Les poèmes de Müller correspondent parfaitement à l'état d'esprit du compositeur à ce moment-là : fatigué, découragé, il se reconnaît dans le narrateur dès qu'il découvre les poèmes. Voyage et solitude sont les thèmes principaux et ce qui appartient au bonheur n'apparaît que sous forme de souvenir et d'illusion. Schubert mêle dans ce cycle à parts égales le duo instrumentiste et chanteur, anticipant Schumann.
Der stürmische Morgen (Le Matin tempétueux) D. 911-18
Täuschung (Tromperie) D. 911-19
Der Wegweiser (Le Panneau indicateur) D. 911-20
Das Wirtshaus (L'Auberge) D. 911-21
Mut (Courage) D. 911-22
Die Nebensonnen (Les [trois] soleils voisins) D. 911-23
Der Leiermann (Le Joueur de vielle à roue) D. 911-24
Le poète et le compositeur
Les « Schubertiades » durant lesquelles les lieder étaient interprétés. Par Julius Schmid (1897).
Le cycle du Voyage d'hiver ou Winterreise est sans doute le plus beau recueil de lieder de Franz Schubert. Par sa densité et son dramatisme, l'œuvre dépasse tout ce qu'il a produit dans le genre. Schubert a trente-et-un ans. Il commence le cycle en pour les douze premiers lieder et lorsqu'il en découvre les autres durant l'été, il le complète d'un second cahier, achevé et mis au propre en octobre de la même année.
Après une période créatrice et humaine difficile pour le musicien, ces lieder sont le « prélude » à ses plus hauts chefs-d'œuvre que sont le quintette à cordes en ut, le quatuor à cordes n° 15, les trois dernières sonates pour piano dont la sonate no 21, les impromptus, la Fantaisie en fa mineur, la Messe en mi majeur, ou la grande Symphonie en do. Plus sa mort pressentie approche, plus sa musique devient profonde et émouvante.
Le Voyage d'hiver est l'œuvre la plus triste du compositeur, il n'y a aucune issue ; l'hiver est la mort. Schubert est un solitaire dans Vienne, il est très peu connu et mis à l'écart par le succès de son modèle, Beethoven. Schubert vit dans la maladie, la solitude et l'angoisse de la mort. « Le but de ce Voyage d'hiver, c'est la mort[1]. »
Bibliothécaire et professeur dans un lycée, Wilhelm Müller (1794–1827), auteur des textes, est un poète du premier romantisme. Ses thèmes sont en affinité et comme l'expression de l'état d'abattement où se trouvait alors le musicien. En effet, il s'identifie sans mal à cet homme blessé par un amour non partagé décrit par les poèmes, à ce malheureux vagabond errant en plein hiver – même si Schubert ne voyagea jamais. Müller est influencé par les romantiques Novalis, Clemens Brentano et Achim von Arnim, ceux-là mêmes que critique Gœthe dans les Conversations avec Eckermann : « Ils écrivent tous comme s'ils étaient malades et le monde entier une infirmerie. » Müller écrivait :
« Je ne sais ni jouer, ni chanter, quand j'écris des poèmes, je chante et je joue. Si je pouvais créer moi-même mes mélodies, alors mes lieder plairaient encore plus que maintenant. Mais j'espère avec confiance qu'il pourra se trouver une âme semblable à la mienne qui saisisse les mélodies glissées sous les mots et qui me les restitue. »
Heine, si clairvoyant sur les causes réelles du romantisme, logées dans l'absence de liberté politique, rend hommage au poète[2] et dit son admiration : « Combien purs, combien clairs sont vos chants et dans leur ensemble ce sont des chants populaires. » La diffusion populaire du Tilleul lui donne raison.
Un autre recueil de Müller, « Chants grecs », où – sous couvert de la lutte pour l'indépendance des Grecs contre l'occupation turque – il s'en prend au sombre système réactionnaire de Metternich, accentue la conscience de la réalité, et nous aide à profiler le sombre Voyage d'hiver dans un contexte anti-démocratique. Ainsi poèmes et musique sont un des témoignages les plus bouleversants « de cet asservissement politique, que Heine donnait nommément comme cause véritable de l'ironie romantique et de la difficulté d'être[3]. »
L'écriture ou plutôt l'organisation du recueil définitif de Müller publié en 1824 et composé de vingt-quatre poèmes, connaît trois étapes[4], toutes publiées. Après la première parution dans Urania, intitulée Wanderlieder von Wilhelm Müller — Die Winterreise In 12 Liedern, le poète ajoute dix poèmes. Par rapport aux premiers, portés par la métaphore amoureuse, les seconds sont plus profonds, métaphysiques, jouent de double sens, absent dans l'édition Urania. Ces nouveaux textes correspondent au second cahier de Schubert – sans les poèmes nos 13 et 19. La dernière étape, celle que découvrira le musicien à la fin de l'été, se présente dans l'édition complète, où Müller remanie encore en inversant les nos 16 et 15 et en insérant deux textes supplémentaires à leur place connue, les nos 13 et 19, « sans doute pour atténuer la disparité[4] » thématique entre l'inspiration initiale et son évolution. L'œuvre définitive est dédiée par Müller à Carl Maria von Weber, « le maître immortel du Lied allemand ».
Le recueil est peu peuplé de choses animées ou inanimées. Et ce qui apparaît n'est qu'une figuration de son état d'âme : les girouettes ne désignent que le vent, les poteaux indicateurs des noms qui trompent le voyageur, la nature entière ne lui renvoie que sa propre image, une nature désolée, gelée, comme sans dieu[5], un monde privé de sens[6].
Schubert avait déjà mis en musique un cycle de poèmes intitulé La belle meunière (1823) dont il partage le thème de l'amour non partagé et sont placés « tous les deux sous le signe de l'errance, l'un des thèmes majeurs de l'époque et du lied schubertien[7] ». C'était l'époque où il a découvert sa maladie, la syphilis, suivie de périodes passées à l'hôpital où il compose certains lieder, d'après ses amis. Il était touché par l'émotion directe et sensible du poète. Mais la nature des régions traversées dans les deux recueils est tout à fait différente[7].
Müller, estimé par ses contemporains pour ses « Chants grecs », ne connut sans doute jamais Schubert et serait tombé dans l'oubli ou l'anonymat sans le musicien.
Quatre ans après avoir mis en musique le cycle, La belle meunière, Schubert peut lire douze nouveaux poèmes découverts dans la bibliothèque de son hôte, son ami Schobert, l'année même du décès de Wilhelm Müller (1827). Winterreise semble reprendre là où en était le voyageur : La belle meunière en effet, s'achève sur les mots Gute Nacht, alors que le Voyage commence avec un poème portant ce titre. Mais chez le musicien, comme chez Müller, l'expression a considérablement évolué : le matériau musical est concentré à l'extrême, les proportions sont une épure de langage et va droit au cœur. Alors que le précédent recueil décrivait une courbe de l'espoir vers le désespoir, le Voyage reste constamment dans le registre de la lassitude, de l'aspiration au silence de la tombe. Le recueil est une « véritable confession musicale et [a] été baptisé dans le sang d'une vraie et profonde souffrance » (Bauernfeld)[8].
Schubert a composé en deux fois les vingt-quatre lieder qui constituent l'ouvrage. Sa forme actuelle, nous la devons à une série d’accidents[9]. Il découvre une première série de douze poèmes et les met en musique en , sans toucher à l'ordre[10] ainsi que le donne la revue littéraire de Leipzig Urania, Taschenbuch auf das Jahr 1823. Cette série de poèmes est groupée par Müller sous le titre de Voyage d'hiver. Schubert reprend donc simplement le deuxième titre. Pour lui, l'œuvre est achevée[4] et il écrit Fine au bas de la page du douzième lied, Einsamkeit, originellement en ré mineur, c'est-à-dire retournant à la tonalité du premier.
Dès le premier lied, Gute Nacht / Bonne nuit, la tonalité est donnée : mineure : elle le restera tout du long, sauf les éclaircies de Lindenbaum et Frühlingstraum. L'action a déjà eu lieu : la bien-aimée n'est plus sienne, et Müller dit adieu au monde[11] ; Schubert l'entend sur un rythme de marche. La musique et les paroles sont portées par le chagrin amoureux et figurent des états de conscience inquiétants. Le caractère sombre du musicien – « l'hiver est tombé sur son âme » dit Marcel Beaufils[5] – pendant la composition impressionne ses amis[12], d'autant que la première partie du cycle est justement fondée sur une rumination du souvenir, propre au romantisme. Un ami de Schubert écrit :
« Schubert fut pendant quelque temps d'humeur sombre et paraissait souffrant. Comme je lui demandais ce qu'il lui arrivait, il eut cette seule réponse : Vous l'apprendrez bientôt et vous comprendrez pourquoi. Un jour il me dit : Viens aujourd'hui chez Schobert. Je vais chanter un cycle de lieder à vous faire frémir. Je suis curieux de voir ce que vous en direz. Jamais lieder ne m'ont tant touché. D'une voix toute émue, il nous chanta dans son entier le Voyage d'hiver. Nous fûmes totalement abasourdis par le climat lugubre de ces lieder et Schobert dit n'avoir apprécié qu'un lied, Der Lindenbaum/Le tilleul. Ce à quoi Schubert se contenta de répondre : Ces lieder sont ceux que je préfère entre tous, et ils finiront par vous plaire à vous aussi. Il avait raison. Bientôt nous fûmes enthousiasmés par la mélancolie de ces pages vocales que Vogl interprétait magistralement. »
— Joseph von Spaun, Écrits sur ma relation avec Franz Schubert (1858)[13].
Convaincu d'avoir une œuvre complète avec les douze poèmes qu'il a mis en musique (lieder 1 à 12), Schubert invite ses amis à la première audition, le au soir. La musique les laisse en désarroi, ils sont déçus par les textures clairsemées, par son manque de charme[14]. « Il ne retrouvaient plus leur gentil Franz, le bon compagnon des Schubertiades, le Viennois facile, l'ami souriant et serviable[15] » Schubert se retrouve seul, même avec ceux qui l'aiment.
Un autre de ses amis témoigne : « L'ironie du poète, prenant ses racines dans le désespoir, trouva en lui un écho et lui donna une expression musicale mordante. J'en fus douloureusement ému. » écrit Johann Mayrhofer (Souvenirs sur Franz Schubert, 1829)[8].
Composition du second cahier
Quelques mois plus tard, sans doute à la fin de l'été 1827, Schubert découvre le second volume complet des poèmes de Müller intitulé, « Chants de la vie et de l'amour » publié en 1824 à Dessau. Il décide donc de mettre en musique les douze nouveaux poèmes, qui ne figuraient pas dans Urania. Entre les deux éditions, l'ordre des poèmes est différent et tient au poète et non à l'idée du musicien. Le tableau suivant montre que Schubert respecte l'ordre des poèmes tels qu'il les trouve dans les deux ouvrages publiés dont il a connaissance. L'ordre des vingt-quatre lieder n'étant la résultante de la découverte différée des douze derniers non mis en musique, et s'achève sur le dernier lied où le poète demande au joueur de vielle – symbole de la mort – s'il peut le rejoindre pour en finir. « Son refus de toucher à l’intégrité des douze lieder déjà achevés nous dit combien il était satisfait de son premier cycle[9] »
L'unique permutation volontaire de Schubert, qualifiée en quelques mots d'« enchaînement, hypnotique et sans pareil[16] », se trouve dans ce second cahier : Mut trop clair, passe avant Die Nebensonnen[10] qui lui, par son climat, s'approche à pas feutrés, dans l'atmosphère la plus extatique des vingt-quatre lieder[17] et une harmonie pacifiée, du décharnement du lied final Der Leiermann, comme une étape ultime de « la raison chancelante, la désillusion face à la réalité, la distorsion hallucinatoire, l'errance, l'aliénation vis-à-vis de la société[18]… ».
Moritz von Schwind : sur l'errance… Le peintre a été voisin de Schubert pendant un an et connaissait intimement le musicien.
Entre les deux périodes de composition un élément vient encore accroître son point de vue personnel, celui de sa condamnation à mort plus présent encore : Beethoven est mort en . Le choc est terrible pour le musicien. À l'enterrement, il est porte-torche parmi les trente-six du cortège au côté de Grillparzer[19].
L'ordre des poèmes et de la musique
Titre(Waldhornisten Lieder, 1824)
Winterreise I(Urania, 1823)
Winterreise II
1. Gute Nacht
1
2. Die Wetterfahne
2
3. Gefror'ne Tränen
3
4. Erstarrung
4
5. Der Lindenbaum
5
6. Die Post
1 (13)
7. Wasserflut
6
8. Auf dem Flusse
7
9. Rückblick
8
10. Der greise Kopf
2 (14)
11. Die Krähe
3 (15)
12. Letzte Hoffnung
4 (16)
13. Im Dorfe
5 (17)
14. Der stürmische Morgen
6 (18)
15. Täuschung
7 (19)
16. Der Wegweiser
8 (20)
17. Das Wirtshaus
9 (21)
18. Irrlicht
9
19. Rast
10
20. Die Nebensonnen
11 (23) ↓
21. Frühlingstraum
11
22. Einsamkeit
12
23. Mut
10 (22) ↑
24. Der Leiermann
12 (24)
Le choix de Schubert de garder l'ordre des poèmes tels qu'ils se présentent, fait que les plus sombres (Der Wegweiser, Das Wirtshaus et Die Nebensonnen) sont groupés dans la deuxième partie, alors que les plus clairs (Irrlicht et Frühlingstraum) sont dans la première partie.
Musique
« Bien que le Voyage d'hiver m'ait donné beaucoup de mal, je demeure stupéfait, chaque fois que j'y reviens, face à son extraordinaire maîtrise, mais aussi au renouveau de son pouvoir magique : chaque fois, le mystère reste entier. »
Le choix total est simple : le mineur est largement dominant, soit seize sur vingt-quatre et dix sur douze dans le premier cahier. Le schéma tonal est rigoureux pour la première partie : deux lieder ré et la mineur ; deux lieder dans des tonalités avec bémols : fa et ut mineur ; puis trois dans des tonalités avec dièses : mi majeur, fa et mi mineur. La seconde partie ne l'est pas moins, mais dans une forme différente.
Les quelques transpositions de l'original sont effectuées par Haslinger, car Schubert compose parfois dans une tessiture trop aiguë. Quatre lieder sont abaissés d'un ton et un d'une tierce. Pour le no 7 Auf dem Flusse, Schubert fait quelques corrections pour les dernières mesures d'un finale alternatif.
Schubert fait coller une note à une syllabe presque dans tout le recueil[21]. Lorsque la monotonie syllabique intervient, comme dans Der Lindenbaum et Die Krähe, il s'agit d'une métaphore de la folie[21] dans laquelle tombe le voyageur.
« L'unité de l'ensemble devient au plus profond une unité de la démarche, une unité de climat[22] » on pourrait même dire que Schubert conserve un statisme accentué par la reprise du prélude en postlude. « Les vingt-quatre stations de Schubert sont un chemin sans croix ni chemin[6] », décrivant les différentes facettes, tragiques, de l'état d'âme du poète, perturbé par des souvenirs du bonheur perdu, comme des ombres (évoqué systématiquement en majeur, mais moins présent et moins nettement dans le second cahier[23]). Le voyageur, tant terrestre que sentimental, est perdu, sans espoir et avec la sensation d'être au bord du vide, entre suicide et folie. Le musicien en révèle la voix intérieure dans son dépouillement, sa solitude totale.
Différences entre la première partie et la seconde
Moritz von Schwind : paysage avec voyageur (dessin à la plume, vers 1835).
La relation au monde est réduite au minimum dans le premier, seul le no 9 Irrlicht faisant intervenir le feu-follet. En revanche, dans les poèmes du second cahier, la nature est plus agressive et présente : chiens, corneille, village, dormeurs, poteau indicateur[24]…. Les tempos ralentissent, la musique se concentre encore plus dans son statisme pour converger vers l'absence quasi totale de matériaux dans le dernier lied. Paradoxalement la présence de la tonalité majeure est plus importante.
Dans le second recueil, en quelques mois, le regard et la perception du musicien se sont encore affinés et approfondis : le climat en est encore plus mystérieux et quasi religieux[24] avec ses chorals et cantiques en filigranes[24] (no 23).
Publication
La partition, après validation par la censure, est publiée en deux volumes comme opus 89 chez Tobias Haslinger, qui avait déjà publié en la Sonate pour piano no 18 en sol op. 78 / D 894. La première partie paraît du vivant du compositeur, le , et la seconde, le , un mois après la mort du compositeur, à trente-et-un ans.
Interprétations
Le recueil est composé pour voix de ténor, comme la plupart des autres lieder du compositeur. Au besoin, ils sont transposés. Mais la gravité de l'œuvre, ses accents sombres et sa profondeur en font l'élection des barytons, tels Hans Hotter, Dietrich Fischer-Dieskau, Thomas Quasthoff, Alain Buet[25].
1. Gute Nacht (Bonne Nuit)
– En ré mineur / Mässig, in gehender Bewegung [modéré] à
Fremd bin ich eingezogen,
Fremd zieh’ ich wieder aus.
Étranger je suis venu, Étranger je repars.
La nuit est annoncée ; on la veut bonne comme l'annonce le titre ; mais c'est dans les ténèbres qu'il faut chercher le chemin. Le recueil s'ouvre en ré mineur, tonalité funèbre pour Schubert[26]. Il s'agit d'une marche, le voyage inexorable commence, campé par l'introduction.
Le dessin mélodique à la voix commence haut perché sur le fa et descend jusqu'au ré (la tonique) plus d'une octave plus bas. Toute l'image du recueil est figurée en ces quelques notes : « une trajectoire de chute »[26]. La dernière strophe passe au majeur sur « Je ne veux pas déranger ton sommeil, ce serait dommage pour ton repos. », « comme pour faire sourire un peu cette âme dévastée[27] » du voyageur.
2. Die Wetterfahne (La Girouette)
– En la mineur / Ziemlich geschwind [assez animé] à
Der Wind spielt mit der Wetterfahne
Auf meines schönen Liebchens Haus
Le vent joue avec la girouette Sur la maison de ma bien-aimée
Encore symbole poétique, la girouette est l'esprit changeant de la bien-aimée, traité avec une pointe d'ironie[28], mais elle est de courte durée. La musique passe au majeur sur le dernier vers : « Leur fille est une riche fiancée. »
3. Gefrorene Tränen (Larmes gelées)
– En fa mineur / Nicht zu langsam [pas trop lentement]
Gefrorne Tropfen fallen
Von meinen Wangen ab
Des larmes gelées tombent De mes joues
Ce lied est un quasi récitatif. Les larmes sont présentées en deux formes opposées : brûlure chaude des larmes et brûlure glacée en l'absence d'émotions.
4. Erstarrung (Engourdissement)
– En ut mineur / Ziemlich schnell [assez vite]
Ich such’ im Schnee vergebens
Nach ihrer Tritte Spur
En vain, je cherche dans la neige La trace de ses pas
Chez Müller, le vers 3 original est "Und ist's mir denn entgangen". Schubert, lors de la reprise de la strophe, change "und" en "ihr" au vers 9[29]. La marche reprend, monotone et hypnotique
À la fontaine, devant le porche S'élève un tilleul
À l'époque de Müller, le tilleul est un symbole d'une nature douce et bienfaisante, il est l'arbre de l’amour, le lieu de rendez-vous galant[30]. Mais il est ici à double sens : le passé ne suffit pas à diluer l'angoisse qui poursuit son mouvement de lied en lied.
Le premier lied est en majeur, mais la fin abandonne le majeur pour conclure en mineur. C'est le préféré des compagnons de Schubert qui reçut immédiatement leur approbation[31] et la plus célèbre des mélodies. Ici, le voyage est intérieur, alternant entre le souvenir et le présent. Il s'agit d'une conception au plus proche du folklore et la plus lyrique du cycle et en même temps, en considérant l'ensemble où le lyrique est absent, ce lied est donc aussi le moins typique[21]. Dans le prélude, un discret motif de cor en écho se fait entendre entre deux bruissements des feuillages[32] (mesures 7 et 8) et réapparaît plus loin sur un point d'orgue, avant le dernier couplet.
6. Wasserflut (Inondation)
– En mi mineur (original en fa mineur) / Langsam à
Manche Trän’ aus meinen Augen
Ist gefallen in den Schnee
Mainte larme de mes yeux est tombée dans la neige
Selon Michel Schneider, il « est un exemple absolu de concision et de forme pure[33]. » L'accompagnement « est soutenu par une seule pulsation (triolet de croches, noire pointée) – on dirait le pas d'un homme qui se force à aller de l'avant[33]. »
19. Täuschung (Illusion)
– En la majeur / Etwas geschwind à
Une page d’Alfonso und Estrella où figure le thème mélodique repris dans le no 19, Täuschung. L'aria (Lied vom Wolkenmädchen), daté de 1821 ou 1822, évoque une sorte de Lorelei attirant irrésistiblement les humains[35],[36].
Ein Licht tanzt freundlich vor mir her,
Ich folg’ ihm nach die Kreuz und Quer
Une lumière danse gaîment devant moi, Je la suis dans sa course en zigzag
22. Mut ! (Courage)
– En sol mineur (original en la mineur) / Ziemlich geschwind, doch kräftig à
Fliegt der Schnee mir ins Gesicht,
Schüttl’ ich ihn herunter.
Quand la neige me cingle de visage, Je la secoue bien.
Schubert a procédé à l'unique modification de l'ordre des poèmes de Müller en inversant l'ordre d'apparition de ce poème avec le suivant : « Si Schubert avait gardé Mut comme avant-dernier lied des douze selon l'ordre adopté pour finir par Müller, ce Courage aurait eu moins de force ; venant après la vision des Trois Soleils, il eut été moins logique et moins dramatiquement convaincant[37]. »
23. Die Nebensonnen (Les reflets du soleil dans les nuages – Parhélie)
– En la majeur / Nicht zu langsam à
Die Nebensonnen, partition autographe.
Drei Sonnen sah ich am Himmel steh’n,
Hab’ lang und fest sie angeseh’n.
J'ai vu trois soleils dans le ciel, Immobile, je les ai longuement contemplés.
Dans cette double page de musique à l'accent mystérieux, abondent les symboles autour du chiffre trois. Outre le texte, la musique accumule les pistes : trois dièses (la majeur), mesure à 3/4, découpe A-A'-B-A, mélodie reprise trois fois, cadence parfaite conclusive reprise trois fois. Il s'agit d'un style choral et une étape métaphysique[38] qui se conclut sur « Je me sentirai mieux dans l'obscurité ».
Der Leiermann
Der Leiermann par Hans Duhan, 1928.Der Leiermann, partition autographe du dernier lied du cycle. Notez sur cette mise au propre, l'indication au crayon rouge effectuée par Tobias Haslinger, l'éditeur, en vue de la gravure pour abaisser la pièce d'un ton vers le la mineur (« a-moll » en allemand).
24. Der Leiermann (Le joueur de vielle)
– En la mineur (original en si mineur) / Etwas langsam à
Drüben hinterm Dorfe
Steht ein Leiermann.
Là-bas, derrière le village Se tient un joueur de vielle.
Vers six : texte original de Müller : "Schwankt".
Vers onze : texte original de Müller : "brummen"[39].
Tonalement, l'original en si mineur, est à rapprocher du no 9, Irrlich, ces deux lieder apparaissant comme détachés de ceux qui les entourent, comme des îlots. Selon Hans Jörg Mammel, ce choix empêche le cycle de se clore sur une impression de paix[40].
Le « roman musical s'achève sur la vision d'un misérable joueur de vielle que les chiens houspillent et à qui personne ne tend la main, image trop certaine de l'artiste qui œuvre dans les ténèbres, dans l'hostilité ou l'indifférence générale[15]. » La détresse est totale ; comme le dépouillement harmonique et mélodique, réduit à une pédale en bourdon en quinte et une unique phrase mélodique qui renforce la monotonie et la désolation. Comme si la musique elle-même avait fui, tel le cœur mort du voyageur.
« Dans le ressassement du petit motif, en ses deux métamorphoses instrumentale et vocale, un seul accent de désespoir […] sur le nimmer still/jamais en repos, et à la conclusion, aussitôt repris cette fois, corrigé, humilié, résigné par la reprise du motif : – ne craignez pas d'avoir trop accentué cette clameur d'âme[27]. »
Juste après nimmer still, mesure 49 et suivantes, le piano reprend le motif (quatre fois) :
« Bien que le drame même du Voyage d'hiver ait été l'objet de maintes interprétations, le message de Der Leiermann en est sûrement un sur l'aliénation et la démence […] L'angoisse inéluctable des 23 autres mélodies ne peut être soulagée que par l'amitié symbolique du joueur de vielle[21]. »
Accueil critique
« Winterreise est l'un des cycles les plus bouleversants de toute l'histoire de la musique »[41]. La sobriété du discours musical, son intériorité douloureuse, son impression d'immobilité emportent l'auditeur du premier au dernier lied, qui ne conclut pas, s'arrêtant juste au bout de la solitude, « au seuil de la démence » (Alfred Einstein).
Arrangements
Le compositeur allemand Hans Zender a donné sa version du Winterreise, intitulée Schuberts Winterreise – eine komponierte Interpretation (1993) pour ténor et petit ensemble instrumental[42].
Cette section contient une ou plusieurs listes. Le texte gagnerait à être rédigé sous la forme de paragraphes synthétiques. Les listes peuvent demeurer si elles sont introduites par une partie rédigée et sourcée, de façon à bien resituer les différents éléments (novembre 2024).
Amélie Nothomb a intitulé Le Voyage d'hiver un roman de 2009 où le protagoniste pense à ce cycle de lieder pour ne pas éprouver la peur, au moment où il s'apprête à détourner un avion pour le faire percuter la tour Eiffel dans un acte terroriste.
Filmographie
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Just visiting this Planet – Die Winterreise, film allemand de Peter Sempel sorti en 1991.
« Hüsch donne de ces Lieder une interprétation très fidèle au texte, même si le style est un peu pompeux. Son accompagnateur est un peu inexpressif […][51] »
Enregistrement différent du précédent, réalisé les 24 et à la Maison de la Radio (Haus des Rundfunks) de Berlin. « Proche de l'édition de studio (DG), cette version radio est plus sauvage, plus brusque dans ses contrastes, souvent soulignés par ce qui est une simple saute dans la prise de son ; moins lisse, moins anonyme, sans cette réalisation quasi hypnotique du Voyageur/Voyant, que seul Hotter a donné avec cette intensité calme. Et cette seule fois ; mais en réciproque plus personnel, moins délibérément anonyme et effacée ; plus imparfait – et en un sens plus présent […] ; ils se complètent de façon bouleversante. » – André Tubeuf[53].
« Son Winterreise historique, sans doute référence absolue, doit justement une partie de son impact à une noirceur du timbre et a cette sereine puissance du souffle qui laisse entrevoir les abîmes. » Laurent Barthel[56]
« […] il s'agit en fait de l'une des meilleures. Demus s’acquitte de sa tâche d'accompagnateur avec un toucher un peu plus fruste, plus terrien, que celui de ses rivaux, ce qui n'exclut nullement une constante musicalité. Au contraire on peut penser que ce piano très franc, direct sans aucune brutalité, équilibre à merveille le penchant du chanteur pour la préméditation soigneusement calibrée. […] Si l'on ajoute que la voix était à son apogée et que la version Moore (1972) ne nous la fera plus entendre avec un timbre aussi beau, on comprendra qu'il s'agit-là d'un maillon discographique majeur. » Laurent Barthel[62].
« Les premiers Lieder du cycle impressionnent favorablement : la voix est ronde, agréablement timbrée, imposant dès le départ une indéniable présence. Mais ensuite, la progressive désagrégation psychique du voyageur n'est que timidement rendue. On assiste certes à la fragilisation d'une personnalité, mais sans plus : délire, désespoir et angoisse apparaissent trop pauvrement caractérisés. Der Leiermann, point de désespérance ultime, moment d'installation dans une folie consolatrice, est ici chanté comme une comptine populaire. » Laurent Barthel[77].
« On a connu peu de Winterreise aussi intensément vécues, dont la sincérité fait fluctuer l'humeur et peut-être même pleurer sur une simple nuance. » (Répertoire).
« Certains lieder heureusement sont franchement réussis : Auf dem Flüsse, Rückblick, très habillement phrasé, Der Leiermann, qui débouche sur une vertigineuse sensation de vide… moments passionnants mais pas assez nombreux pour rendre positif le bilan final. » Laurent Barthel[82].
« Hampson entreprend un « tout-dramatique » schubertien, aventure foudroyante, à vif, ultra-démonstrative, qui réussit grâce à la parfaite maîtrise de moyens voyaux puissant et racés. […] ravira les mélomanes persuadés que le propos de Schubert est avant tout ici celui des forces brutes de la Nature en l'homme, autour de sa conscience réduite à l'errance sans fin […] Le maître [Sawallisch] est un superbe chef d'opéra, et cela s'entend clairement au piano : son travail traite la partition comme l'accompagnement lyrique par l'orchestre. Pas de fusion, de poursuite du soliste, mais un propos indépendant, complémentaire. » Laurent Campellone[85]
2017 Version du Lied, Der Leiermann, par un groupe belge de musique alternative "Miss Tetanos" (Label Rockerill Records. Nº Catalogue : ROREC044)[94]
2020 Deutschlandfunk présente une nouvelle production du cycle Winterreise d'Augst(de) & Daemgen. Dans l'émission Atelier neuer Musik, on peut entendre : "Il n'y a guère d'autre enregistrement du cycle Winterreise qui traite des textes de Müller et de la musique de Schubert d'une manière aussi radicalement différente que la lecture des compositeurs et interprètes Oliver Augst(de) et Marcel Daemgen. L'objectif des arrangements n'est pas le beau son brillamment poli d'une tradition musicale séculaire, mais plutôt sa stricte percée afin d'obtenir un nouvel accès non déguisé à l'actualité des textes anciens et au cœur de la musique.
Bibliographie
Schubert
Paul Dukas, Les écrits de Paul Dukas sur la musique : Les Lieder de Franz Schubert (janvier 1895), Paris, Société d'Éditions Françaises et Internationales (SEFI), coll. « Musique et musiciens », , 696 p., p. 241–245.
Joep À Campo, Erotiek, religie, esthetiek. De Winterreise in het strijklicht van de Romantiek. (janvier 2021), Rotterdam, ArtScape-ArteVista, , 300 p. (OCLC978-90-77232-200)
Jacques Chailley, Le voyage d'hiver de Schubert, Paris, Alphonse Leduc, coll. « Au-delà des notes » (no 6), , 53 p. (OCLC1913297)
Ce petit livre est le développement d'un article intitulé « Le Winterreise est-il une œuvre ésotérique de Schubert » paru dans la Revue d'esthétique en avril-juin 1965. L'auteur propose une lecture maçonnique du second cahier. Mais il est impossible de déterminer, faute de tout document[24], que le musicien fut franc-maçon (interdite sous Metternich).
(de) Cord Garben, Zur Interpretation der Liedzyklen von Franz Schubert : Die schöne Müllerin, Winterreise, Schwanengesang : Anmerkungen für Pianisten, Eisenach, Wagner, coll. « Schriftenreihe zur Musik » (no 32), , 112 p. (ISBN3-88979-080-1, OCLC463781673)
(en) Susan Youens, « A Wintry Geography of the Soul. Schubert’s Winterreise », dans Wilhelm Müller, Franz Schubert, Louise McClelland, John Harbinson, Susan Youens, Katrin Talbot, Schubert’s Winterreise: a winter journey in poetry, image, & song, Madison, University of Wisconsin Press, , 233 p. (ISBN0299186008, OCLC51297137, lire en ligne), p. XVII
(en) Lauri Suurpää, Death in Winterreise : Musico-Poetic Associations in Schubert's Song Cycle, Bloomington, Indiana University Press, coll. « Musical meaning and interpretation », , 248 p. (ISBN978-0-253-01100-8 et 0-253-01100-0, OCLC856581726).
Jacques Chailley, « Le "Winterreise" et l'énigme de Schubert », Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, Akadémiai Kiadó, vol. 11, nos 1/4, , p. 107–112. (ISSN0039-3266, lire en ligne)
(de) Andreas Dorschel, « Wilhelm Müllers Die Winterreise und die Erlösungsversprechen der Romantik », The German Quarterly, vol. 66, no 4, , p. 467–476 (ISSN0016-8831, DOI10.2307/407763, lire en ligne)
Harry Goldschmidt (trad. Pierre Balascheff), « Ironie romantique et difficulté d'être – Peter Schreier/S. Richter », p. 21–24., Philips (416 289-2), 1985 .
↑Voir aussi : (en) Richard Kramer, « Posthumous Schubert », 19th-Century Music / University of California Press, vol. 14, no 2, , p. 197–216 (ISSN0148-2076, DOI10.2307/746203, lire en ligne)
![\header {
tagline = ##f
}
\score {
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}
<<
\relative c'' {
\key f \major
\time 2/4
\autoBeamOff
\set Score.currentBarNumber = #7
%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% no 1 Gute Nacht
r4 r8 f8 | e d a f | e8.[( f16)] e8 d' | a8. f16 a[( f)] e[( f)] | d4
}
\addlyrics {
Fremd bin ich ein- ge- | zo-- gen, Fremd | zieh’ ich wie- der | aus.
}
>>
\layout {
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<<
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\time 6/8
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%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% no 2 Die Wettrfahne
\partial 8 e,8 | c'[( b)] a gis[( b)] c | d[( c)] b a c d | e[( d)] c f[( e)] dis | e[( b)] gis e'4 r8
}
\addlyrics {
Der Wind-- spielt mit-- der Wet- ter- fah- ne auf mei-- nes schö-- nen Lieb- chens Haus.
}
>>
\layout {
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\midi {}
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\key f \minor
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%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% no 3 Gefrorne Tränen
r2 r4 c4 | c bes8[(aes)] aes4 g | aes2 f4 g8[( des')] | c4 bes8[( aes)] aes4 g | aes2 r2
}
\addlyrics {
Ge- fror- ne Trop- fen fal- len von-- mei- nen Wan- gen ab.
}
>>
\layout {
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\midi {}
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<<
\relative c'' {
\key e \major
\time 3/4
\set Score.currentBarNumber = #8
\override TupletBracket #'bracket-visibility = ##f
\autoBeamOff
%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% no 5 Der Liedenbaum
r4 r4 r8 b8 | b4. gis8 gis gis | gis4 e r8 e8 | fis4. gis8
{\times 2/3 { a[( gis)] fis }} | e2
}
\addlyrics {
Am Brun- nen vor dem To- re da steht ein Lin-- den- baum
}
>>
\layout {
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}
\midi {}
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![\version "2.14.2"
\header {
tagline = ##f
}
%%%% Schubert, Winterreise no. 5 Der lindenbaum / début
%%%%%% VOIX %%%%%
melody = \relative c'' {
\clef treble
\key e \major
\time 3/4
\tempo 4 = 62
\override TupletBracket #'bracket-visibility = ##f
R2.*7 r4 r4 r8 b8 | b4. gis8 gis gis | gis4 e r8 e8 | fis4. gis8
{\times 2/3 { a[( gis)] fis }} | e2
}
text = \lyricmode {
Am Brun- nen vor dem To- re da steht ein Lin-- den- baum
}
%%%%%% PIANO %%%%%
upper = \relative c' {
\clef treble
\key e \major
\time 3/4
\override TupletBracket #'bracket-visibility = ##f
{\times 2/3 { \dynamicUp \change Staff = "lower" gis16(^\<[
\change Staff = "upper" e'
\change Staff = "lower" gis,]}}
{\times 2/3 { fis[
\change Staff = "upper" dis'
\change Staff = "lower" fis,] }}
{\times 2/3 { gis[
\change Staff = "upper" e'
\change Staff = "lower" gis,]\! }}
{\times 2/3 { b^\>[
\change Staff = "upper" gis'
\change Staff = "lower" b,] }}
{\times 2/3 { a[
\change Staff = "upper" fis'
\change Staff = "lower" a,] }}
{\times 2/3 { gis[
\change Staff = "upper" e'
\change Staff = "lower" gis,\!)] }} |
s2.
\dynamicDown \change Staff = "upper" \relative c'' % Mesure 3
{\times 2/3 { gis16\<([ e' gis,] }} {\times 2/3 { fis'[ dis' fis,] }} {\times 2/3 { gis[ e' gis,]\! }} {\times 2/3 { b\>[ gis' b,] }}
{\times 2/3 { a([ fis' a,] }} {\times 2/3 { gis([ e' gis,])\! }} |
% Mesure 4
{\times 2/3 { fis([ dis' fis,] }} {\times 2/3 { e[ cis' e,] }} {\times 2/3 { dis[ b' dis,] }}
{\times 2/3 { cis[ a' cis,] }} {\times 2/3 { b[ gis' b,] }} {\times 2/3 { a[ fis' a,]) }} |
% Mesure 5
{\times 2/3 { gis([ e' gis,] }} {\times 2/3 { a([ fis' a,] }} {\times 2/3 { gis([ e' gis,] }}
{\times 2/3 { a[ fis' a,] }} {\times 2/3 { gis[ e' gis,] }} {\times 2/3 { d'![ eis d]) }} |
% Mesure 6
{\times 2/3 { cis([ fis cis] }} {\times 2/3 { < gis' eis >[ cis, < gis' eis >]) }}
< a fis >8-. < a fis cis >8-.(\< < a fis dis >8-. < a fis e! >8-.)\! |
% Mesures 7 et 8
< fis a >8.\>\fp( < e gis >32 < fis b, >) < fis b, >2\!
< fis a >8.\ppp( < e gis >32 < fis b, >) < fis b, >4. < b gis b, >8 |
< b gis b, >4.-.( < gis e b >8-. < gis e b >-. < gis e b >-.) | < gis e b >4( < e b gis >) r8 < e b >8 |
< fis e b >2 < fis dis b >4 | < e b gis >8
}
lower = \relative c {
\clef bass
\key e \major
\time 3/4
<< { s2.^\pp } \\ { < b e, >2.~ } >>
<< { < b' fis >8. \change Staff = "upper" cis'16( b2_\accent) } \\ { < b,, b, >8 r8 r4 r4 } >>
% \change Staff = "lower"
< b' e, >2.~ | < b b, >8 r16 cis,16( b4.\accent)(bis8) |
cis( bis cis^"cresc." bis cis b!) | a( gis fis e! dis cis) |
b2. | b2~ b8 < e' e, >8^\p | < e e, >4. e,8( gis b) | e2 r8 gis8( | b2) b4 | e,8 s8 s4
}
\score {
<<
\new Voice = "mel" { \autoBeamOff \melody }
\new Lyrics \lyricsto mel \text
\new PianoStaff <<
\set PianoStaff.instrumentName = #"Piano"
\new Staff = "upper" \upper
\new Staff = "lower" \lower
>>
>>
\layout {
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\context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" }
}
\midi { }
}](http://upload.wikimedia.org/score/k/i/kikccc39e6j4yq7fpy9bnqgta9rced5/kikccc39.png)
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\relative c' {
\key e \minor
\time 3/4
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\autoBeamOff
%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% no 6 Wasserflut
{\times 2/3 { e8[( g)] b }} e4. b8 | {\times 2/3 { g[( fis)] e }} b'4 b,8 r8 | fis'8. b16 fis8. b16 {\times 2/3 { fis8[( b)] a}} | g2 r4
}
\addlyrics {
Man- che Trän’ aus mei- nen Au- gen ist ge- fal- len in-- den Schnee
}
>>
\layout {
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\autoBeamOff
%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% no 9 Irrkicht
b16. b32 fis8. fis16 | e16. g32 b,8. b16 | fis'16. fis32 fis 16. fis32 {\times 2/3 { fis16[( gis)] ais }} | b4 r8
}
\addlyrics {
In die tief- sten Fel- sen- grün- de lock- te mich ein Irr-_ licht hin
}
>>
\layout {
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\key c \minor
\time 2/4
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\autoBeamOff
%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% no 10 Rast
\partial 4 r8 g8 | g8. aes16 g8 g | bes8. aes16 aes8 aes | b!8. b16 d8 c16([ b]) | c4 c,8 r8
}
\addlyrics {
Nun merk’ ich erst wie müd’ ich bin, da ich zur Ruh’ mich le- ge
}
>>
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\relative c' {
\key b \minor
\time 2/4
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\autoBeamOff
%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% no 12 Einsamkeit
\partial 4 r8 fis8 | fis8. g16 fis[( g)] fis[( b)] | cis4 b8 b | b16[( fis)] fis8 fis16[( g)] e[( cis)] |
fis4
}
\addlyrics {
Wie ei- ne trü- be_ Wol- ke durch hei- tre Lüf- te_ geht
}
>>
\layout {
\context {
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}
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}](http://upload.wikimedia.org/score/4/j/4jzzgyf05qxz8sej93mxypftxemw3r9/4jzzgyf0.png)
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\version "2.16.2"
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<<
\relative c' {
\key c \minor
\time 3/4
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\autoBeamOff
%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% no 14 Der greise Kopf
\partial 4 r8 c8 | c8. ees16 g4. a8 | g8. b!16 d4. b8 |
f'4~ {\times 2/3 { f8[( d)] b! }} {\times 2/3 { as8-\prall^\markup { \flat }[( g)] f }} | ees8.^\prall[( d16)] c4 r4
}
\addlyrics {
Der Reif hatt’ ei- nen wei- ßen Schein mir ü- bers Haar ge- streu- et
}
>>
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}
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}](http://upload.wikimedia.org/score/a/1/a1490aunvkvj7pvzpn761m7khyf2hdq/a1490aun.png)
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}
ante = { c'8 b! c g | bes! aes g4 | f8 aes g }
\score {
\new Staff \with {
}
<<
\relative c' {
\key c \minor
\time 2/4
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\autoBeamOff
%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% no 15 Die Krähe
\ante f8 | ees[( d)] c r8 | \ante c8 | bes4 ees,8 r8 |
}
\addlyrics {
Ei- ne Krä- he war mit mir aus der Stadt ge- zo- gen
}
>>
\layout {
indent = #0
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\context {
\remove "Metronome_mark_engraver"
\override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/2)
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}](http://upload.wikimedia.org/score/e/5/e5swmdkkludefjj9cpwt8hazz9a2tg0/e5swmdkk.png)
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<<
\relative c' {
\key d \minor
\time 4/4
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\autoBeamOff
%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% no 18 Der Stürmishe Morgen
\partial 8 d8 | d8. e16 d([ e]) f([ g]) a4 d,8 a' | a8. d16 cis8 d e4.
}
\addlyrics {
Wie hat der Sturm_ zer-_ ris- sen des Him- mels grau- es Kleid!
}
>>
\layout {
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}
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}](http://upload.wikimedia.org/score/3/9/39d4k8q7r8m0gwc6h95u6fbuzbdeazy/39d4k8q7.png)
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}
<<
\relative c'' {
\key a \major
\time 6/8
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%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% no 19 Täuschung
\partial 8 cis8 | cis4.~ cis4 a8 | e4 e8 \grace fis16( e8[)( dis]) e | fis4.( e4) r8 |
r4 r8 r4 eis8 | fis4.~ fis4 gis8 |
\grace {a16([ b]}
a8)([ gis]) a cis4 b8 | a4 r8
}
\addlyrics {
Ein Licht_ tanzt freund- lich vor_ mir her,_ ich folg_ ihm nach_ die Kreuz und Quer
}
>>
\layout {
indent = #2
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\context {
\remove "Metronome_mark_engraver"
\override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/2)
}
}
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}](http://upload.wikimedia.org/score/g/e/gerohab97lq6mx1j49igrx71nvjolff/gerohab9.png)
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\time 2/4
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%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% no 22 Mut
d8 g16[( a)] bes4~ | bes8 a g a | d,4 r4 | a'8. b!16 a16[( g)] fis[( e!)] | fis4 d |
}
\addlyrics {
Fliegt der_ Schnee_ mir ins Ge- sicht, schüttl’ ich ihn her- un- ter.
}
>>
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}
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}](http://upload.wikimedia.org/score/s/y/sygkduzwa8hkw4jyxr8knwldvxkl3nc/sygkduzw.png)
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}
<<
\relative c'' {
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\time 3/4
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\autoBeamOff
%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%% no 23 Die Nebensonnen
\partial 8 cis8 | cis8. b16 b4 b8 cis | d8. cis16 cis4. cis8 | cis8. b16 a4~ {\times 2/3 { a8[( b)] cis }} |
cis8. b16 a4 r4
}
\addlyrics {
Drei Son- nen sah ich am Him- mel steh’n, hab’ lang und fest-__ sie an- ge- seh’n.
}
>>
\layout {
\context {
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}
}
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}](http://upload.wikimedia.org/score/8/9/89pjcn6arqamtx9y6jewusno386jk2o/89pjcn6a.png)
![\version "2.14.2"
\header {
tagline = ##f
}
%%%% Schubert, Winterreise no. 23 Die Nebensonnen / début
intromd = { << { < cis' a >8. < b gis >16 } \\ { e,4 < b' gis e >4.\<( < cis a g! >8)\! } >>
< d a fis >8.\> ( < cis a e >16)\! < cis a e >4. < cis a e >8 }
intromg = { a8.( e16) e4.( a8) | d,8.( a'16) a4. a8 }
%%%%%% VOIX %%%%%
melody = \relative c'' {
\clef treble
\key a \major
\time 3/4
\tempo 4 = 60
\override TupletBracket #'bracket-visibility = ##f
r8 | R2.*3 | r4 r4 r8 cis8 | cis8. b16 b4 b8 cis | d8. cis16 cis4. cis8 |
cis8. b16 a4~ {\times 2/3 { a8[( b)] cis }} | cis8. b16 a4 s8 |
}
text = \lyricmode {
Drei Son- nen sah ich am Him- mel steh’n, hab’ lang und fest-__ sie an- ge- seh’n.
}
%%%%%% PIANO %%%%%
upper = \relative c' {
\clef bass
\key a \major
\time 3/4
e,8\p | \intromd | | << { cis8.( b16 a4.*2/3) s4*1/3\turn b16[( cis)] } \\ { < gis e >4\> e4.\! < a e >8\pp } >>
<< { cis8.\> ( b16 a4.)\! } \\ { < gis e >4 e4. < cis' a e >8\pp } >> | \relative c
\intromd | | << { cis8.( b16 a4.) } \\ { < gis! e >4 e4. < cis' a e >8\mf } >>
<< { cis8.( b16 a4.) } \\ { < gis! e >4 e4. } >>
}
lower = \relative c {
\clef bass
\key a \major
\time 3/4
\partial 8 r8 | \intromg | | < d e, >4( < cis) a >4.) a8 | < d e, >4^\>( < cis a >4.) a8 |
\intromg | | < d e, >4^\>( < cis a >4.) a8 | < d e, >4( < cis a >4.) |
}
\score {
<<
\new Voice = "mel" { \autoBeamOff \melody }
\new Lyrics \lyricsto mel \text
\new PianoStaff <<
\set PianoStaff.instrumentName = #"Piano"
\new Staff = "upper" \upper
\new Staff = "lower" \lower
>>
>>
\layout {
\context { \Staff \RemoveEmptyStaves }
\context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" }
}
\midi { }
}](http://upload.wikimedia.org/score/4/9/49f6g72drsuzo88vw3nidmh0lr5myow/49f6g72d.png)
![\version "2.14.2"
\header {
tagline = ##f
}
quinte = { < e a, >2. }
ninner = { < d gis >8^> b'16 r16 < c, e >2 }
upper = \relative c'' {
\clef treble
\key a \minor
\time 3/4
\tempo 4 = 55
%\autoBeamOff
%%%% mesures 49 sqq (= 27 sqq) Ajouter la voix et les deux autres répétitions
a16( f' e gis a8[ f e8. d16]) | < e, c' >8.( < d b' >16 < c a' >8 < b e > < c a' >4) |
\ninner \ninner
}
lower = \relative c {
\clef bass
\key a \minor
\time 3/4
\quinte \quinte << { b'4( a2) } \\ { \quinte } >>
<< { b'4( a2) } \\ { \quinte } >>
}
\score {
\new PianoStaff <<
\set PianoStaff.instrumentName = #"Piano"
\new Staff = "upper" \upper
\new Staff = "lower" \lower
>>
\layout {
\context {
\Score
\remove "Metronome_mark_engraver"
}
}
\midi { }
}](http://upload.wikimedia.org/score/j/6/j6ih87k3cwmjcbhqm6i1x3w6t5o4c9h/j6ih87k3.png)
