Wolfgang Amadeus Mozart compuxo 22 óperas en diferentes xéneros. As súas óperas van desde as obras a pequena escala –derivadas das que compuxo na súa xuventude– ás óperas de maior envergadura da súa madurez. Tres das obras foron abandonadas antes de rematar a súa composición e non foron representadas ata moitos anos despois da morte do compositor. Todas as súas óperas de madurez son consideradas obras clásicas e sempre formaron parte do repertorio dos teatros de ópera de todo o mundo.[1]
Logo dalgunhas obras «menores» chegaron os seus grandes títulos, cultivou a ópera seria, a ópera cómica e o Singspiel. Na ópera cómica realizou un fondo estudo psicolóxico dos personaxes humanizándoos, destaca sobre todo a primeira grande opera buffaalemá; Le nozze di Figaro (As vodas de Fígaro, 1786), neste tipo de ópera destaca a colaboración do libretista Lorenzo da Ponte, froito disto foron Le nozze di Figaro, Così fan tutte (Así fan todas, 1790) e Don Giovanni. Dentro do singspiel destacan Idomeneo, re di Creta (Idomeneo, rei de Creta, 1781), Die Entführung aus dem Serail (O rapto no serrallo, 1782) e, sobre todo Die Zauberflöte (A frauta máxica, 1791), na que se reflicten os valores da Ilustración e da masonaría ao teatro musical.
Problemas coa escoita destes ficheiros? Vexa a páxina de axuda.
Entre as composicións máis importates de Mozart están as súas óperas, que incorporaron elementos de tradicións ben diferenciadas: o singspiel alemán e a opera seria e opera buffa italianas. Con todo, non se pode tomar esas categorías ao pé da letra, habendo moitas obras con trazos comúns a todas. Mesmo algunhas das súas opere buffe inclúen elementos dramáticos de gran peso na trama e no carácter da música, ata o punto de escribir el mesmo Don Giovanni, por exemplo, como un "drama xocoso".[2]
Segundo o analista operístico David Cairns, Mozart tivo dende unha idade moi temperá "unha extraordinaria capacidade [...] para aproveitar e asimilar calquera estilo recentemente aparecido que fora máis útil para el".[3] Nunha carta a seu pai, datada o 7 de febreiro de 1778, Mozart escribiu "Como sabes, podo adoptar ou imitar máis ou menos calquera clase e estilo de composición".[4] Empregou o seu don para innovar, converténdose simultaneamente en "asimilador, perfeccionador e innovador".[3] Deste xeito, as súas primeiras obras seguen as formas tradicionais da opera seria italiana e da opera buffa, así como o singspiel alemán. Na súa madurez, segundo o escritor Nicholas Kenyon, "mellorou todas as formas coa riqueza da súa innovación"[1] e, en Don Giovanni, levou a cabo unha fusión dos dous xéneros italianos, incluíndo o personaxe serio de Donna Anna, os buffos nos personaxes de Leporello e Zerlina, e unha mestura das dúas (seria e buffa) no personaxe de Donna Elvira.[1]
As ideas e caracterizacións nas súas primeiras obras foron desenvolvidas e refinadas posteriormente. Por exemplo, nas últimas óperas de Mozart salientan unha serie de personaxes memorables con fortes trazos femininos, en particular as chamadas "soubrettes vienesas"» quen, segundo Charles Osborne, "buscan o xeito de combinar o encanto co instinto de xestión".[5] O analista e escritor musical Gottfried Kraus destaca que todas esas mulleres estaban presentes, como prototipos, nas primeiras óperas; Bastienne (Bastien und Bastienne, 1768) e Sandrina (La finta giardiniera, 1774) son precedentes das posteriores Constanza (Die Entführung aus dem Serail) e Pamina (Die Zauberflöte, 1791), mentres que Serpetta (La finta giardiniera) é a precursora de Blonde (Die Entführung aus dem Serail), Susanna (Le nozze di Figaro, 1786), Zerlina (Don Giovanni) e Despina (Così fan tutte, 1790).[6]
Os textos das obras de Mozart proveñen de varias fontes, e as primeiras óperas son decotío adaptacións de textos existentes.[a] O primeiro libretista elixido polo propio Mozart aparentemente foi Giambattista Varesco, quen escribiu o libreto de Idomeneo, re di Creta en 1781.[8] Cinco anos despois, comezou a súa colaboración máis duradera, con Lorenzo da Ponte, o seu "verdadeiro fénix".[b] Non obstante, a teoría amplamente aceptada de que da Ponte foi o libretista para a descartada Lo sposo deluso (1783) é agora xeralmente rexeitada.[c] Mozart sentía que, como compositor, a súa opinión debería ser tida en conta no contido do libreto para servir mellor á música. O musicólogo Charles Rosen escribe: "é posible que da Ponte comprendera as necesidades dramáticas do estilo de Mozart sen indicacións; mais antes da súa asociación con da Ponte, Mozart xa intimidara a varios libretistas para que lle deran ás súas obras unha carga dramática do seu gusto".[11][d]
É interesante sinalar que o tratamento das arias das súas óperas conformábase ás necesidades e capacidades de cada cantante do que el dispuña. Tamén a forma literaria do libreto dáballe suxestións sobre como estruturar o contido musical. No contexto altamente convencional da opera seria a aria é un dos elementos máis importantes, é nela onde se presenta a maior parte do material musical de toda a composición, deixando aos recitativos e coros unha cantidade moito menor. Con todo, a aria non implica progreso dentro do desenvolvemento da acción, é un número onde a acción conxélase para que a persoa solista faga unha meditación privada sobre os eventos que aconteceron antes ou planea unha acción futura. O movemento do drama ten lugar principalmente nos recitativos dialogados, onde as personaxes poden interactuar e levar a acción cara a adiante. Sendo unha escena estática e de estrutura simétrica, a aria en esencia é contraria ao desenvolvemento natural dun drama sempre en expansión, e o rigor da simetría impede o libre desenvolvemento da caracterización da personaxe. Así, ela exixe que o compositor lle infunda interese dramático por outros medios, especialmente pola acumulación e estruturación de elementos puramente musicais. Mozart lidiou con esas convencións organizando o seu material sobre unha nova xerarquía de proporcións, sobre unha secuencialidade temática máis coherente e consecuente, e tamén procurando libretos que ofereceran unha dramaturxia máis dinámica. Con iso conseguiu dar á retórica intrínseca á aria obxectivos máis definidos e máis funcionais dentro do marco máis ou menos ríxido da ópera.[12]
Evolución
As súas primeiras creacións no xénero son notables por teren sido obra dun neno, mais aínda que son correctas dende o punto de vista técnico, carecen de maiores cualidades dramáticas e non posúen unha arquitectura musical moi rica ou complexa. O seu mellor momento na fase infantil foi Lucio Silla, composta aos dezaseis anos, onde esboza unha coerencia dramática máis efectiva entre os números, sendo de especial interese o final do primeiro acto, onde conseguiu evocar unha atmosfera tenebrosa de grande interese. Con todo, en xeral a obra segue estritamente as convencións da opera seria, concentrando as súas forzas en árias de bravura para a exhibición de puro virtuosismo vocal.[13] A súa abordaxe xa é ben diferente en Idomeneo, re di Creta, a primeira das súas grandes opere serie. Nela xa se esforza por dominar os seus medios de forma consciente e cun propósito definido, demostrando un apreciable entendemento das convencións do teatro e dos xeitos de obter o mellor efecto dramático. Evitou cadencias de carácter fortemente conclusivo ao final de cada número para que a integración entre eles fose máis natural e continua, eliminou o decorativismo da tradición italiana do bel canto, e usando recursos simples escribiu música sobria e expresiva, provendoa de grande intensidade patética e lírica.[14][15]
En Die Entführung aus dem Serail dá un paso adiante, aínda que a obra non teña as pretensións dramáticas de Idomeneo. As numerosas arias de bravura son moito máis brillantes e ricas musicalmente que nas súas obras anteriores, mais o resultado final é un híbrido confuso entre a opera seria e a opera buffa, onde a integración dos dous universos está desarticulada e inconsecuente. Só conseguiu o equilibrio nunha etapa posterior da evolución do seu pensamento musical e do entendemento do carácter e psicoloíxa das personaxes, resultando nas tres óperas que escribiu sobre libretos de Lorenzo da Ponte, Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte, na fase final da súa carreira. En todas elas as personaxes burguesas ou cómicas reciben un tratamento musical e caracterolóxico de idéntica importancia á das personaxes heroicas e nobres.[16] Todas evidencian unha gran seguridade no manexo da forma da ópera italiana, de feito Mozart non mudou as convencións do xénero, mais aceptounas e imbuíunas dun poder sonoro, un alcance dramático e unha penetración psicolóxica ata entón sen par, xunto coa creación de arquitecturas sonoras elegantes, unha harmonía transparente e coloreada con sutileza, unha orquestración límpida e evocadora e unha inspiración melódica chea de frescor e vivacidade. Segundo Hindley esas características combínanse para darlles a súa atmosfera de fantasía, o seu equilíbrio exato e o seu profundo significado humano.[14]
As súas dúas últimas óperas, Die Zauberflöte e La clemenza di Tito, tamén de gran valor, deixan intrigantes cuestións pendentes para os críticos, que especulan sobre a onde o terían levado as inovacións que producira se tivese vivido máis.[17]Die Zauberflöte é o mellor exemplo do interese de Mozart na creación dunha ópera nacional xermánica, tanto na forma como na expresión, empregando o alemán como lingua do libreto e realizando unha concepción expandida da forma do singspiel.[18] O seu tema é esotérico e en parte arqueolóxico, e pode reflectir influencia de doutrinas masónicas. Trata en resumo da vitoria da luz sobre as sombras; a parella protagonista pasa a través dun rito de iniciación, e o final é unha alegoria do casamento da Sabedoría coa Beleza, mais a obra tamén ten importantes elementos de contos de fadas e de pantomima. Tecnicamente a escrita de bravura non atende a propósitos exhibicionistas, senón a dramáticos, e é bastante económica; en varios puntos é aparente a tentativa de basear a acción máis a partir dos recursos da voz que da coreografía das personaxes, con pasaxes declamatorias inovadoras, de forte calidade dramática e coerencia harmónica, trazos que desencadean mutacións imprevistas e inusitadas na estrutura xeral da obra.[17][19] Polo que se refire a Tito, é unha opera seria pura, sen interpolacións cómicas, un drama político exaltando a nobreza e a xenerosidade do emperador protagonista - unha alegoría de Leopoldo II - contra un contexto dominado por intrigas, traizón, paixón, celos, covardía e turbulencia civil. Foi composta ás présas, mais representa unha evocación tardía e nobre dun xénero que xa estaba en extinción, asimilando en parte a influencia da renovación da opera seria feita por Gluck e dando á música unha atmosfera de verdadeira traxedia clásica con sabia economía de medios, grande expresividade e unha instrumentación que apuntaba cara ao futuro. Moitos autores considérarana na época a suma das conquistas de Mozart na opera seria.[20][21]
Clasificación da lista
Bases para a súa inclusión
A lista inclúe todas as obras teatrais xeralmente aceptadas como compostas por Wolfgang Amadeus Mozart. Neste contexto, "teatral" significa representadas nun escenario por vocalistas como actores conforme a acoutacións. Algunhas fontes teñen adoptado criterios máis específicos, o que as leva a excluír o primeiro singspielsacroDie Schuldigkeit des ersten Gebotes,[e] que eles clasifican como un oratorio.[f] Non obstante, como Osborne aclara, o libreto contén acoutacións que suxiren que esta obra foi representada, non soamente cantada, e é formalmente descrita como un geistliches Singspiel ("interpretación sacra con música"), non como un oratorio.[22]
Orde cronolóxica
En xeral, a lista segue a orde cronolóxica na que as óperas foron compostas. Hai incerteza sobre se La finta semplice foi escrita antes ou despois de Bastien und Bastienne e nalgunhas listas aquela vai diante desta.[g]Thamos, König in Ägypten foi escrita en dous períodos, o primeiro en 1774, pero é listada de acordo á súa data de finalización, 1779–1780. Die Zauberflöte e La clemenza di Tito foron compostas á vez, comezou a compoñer antes Die Zauberflöte e a deixou a un lado polo encargo da composición de Tito,[24] que foi completada e representada primeiro e é normalmente listada como unha obra anterior a pesar de ter un número maior no Catálogo Köchel (Köchel Verzeichnis).
↑Para exemplos das coaccións de Mozart aos libretistas para que refixeran as súas obras, ver Die Entführung aus dem Serail (que cita a correspondencia de Mozart relativa a este punto) e Giambattista Varesco.
↑Gebotes ou Gebottes son formas arcaicas do actual "Gebots"
↑Kenyon comeza a súa guía na sección de óperas con Apollo et Hyacinthus (p. 287); Cairns descarta máis ou menos Die Schuldigkeit (p. 24), aparentemente seguindo o punto de vista de Edward J. Dent, citado por Osborne, p. 27. Grove Dictionary of Music and Musicians, tampouco lista Die Schuldigkeit como unha ópera.
↑Ambas foron escritas en 1768. A primeira representación de La finta semplice foi atrasada ata maio de 1779, mentres que Bastien und Bastienne pode que fora representada en 1768. Non obstante, é completamente posible que La finta semplice fora escrita primeiro.[23]
↑O número "KV" é o que aparece no Catálogo Köchel da obra de Mozart, completado en 1862 por Ludwig von Köchel e revisado posteriormente varias veces, a máis recente en 1964.
↑A non ser que se indique doutro xeito, estas descricións son tomadas das portadas de Neue Mozart-Ausgabe.
↑A non ser que se indique doutro xeito, os detalles do libretista son tomados de Osborne: The Complete Operas of Mozart
↑O resumo das partes vocais é tomado de Osborne. As notas adicionais indican os papeis orixinais cantados por castrati.
↑A non ser que se indique doutro xeito, os detalles da primeira representación son tomados de Osborne
↑O papel de contralto ou mezzo foi creado para Maria Anna Braunhofer, que cantara o papel de soprano na primeira representación de Die Schuldigkeit.[33]
↑Os papeis de soprano de Sifares e Arbate, e o alto de Farnaces foron escritos para castrati.[35]
↑Un Festspielhaus ou Festival teatral é un término en alemán que describe o teatro destinado á ópera, ou para festivais musicais.
↑En Italiano se traduciría como festa teatrale (Kenyon, p. 294). Osborne, p. 63, chamado "ópera pastoral".
↑Os papeis de soprano de Ascanio e Fauno foron escitos para castrati.[36]
↑Os detalles da primeira representación non están claros. Osborne dá a data "29 de abril ou 1 de maio"; Kenyon, p. 296 di: "Non hai probas de que fora representada en 1772"
↑O papel de soprano de Cecilio foi escrito para castrato.[37]
↑Mozart preparou unha vesión en forma de singspiel, Die verstellte Gärtnerin, producida en Augsburgo o 1 de maio de 1780. A versión en alemán, agora coñecida como Die Gärtnerin aus Liebe, permaneceu como música popular.[38][39]
↑O papel de Idamante, orixinalmente escrito para castrato, foi reescrito por Mozart como un papel para tenor en 1786.[44] Tamén o papel de Arbaces é cantado algunhas veces por un tenor.
↑Un dos narradores, que é un mariñeiro, está ausente nas producións modernas.
↑Entre os cantantes agudos inclúense dúas sirvientas, ambas sopranos ou unha soprano e outra mezzo, que cantan o dueto "Amanti, costanti" no terceiro acto.[48]
↑O nome completo da ópera é Il dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni, mais como Kenyon afirma: "É infrutuoso poñerse en contra de todos os teatros de ópera do mundo".[49]
↑Seis meses antes da estrea en Viena, realizáronse trocos, principalmente para acomodar as tesituras dos diferentes grupos de cantantes. As representacións modernas seguen as producións de Praga e Viena.[50]
↑O subtítulo, La scola degli amanti, é traducido como A escola dos amantes.[51][52]
↑Un dos papeis de mezzosoprano, o que representa o personaxe de Annio, foi orixinalmente un castrato e agora é representado por mezzos.
Cairns, David (2006). Mozart and his Operas. Londres: Penguin Books. ISBN0140296743.
Dell' Antonio, Andrew (1996). "Il Compositore Deluso: The Fragments of Mozart's Comic Opera Lo Sposo Deluso (K424a/430)". En Stanley Sadie (ed.). Wolfgang Amadé Mozart: Essays on His Life and Work. Londres: Oxford University Press. ISBN0198164 432.
Harnoncourt, Nikolaus (1993a). The whole story is really about the vagaries of love. Entrevista a Margarete Zander. IN Mozart: La Clemenza di Tito. TELDEC, 1993.
