Картина была написана в Милане по заказу графини Юлии Самойловой[3]. В том же 1832 году полотно экспонировалось в миланской Академии изящных искусств Брера[4], где оно было высоко оценено зрителями и критиками. В своих отзывах итальянцы сравнивали Брюллова с Питером Паулем Рубенсом и Антонисом ван Дейком[5] и писали, что им до сих пор не приходилось видеть «конного портрета, задуманного и исполненного с таким мастерством»[6].
Полотно находилось в собрании Юлии Самойловой, и в течение почти сорока лет о нём практически ничего не было известно. В 1872 или 1874 году, незадолго до смерти разорившейся Самойловой, в Париже была организована распродажа её имущества[7][8]. На аукционе «Всадница» была куплена одним из комиссионеров, затем полотно попало в Петербургское общество для заклада движимых имуществ, а оттуда в 1893 году его приобрёл Павел Третьяков[9][2].
Долгое время считалось, что на картине была написана сама Юлия Самойлова. Впоследствии искусствоведы пришли к выводу, что в качестве наездницы была изображена воспитанница Самойловой Джованнина, а моделью для маленькой девочки послужила Амацилия, дочь композитора Джованни Пачини и приёмная дочь Самойловой[9].
Искусствовед Ольга Лясковская писала, что создание «Всадницы» стало «значительным шагом вперёд в достижении новых, поставленных художником задач»[10]. По словам искусствоведа Магдалины Раковой, «Всадница» является «типичным примером портрета-картины», в котором всё «задумано как апофеоз красоты и жизнерадостной юности, как апофеоз безмятежности ощущения жизни», и всё это заключено в двух действующих лицах — молодой наезднице и маленькой девочке[11].
Карл Брюллов. Автопортрет (начало 1830-х, частное собрание)
В первые годы пребывания в Италии Карл Брюллов работал над жанровыми сценами из итальянской жизни, создавая такие полотна, как «Итальянское утро» (1823), «Итальянский полдень» (1827) и «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» (1827)[14][15]. С 1825 по 1828 год по заказу русского посольства в Риме он работал над копией «Афинской школы» Рафаэля[16]. В 1827 году Карл Брюллов побывал на раскопках Помпей[17][18], где ему пришла мысль написать картину, посвящённую гибели этого города[19][20]. С 1827 года он работал над этюдами и эскизами, а в 1830 году приступил к созданию окончательной версии большого многофигурного полотна «Последний день Помпеи», работа над которым продолжалась до 1833 года[21].
В 1827 году в Риме Брюллов познакомился с графиней Юлией Самойловой — это произошло или в художественном салоне княгини Зинаиды Волконской[4], или у русского посланникаГригория Гагарина[22]. Впоследствии Самойлову и Брюллова связывала многолетняя близкая дружба[4]; по словам великого князяНиколая Михайловича, «известный К. Брюллов питал к ней чувства более сильные, чем дружба: он писал без конца портреты графини и повторял её тип на своих картинах»[23]. Именно по заказу Самойловой была создана картина «Всадница»: Брюллов написал её в 1832 году в Милане — в тот период, когда он всё ещё работал над «Последним днём Помпеи»[3]. По всей видимости, художник создавал «Всадницу» на вилле, принадлежавшей Юлии Самойловой, — историки и журналисты Иван Бочаров и Юлия Глушакова, которым удалось посетить этот дом, сообщали, что «угол именно этого здания» написал на своей картине Брюллов[24]; по их словам, «всадница изображена у портала старинного дворца-виллы на окраине Милана, принадлежащей ныне потомкам графа Ю. П. Литта»[25]. Дом Самойловой, обстановка которого выделялась невероятной роскошью, находился на «застроенной патрицианскими особняками» улице Боргонуово[итал.][26].
В том же 1832 году «Всадница» была выставлена в миланской Академии изящных искусств Брера. Полотно вызвало большой интерес, на него было много откликов, которые собрал и перевёл художник Михаил Железнов — ученик Брюллова и его первый биограф[4]. В своих отзывах итальянцы сравнивали автора «Всадницы» с Питером Паулем Рубенсом и Антонисом ван Дейком[5]. Поэт Феличе Романи писал: «То, чем мы, безусловно, восхищаемся в этом действительно новом для нас по жанру и сюжету произведении, это свобода, смелость и лёгкость в его исполнении»[6]. Подробный отзыв о полотне был дан в статье «Изящные искусства в Милане в 1832 году» (итал.Le belle arti in Milano nell anno 1832), опубликованной в сентябрьском выпуске журнала «Nuovo Ricoglitore» за 1832 год. Авторы статьи — писатель и журналист Дефенденте Сакки[итал.] и Джузеппе Сакки — утверждали, что им до сих пор не приходилось видеть «конного портрета, задуманного и исполненного с таким мастерством». Отмечая достоинства картины Брюллова, они писали: «Конь <…> прекрасно нарисованный и поставленный, <…> движется, горячится, фыркает, ржёт. Девушка, которая сидит на нём, — это летящий ангелочек. Художник преодолел все трудности как подлинный мастер: его кисть скользит свободно, плавно, без запинок, без напряжения; умело, с пониманием большого художника распределяя свет, он знает, как его ослабить или усилить. Этот портрет выявляет в нём многообещающего живописца и, что ещё важнее, живописца, отмеченного гением»[6][4].
Последующие события
«Всадница» и другие картины в экспозиции Третьяковской галереи (фотография Карла Фишера, 1898)
После этого полотно находилось в собрании Юлии Самойловой. По всей видимости, оно украшало интерьер её миланской виллы[7] — о том, что его видели у Самойловой в гостиной, сообщали некоторые современники, в частности, побывавший там в 1838 году поэт Василий Жуковский[27][28][29][30]. В течение нескольких десятилетий о картине ничего не было известно. Следующее упоминание о полотне относится к первой половине 1870-х годов, когда в Париже незадолго до смерти разорившейся Самойловой была организована распродажа её имущества. По одним данным, распродажа состоялась в 1872 году[7], по другим — в 1874 году[8]. В письме от 6 (18) июля 1874 года, отправленном из Парижа, художник Илья Репин писал Павлу Третьякову: «Боголюбов просил сообщить Вам, что у какой-то графини Самойловой здесь продаётся несколько вещей К. П. Брюллова, если это Вам понадобится»[31][8]. В каталоге Третьяковской галереи указано, что Самойлова была владелицей картины до 1873 года[9].
На аукционе «Всадница» была приобретена комиссионером Ж.-Ф. Дюлу (Дюлю), который, помимо полотна Брюллова, также купил одну работу Владимира Боровиковского[32][33]. По всей видимости, это был Жюль-Филипп (Юлий Филиппович) Дюлу (Jules-Philippe Duloup), числившийся комиссионером Императорской Академии художеств в Париже (в 1872 году он был удостоен звания почётного вольного общникаИАХ)[34]. Ходили слухи, что Дюлу приобрёл картины по просьбе Павла Третьякова; в некоторых источниках приводится текст письма, полученного Третьяковым от неизвестного лица: «На днях я приехал из Парижа. Уезжая, был на аукционе графини Самойловой, где Дюлю купил будто бы для Вас две картины: Брюллова за 4050 франков и Боровиковского за 3400 франков. Уведомляю Вас, как хорошего человека, ибо знаю Дюлю как слишком коммерческого человека»[35][33].
Тем не менее «Всадница» не сразу попала к Третьякову — по некоторым сведениям, в 1880-х годах картина несколько лет простояла незамеченной в здании Академии художеств в Санкт-Петербурге[36], и только в 1893 году она была приобретена Третьяковым через Петербургское общество для заклада движимых имуществ[9][2]. 27 февраля 1893 года Художественный отдел общества выдал Третьякову квитанцию, подтверждавшую тот факт, что картина «Всадница» была продана ему за 2000 рублей и что деньги были получены сполна. В том же 1893 году была издана «Опись художественных произведений Городской галереи Павла и Сергея Третьяковых». Увидев в этой описи название «Всадница», художественный критик Владимир Стасов попросил Павла Михайловича напомнить ему, что это за картина. Третьяков ответил: «„Всадницу“ Вы отлично знаете. Она несколько лет стояла в Академии, продавалась вместе с другою картиною господином Дюлю из Парижа и была приобретена, кажется, Гинцбургом. Превосходная лошадь и вообще вещь интересная!»[36]
С тех пор «Всадница» оставалась частью третьяковского собрания. Впоследствии полотно экспонировалось на ряде выставок, в том числе на персональной выставке Брюллова, состоявшейся в 1950 году в Третьяковской галерее, и на выставке Академии художеств СССР, проходившей в 1983—1984 годах в Москве[9]. Оно также было одним из экспонатов юбилейной выставки к 200-летию со дня рождения Брюллова, проходившей с декабря 1999 года по май 2000 года в Михайловском дворце, входящем в состав Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге, а затем, с июня 2000 года по январь 2001 года, — в Новой Третьяковке на Крымском Валу[9]. В настоящее время картина «Всадница» выставляется в зале № 9 основного здания Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке[2][37].
Описание
Сюжет и композиция
Карл Брюллов. Портрет К. А. и М. Я. Нарышкиных (акварель, 1827, ГРМ)
Портрет исполнен художником в виде жанровой сцены. Молодая девушка, восседая на вороной лошади[11], после утренней прогулки[38] подъезжает к открытой террасе богатой виллы. Маленькая нарядно одетая девочка, выбежавшая из дома, чтобы встретить свою старшую подругу, восхищённо смотрит на неё, прижавшись к металлическим перилам террасы[11]. Мохнатый спаниель лает, кружась под ногами коня[11][39]. Собака расположена так, что «она довершает собой треугольник, в который вписана группа всадницы и её коня»[40]. Взволнованность сюжета усиливает пейзаж с накренившимися от ветра деревьями и тревожно бегущими по небу облаками[41].
Наездница представлена художником молодой и красивой, а лошадь служит «как бы пьедесталом её красоте»[11]. Всадница одета в модный элегантный костюм, предназначенный для верховой езды. Он включает в себя длинную белоснежную юбку и голубую шёлковуюблузу, рукава которой узки в предплечьях, но становятся широкими выше локтя. Хрупкая талия девушки стянута корсажем. Тёмный головной убор оттеняет «мягкую нежность румяного лица, упругих белокурых локонов и лучезарных голубых глаз»[42]. Длинная изгибающаяся вуаль создаёт своеобразный ореол вокруг головы девушки[43]. По-видимому, аналогичная вуаль была ранее использована Брюлловым в двойном акварельном портрете 1827 года, на котором изображены К. А. и М. Я. Нарышкины (по другой версии, Н. Г. и З. А. Волконские). Предположительно, эта газовая вуаль была сделана из редкой ткани Gaze de Sylphide[44].
Маленькая черноволосая девочка, стоящая на террасе, одета в розовое платье, кружевныепанталоны и зелёные башмачки[45][38]. Её губы приоткрыты от восхищения, карие глаза полны эмоций, а жест её рук напоминает аплодисменты[42]. Девочка в розовом платье служит «живой связью» между зрителем и событиями, происходящими на полотне. Тем не менее, несмотря на свою сюжетную подчинённость «главному действующему лицу», она не теряет своего самостоятельного значения — и как портретный образ, и как неотъемлемый элемент композиции полотна[46]. Рядом с девочкой находится левретка — в Италии эти собачки считались «непременным атрибутом богатых аристократических семей»[42].
Вороной конь, изображённый на картине, вызвал восхищение у посетителей выставки 1832 года. Один из рецензентов писал: «Хотя можно думать, что картина предназначена сохранить черты лиц двух девочек в столь юном их возрасте, когда они так часто изменяются, однако же лошадь, которая занимает большую часть пространства картины, почти исключительно приковывает к себе внимание зрителей, и, может быть, не дерзко было бы сказать, что живописец также предпочёл её всему остальному и сосредоточил в ней свои познания и старание»[47][48]. Предполагают, что конь принадлежал к породе «орловская верховая», выведенной на конном заводе графа Алексея Орлова-Чесменского[49].
Фрагменты картины «Всадница»
Девочка с левреткой
Наездница на лошади
Собака у ног лошади
Модели
В первые годы после того, как картина вошла в собрание Третьяковской галереи, она фигурировала в описях и каталогах под названием «Всадница». Однако, начиная с 1909 года, её название было заменено на «Портрет графини Юлии Павловны Самойловой» (это название использовалось в 1909—1916 годах)[9]. Затем полотно опять стали называть «Всадницей», но с подзаголовком «портрет Ю. Самойловой», — в советской искусствоведческой литературе такое описание встречалось вплоть до конца 1930-х годов[50]. Одной из причин, по которой картину стали считать портретом Самойловой, была надпись «Samoylo…», сделанная художником на ошейнике собаки, находящейся рядом с лошадью[51].
В изданной в 1940 году монографии о творчестве Брюллова искусствовед Ольга Лясковская провела сравнительный анализ изображения всадницы с женскими образами на «Портрете графини Ю. П. Самойловой с воспитанницей Джованниной Пачини и арапчонком[укр.]» (1834, Хиллвуд, Вашингтон), а также с этюдом «Портрет Джованнины» (1832, масло), хранившимся в Киевском музее русского искусства. На основании этого сравнения Лясковская пришла к выводу, что моделью для всадницы была Джованнина: по её словам, «прелестная незнакомка есть та же девушка-подросток, которая, может быть, в первый раз надела длинную амазонку и красуется на коне перед незримыми зрителями»[52]. Впоследствии искусствовед Эсфирь Ацаркина высказала мнение, что этюд «Портрет Джованнины» был написан не самим Брюлловым, а одним из его учеников, делавшим копию с большого портрета[53].
Фрагменты «Портрета Ю. П. Самойловой с воспитанницей Джованниной и арапчонком»
Ю. П. Самойлова
Джованнина
Фрагменты «Портрета Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала с Амацилией Пачини»
Ю. П. Самойлова
Амацилия
В вышедшей в 1956 году книге, посвящённой портретному творчеству Брюллова, искусствовед Магдалина Ракова высказала предположение, что маленькая девочка, изображённая на полотне «Всадница», — другая воспитанница графини Самойловой, Амацилия Пачини. Это предположение было основано на сравнении с «Портретом графини Ю. П. Самойловой, удаляющейся с бала с приёмной дочерью Амацилией Пачини» (не позднее 1842, Государственный Русский музей). По словам Раковой, между девочкой в картине «Всадница» и Амацилией в портрете из Русского музея «существует несомненное сходство, ощущаемое в линиях овала лица, в форме глазниц, бровей, в рисунке губ», а «разница в возрасте между ними вполне может исчисляться теми семью-восемью годами, которые отделяют второй портрет от первого»[54]. Это заключение было подтверждено в монографии 1963 года Эсфирью Ацаркиной[53].
Карл Брюллов. Портрет Джованнины Пачини (конец 1820-х или около 1831, частное собрание)
Известен также рисунок «Портрет Джованнины Пачини» (бумага, графитный карандаш, акварель, белила, лак, овал 21,1 × 17,1 см), хранящийся в частном собрании. По одним данным, этот рисунок был создан Брюлловым в конце 1820-х годов[55], по другим — около 1831 года[56]. В 2009 году этот портрет был продан за 289 тысяч фунтов стерлингов (около 456 тысяч долларов США) на распродаже русского искусства из коллекции французской галереи Popoff, проводившейся на аукционеChristie’s[57]. Тем не менее не все исследователи согласны с тем, что моделью для рисунка послужила Джованнина, — в некоторых публикациях он фигурирует под названием «Портрет неизвестной»[58].
И Джованнина (Giovannina), и Амацилия (Amazilia) были воспитанницами графини Юлии Самойловой[9]. Родившаяся в 1827[59] или 1828 году Амацилия была дочерью композитора Джованни Пачини, друга Самойловой. Мать Амацилии умерла при родах, и Самойлова взяла девочку на воспитание[9]. Предполагалось, что Джованнина была родственницей Амацилии и тоже носила фамилию Пачини[53] (по некоторым данным, Джованнина была племянницей Джованни Пачини, то есть двоюродной сестрой Амацилии, и разница в возрасте между ними составляла около восьми лет[25]). Однако журналисту Николаю Прожогину удалось найти в одной из публикаций ссылку на нотариально заверенную дарственную Самойловой, в которой она завещала свой дом «сироте Джованнине Кармине Бертолотти, дочери покойного Дона Джероламо и Госпожи Клементины Перри», которую графиня «взяла к себе»[60]. Таким образом, вопрос о происхождении Джованнины требует дальнейших исследований[9].
Существует ещё одна версия, упомянутая в публикациях историков и журналистов Ивана Бочарова и Юлии Глушаковой, согласно которой на картине Брюллова изображена не Джованнина, а увлекавшаяся верховой ездой певица Мария Малибран (1808—1836). Этой версии придерживаются сотрудники итальянского театра «Ла Скала», в котором хранится старая литография с изображением «Всадницы», а также дарственная записка некоего И. Прадо (или Преда), утверждающая, что на картине изображена Малибран[27][28][61][62]. В частности, эта версия была приведена в книге итальянского писателя и музыкального критика Эудженио Гара «Они пели в „Ла Скала“» (Eugenio Gara, Cantarono alla Scala: Milano, Electa Editrice, 1975)[62]. Тем не менее современные российские искусствоведы считают общепризнанным тот факт, что на картине Брюллова изображены воспитанницы графини Самойловой Джованнина и Амацилия[9][2].
Отзывы и критика
В книге «История русской живописи в XIX веке», первое издание которой вышло в свет в 1902 году, художник и критик Александр Бенуа посвятил две главы разбору творчества Брюллова. Не скрывая своего отрицательного отношения к академической живописи, Бенуа писал, что «среди всей массы брюлловских произведений встречаются и такие, в которых громадный талант его всё же пробился»[63]. К таким произведениям Бенуа причислял ряд портретов, в том числе «блестящую, во весь рост, с красивым пейзажем позади, „Всадницу“»[64].
В вышедшей в 1940 году монографии «Карл Брюллов» искусствовед Ольга Лясковская писала, что «знаменитая „Всадница“», написанная в 1832 году, явилась «значительным шагом вперёд в достижении новых, поставленных художником задач». Лясковская отмечала, что в этом произведении «самое задание художника выходит за рамки портрета»: он стремится связать все изображённые на полотне живые существа в едином действии, как на театральной сцене. При этом, по словам Лясковской, «молодой художник ещё не свободен в изображении движения» — в частности, отсутствие всякого напряжения в лице наездницы не соответствует движению коня. Отдавая должное мастерству художника, Лясковская отмечала, что «замечательна подлинно живая фигура девочки и её оживлённое личико»[10].
Картина «Всадница» на почтовой марке России 1999 года[65]
В опубликованной в 1951 году книге «История русского искусства первой половины XIX века» искусствовед Наталья Коваленская писала, что, в отличие от портретов XVIII века с их условно-декоративными фонами, в таких парадных портретах, как «Всадница», Брюллов «вносит естественную обстановку жизни изображаемых лиц», приближаясь тем самым к жанровой живописи и реализму. Наряду с прогрессивностью такого подхода, Коваленская отмечала его внутреннюю противоречивость, в частности, проявившуюся при создании «Всадницы»: с одной стороны, «Брюллов не мог позволить себе превратить парадный портрет в простую жанровую сцену» и вложил романтическую трактовку в образ гарцующего коня, стремительный бег которого останавливает наездница, а с другой стороны, «он не решился придать образу самой всадницы то возбуждение, которое было бы уместно после такой бурной скачки». Таким образом, по словам Коваленской, в конце концов Брюллов «достигает необходимой парадности, используя для этого неоклассические традиции, всё ещё дорогие художнику»[40].
В изданной в 1956 году монографии «Карл Брюллов — портретист» искусствовед Магдалина Ракова называла «Всадницу» «типичным примером портрета-картины», в котором все персонажи «объединены в несложном сюжетном действии, помещены в пейзаже, окружены различными „четвероногими друзьями“». По словам Раковой, это произведение Брюллова «задумано как апофеоз красоты и жизнерадостной юности, как апофеоз безмятежности ощущения жизни», и всё это заключено в двух действующих лицах — молодой наезднице и маленькой девочке[11]. Ракова отмечала, что «Всадница» во всей полноте раскрывает художественное мастерство Брюллова как в «решении композиционного портрета», так и в «раскрытии определённой темы в портрете»[46].
В вышедшей в 1978 году книге «Русская живопись первой половины XIX века» искусствовед Марина Шумова писала, что отличительной чертой парадных портретов Брюллова было «сочетание в них репрезентативности и жизненности, условности и точного наблюдения натуры». По мнению Шумовой, в полотне «Всадница» «мастерство передачи живых наблюдений проявляется в выражении лица маленькой девочки, в напряжении норовистой лошади, в фактуре предметов, одежды», но при этом совершенно статичным оказывается «грациозный силуэт всадницы». Сравнивая «Всадницу» с полотном «Последний день Помпеи», на котором люди остаются прекрасными несмотря на стихийное бедствие, Шумова отмечала, что и в этой картине «величавое спокойствие юной красавицы делает её необыкновенной», так что полотно «становится воплощением некоей романтической легенды о сказочно прекрасной девушке»[66].
В изданной в 2005 году книге «Русская живопись XIX века» искусствовед Виталий Манин отмечал, что живописный язык многих произведений Карла Брюллова «адресовался к высшей аристократии», — в особенности это относилось к картине «Всадница», к которой более подошло бы название «Аристократка». По словам Манина, в полотне «проявилась вся бесстрастная красота брюлловской маэстрии, жизнеспособность которой снижалась постановочностью композиции и условностью предметного восприятия». Непроницаемо спокойные лицо и фигура всадницы контрастируют со всем тем, что находится или только что находилось в движении, — выбежавшей на террасу девочкой, резко остановившейся лошадью, возбуждённой собакой и развевающейся вуалью. По мнению Манина, изображая всадницу «вне движения физического и вне движения духовного», Брюллов демонстрировал свою приверженность пластическому консерватизму академизма[67].
Мусаликин В. «Среди рассеянной Москвы…»: новая иконографическая атрибуция известного портрета работы Карла Брюллова // Мир Музея. — 2002. — № 5. — С. 24—28.
Петинова Е. Ф. Русские художники XVIII — начала XX века. — СПб.: Аврора, 2001. — 345 с. — ISBN 978-5-7300-0714-7.
Шумова М. Н. Русская живопись первой половины XIX века. — М.: Искусство, 1978. — 168 с.
Государственная Третьяковская галерея — каталог собрания / Я. В. Брук, Л. И. Иовлева. — М.: СканРус, 2005. — Т. 3: Живопись первой половины XIX века. — 484 с. — ISBN 5-93221-081-8.
_(cropped).jpg)
_(cropped2).jpg)
.jpg)
.jpg)
