англ.] решило убрать из фойе бюст Караяна, так как тот был теснее связан с нацистами, чем думалось ранее. Скульптура будет передана в местный музей «Центр Карла Великого».
Караян и звукозапись
Сыграл важную роль в закреплении формата цифровой аудиозаписи на компакт-диски (около 1980). Он способствовал признанию этой новой технологии воспроизведения звука своим авторитетом — в апреле 1980 года участвовал в первой пресс-конференции, посвящённой выпуску цифровых аудиозаписей на компакт-дисках, вместе с президентом компании «Sony» Акио Морита, а в 1987 году присутствовал при открытии первого в Европе завода по производству дисков, совместно с Норио Ога. Первые прототипы компакт-дисков были ограничены временем звучания 60 минут. Часто утверждается, что закреплённый стандарт времени звучания 74 минуты был достигнут для того, чтобы вместить Девятую симфониюБетховена, а существовавший на тот момент архив записей Караяна и его явным образом выраженные пожелания сыграли значительную роль в принятии решения увеличить максимальное время звучания компакт-диска. Однако вполне возможно, что эта история является лишь своего рода легендой[7].
Творчество
Американский критик Харви Закс даёт следующий критический отзыв о его творческой манере:
Кажется, Караян сделал выбор в пользу универсального, очень утончённого, лакированного, выверенно-чувственного звука, который можно применить с незначительными стилистическими отклонениями, которые он полагал необходимыми, к Баху и Пуччини, Моцарту и Малеру, Бетховену и Вагнеру, Шуману и Стравинскому… многие из его исполнений были «запрограммированными» и искусственными, такие никогда не встретишь у Тосканини, Фуртвенглера и других великих… большая часть записей Караяна преувеличенно «отполирована», являя собой некий звуковой аналог фильмов и фотографий Лени Рифеншталь.
Караян имел склонность к усреднению музыки — он подминал её под свою «политику красоты», подавляя её художественное разнообразие. Слушать Караяна слишком долго — всё равно что провести месяц в «Макдоналдсе». Тошнотворное и притупляющее всякие чувства времяпрепровождение. […] Герберт фон Караян — и с моральной, и с творческой точки зрения — был пустым местом.
По результатам опроса, проведённого в ноябре 2010 года британским журналом о классической музыке BBC Music Magazine среди ста дирижёров из разных стран, среди которых такие музыканты, как Колин Дэвис (Великобритания), Густаво Дудамель (Венесуэла), Марис Янсонс (Россия), Караян занял четвёртое место в списке из двадцати наиболее выдающихся дирижёров всех времён[8]. Введён в Зал славы журнала Gramophone[9].
Гонорары
Токио, апрель 1954 год
Некоторые критики, в особенности Норман Лебрехт, вменяют Караяну в вину то, что он, требуя огромных гонораров за исполнение, взвинчивал затраты в филармонической отрасли. Во время пребывания в должности в качестве директора финансируемых за счёт общественных средств исполнительских организаций, таких как Венский филармонический оркестр, Берлинский филармонический оркестр и Зальцбургский фестиваль, он устроил всё так, чтобы и приглашённым звёздам, и ему самому выплачивались значительные вознаграждения.
Получив в своё распоряжение оркестры, он заставлял их записывать диски, а также вплоть до своей смерти при появлении каждой новой технологии (видеоплёнки, цифровые LP, CD) повторно записывал свои любимые произведения, тем самым делая оркестры менее доступными для других дирижёров и увеличивая собственное вознаграждение за счёт новых изданий[10].
Стремление к крупным гонорарам часто сочеталось с вниманием ко внешней стороне дела даже в ущерб качеству результата. Например, во время записи бетховенского Тройного концерта с Давидом Ойстрахом, Святославом Рихтером и Мстиславом Ростроповичем, Рихтер попросил Караяна сделать ещё один дубль, на что Караян отказал, ссылаясь на необходимость сфотографироваться.
Дирижируя оркестром, исполнявшим произведение Вагнера[какое?] в Метрополитен опера, он поднял дирижёрский подиум, чтобы быть на виду у публики; в вердиевских оперных записях он изменял баланс звучания оркестра, перенося работу со звуком на стадию монтажа. Критики сравнивали его с Леонардом Бернстайном, указывая, что оба дирижёра «были непревзойдёнными мастерами устраивать театральный спектакль на подиуме». С Бернстайном его роднило и то, что если ему не слишком нравилось сочинение, при исполнении он не старался это скрывать. Эксцентричность при этом сочеталась с экономностью жестов, особенно при работе с хорошо слаженными берлинскими филармоническими музыкантами, чем он напоминал Фрица Райнера; часто дирижировал с закрытыми глазами, уверенный в своих оркестрантах.
.jpg)
_Scan10015.jpg)
_Scan10016.jpg)
