Francesco Bernardis Künstlername Senesino leitet sich von seiner Geburtsstadt Siena ab. Später wurden auch die Kastratensänger Andrea Martini und Giusto Ferdinando Tenducci als „Senesino“ bezeichnet, aber Bernardi ist der berühmteste von diesen dreien.[2]
Als Kind sang er im Dom von Siena und erhielt seine erste musikalische Ausbildung bei dem Domorganisten, Giuseppe Fabrini.[3] Dort erhielt er auch 1699 seine erste Anstellung als Kirchensänger.[3]
Verschiedene Quellen berichten, dass er ein Schüler des berühmten Kastraten Antonio Maria Bernacchi gewesen sei,[4] dies ist jedoch ungewiss, da er anscheinend fast gleich alt war.
Senesino hatte seine ersten Auftritte auf der Bühne wahrscheinlich 1707 im damaligen Zentrum der Oper Venedig, in Werken der heute vergessenen Komponisten Giovanni Maria Ruggeri und Giuseppe Boniventi.[5] Schon bald wurden bedeutendere Komponisten auf ihn aufmerksam, und in der Spielzeit 1708–1709 sang er am Teatro San Cassiano neben Santa Stella und dem berühmten Domenico Cecchi(„il Cortona“) in Tomaso Albinonis Opern Astarto (UA:[6] 11. November 1708)[7] und Engelberta (UA: 26. Januar 1709),[8] sowie in Carlo Francesco PollarolosIl falso Tiberino (UA: 12. Januar 1709).[9]
In der Folge führte ihn seine Karriere an die Bühnen verschiedener italienischer Städte. 1708 war er in Vicenza, 1709 in Bologna in Antonio Caldaras Oper L’inimico generoso.
Senesino, etwa 1730?
Von 1709 bis 1712 war er in Genua engagiert. Während dieser Zeit sang er außerdem im Jahr 1711 in Rom im Privattheater des musikliebenden KardinalsPietro Ottoboni.[5]
Mittlerweile gehörte er zu den führenden Sängern Italiens, denn in der Spielzeit 1713–14 trat er nun im feinsten Theater von Venedig, dem San Giovanni Grisostomo, auf, in Antonio LottisIrene Augusta (UA: 22. November 1713)[10] und in zwei Opern von Carlo Francesco Pollarolo, darunter Semiramide (UA: 6. Januar 1714).[11][3][5] Auch im Karneval 1715 war er in Venedig und sang diesmal im Teatro Santi Giovanni e Paolo in Lottis Polidoro (UA: 4. Februar 1715), neben Diamante Maria Scarabelli und Giuseppe Maria Boschi.[12]
Von 1715 bis 1717 hatte er ein Engagement am bedeutenden Teatro San Bartolomeo in Neapel, wo er in insgesamt sechs Opern mitwirkte, darunter Alessandro ScarlattisCarlo re d’Alemagna und La virtù trionfante.[5] Senesino soll anfangs noch kein guter Schauspieler gewesen sein, sondern konzentrierte sich in erster Linie auf seinen Gesang. Der neapolitanische Impresario Graf Zambeccari berichtete, dass er nur „wie eine Statue“ dastehe oder immer „das Gegenteil von dem, was erwünscht war“ gemacht habe.[13]
Sein Ruf als Sänger reichte mittlerweile auch ins Ausland und so wurde Senesino 1717 als primo uomo am Dresdner Hof eingestellt, ebenso wie der Komponist Antonio Lotti und dessen Frau Santa Stella, sowie die Sängerinnen Margherita Durastanti und Vittoria Tesi und der Bassist Giuseppe Maria Boschi.[14] In Dresden hatte Senesino Auftritte in Lottis Opern Giove in Argo, Ascanio und Teofane.[13] Für seine Dienste soll er eine Gage von 7000 Talern bekommen haben.[4] Zu dieser Zeit hörte ihn der spätere Flötenlehrer Friedrichs II. und Hofkapellmeister in BerlinJohann Joachim Quantz und berichtete später über ihn:
„Senesino hatte eine durchdringende, helle, egale und angenehme tiefe Sopranstimme, (mezzo Soprano)[15] eine reine Intonation, und schönen Trillo. In der Höhe überstieg er selten das zweygestrichene f. Seine Art zu singen war meisterhaft, und sein Vortrag vollständig. Das Adagio überhäufte er eben nicht zu viel mit willkührlichen Auszierungen:[16] Dagegen brachte er die wesentlichen Manieren[17] mit der größten Feinigkeit heraus. Das Allegro sang er mit vielem Feuer, und wußte er die laufenden Passagien, mit der Brust, in einer ziemlichen Geschwindigkeit, auf eine angenehme Art heraus zu stoßen. Seine Gestalt war für das Theater sehr vortheilhaft, und die Action[18] natürlich. Die Rolle eines Helden kleidete ihn besser, als die von einem Liebhaber.“[19]
Als Georg Friedrich Händel 1719 auf dem Kontinent nach Sängern für die neu gegründete Opernakademie in London suchte, hörte er Senesino in Dresden und trat mit ihm und anderen Sängern in Verhandlung.
Senesino wurde 1720 zusammen mit den anderen italienischen Sängern aus Dresden entlassen. Vorher gab es laut Quantz jedoch noch einen heftigen Streit von Senesino und dem Sopranisten Matteo Berselli mit dem Hofkapellmeister Johann David Heinichen bei der Probe zu dessen Oper Flavio Crispo. Die beiden Italiener hatten den deutschen Komponisten darauf hingewiesen, dass der Text einer für Berselli gedachten Arie ungeschickt vertont war. Am Ende „zerriß“ Senesino „die Rolle des Berselli und warf sie dem Capellmeister vor die Füße. ... Hiermit hatten die Opern für diesmal ein Ende“.[20]
Im September 1720 kam Senesino in Begleitung seines Bruders nach London[21] und war von der zweiten Spielzeit der Royal Academie bis zu ihrer Auflösung 1728 eine von deren Zugnummern. Als Honorar erhielt er 3000 Guineas.[21]
Seinen ersten Auftritt hatte er am 19. November 1720 in Giovanni BononcinisAstarto, gemeinsam mit seinen alten Kollegen Margherita Durastanti und Boschi;[22] der Erfolg war so enorm, dass die Oper die für die damalige Zeit große Zahl von 30 Aufführungen erlebte.[4] In derselben Spielzeit sang er die Titelrolle in einer Neufassung von Händels Radamisto (UA: 28. Dezember 1720).[23] In den kommenden Jahren komponierte Händel für Senesino die männlichen Hauptrollen in all seinen neuen Opern: Muzio Scevola (zusammen mit Bononcini und Amadei), Floridante (1721), Ottone und Flavio (1723), Giulio Cesare und Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Scipione und Alessandro (1726).[4] Von 1722 an war seine Partnerin als prima donna die gefeierte Sopranistin Francesca Cuzzoni. Besondere Publikumserfolge hatte Senesino mit den Heldenrollen in Giulio Cesare und Alessandro.[4]
Im gleichen Zeitraum sang er außerdem in Opern von Giovanni Bononcini, Giuseppe Maria Orlandini, Attilio Ariosti und in verschiedenen Pasticci.[4]
Karikatur von Senesino (Mitte), der bei seiner Ankunft in England mitsamt seinen Reichtümern von seinen Bewunderern und den „Rival queens“Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni empfangen wird. (ca. 1726–27)
Im Sommer 1726 erkrankte er und reiste zur Erholung zwischenzeitlich auf Heimaturlaub nach Italien, war jedoch im Winter wieder zurück in London und konnte am 7. Januar 1727 in alter Frische an der Uraufführung von Ariostis Lucio Vero teilnehmen.[4] Von Händel sang er bis 1728 in den Uraufführungen der Opern Admeto, Riccardo Primo, Siroe und Tolomeo,[4] von welchen Riccardo Primo besonders erfolgreich war. Senesino stand zu dieser Zeit neben zwei Primadonnen auf der Bühne, da sich außer der Cuzzoni noch die berühmte Faustina Bordoni zu dem Ensemble gesellt hatte. 1727 ging er mit den anderen Sängern gemeinsam auf Tournée nach Paris.[4]
Die Royal Academy of Music machte jedoch im Sommer 1728 bankrott. Senesino soll außerdem einen schrecklichen Streit mit Händel gehabt haben und kehrte zurück nach Italien.[4]
Italienisches Zwischenspiel
In Venedig trat er gemeinsam mit Faustina Bordoni im Teatro San Cassiano auf, in Geminiano Giacomellis Oper Gianguir (UA: 27. Dezember 1728)[24] und in Giuseppe Maria Orlandinis Adelaide (UA: 8. Februar 1729).[25] Danach sang er wiederum mit der Bordoni in Turin in Siroe von Andrea Stefano Fiorè (UA: 26. Dezember 1729)[26]
und in Nicola PorporasTamerlano (UA: Karneval 1730).[27]
Zurück in London
Nachdem Händel in London eine zweite Opernakademie aufgezogen hatte, bei welcher der berühmte Altist Bernacchi (und angeblich Lehrer Senesinos) zunächst als primo uomo engagiert war, aber beim Publikum keinen Erfolg hatte, stieß Senesino im Oktober 1730 wieder zu dem Ensemble, diesmal mit einem etwas geringeren Gehalt für 1400 Guineas.[4]
Bis 1732 sang er neben der neuen Primadonna Anna Maria Strada die Hauptrollen in den Uraufführungen von Händels Opern Poro, Ezio, Sosarme und Lucio Papirio, sowie in mehreren Wiederaufnahmen älterer Opern und in Pasticci mit Musik der modernsten Komponisten. Händel setzte ihn auch in seinen ersten englischen OratorienEsther (1732) und Deborah (1733) ein[4] und ließ ihn in einer Neufassung von Acis and Galatea singen. Im Zusammenhang mit den letztgenannten Werken musste Senesino jedoch Kritik vom englischen Publikum einstecken und ein anonymer Autor machte sich öffentlich über das nicht akzentfreie Englisch des italienischen Gesangsstars lustig:
„Senesino and Bertolli made rare work with the English Tongue you would have sworn it had been Welch.“
„Senesino und Bertolli leisteten seltene Arbeit mit der Englischen Sprache, man hätte schwören können, dass es Walisisch[28] war.“[29]
1733 folgte die Titelpartie in Händels Orlando, worin Senesino eine ungewöhnliche Wahnsinnsszene auszuführen hatte, die ausschließlich aus einer Abfolge von Rezitativen und Ariosi (teilweise im 5/4-Takt) bestand, mit ständig wechselndem Gefühlsausdruck, aber wenig Möglichkeiten für sängerische Bravour.[30]
Senesino, um 1734. Stich von Alexander Van Haecken nach Hudson
Ob wegen persönlicher und künstlerischer Differenzen mit Händel oder aus finanziellen Gründen oder gar aus Nationalstolz, – Senesino und fast die gesamte italienische Sängertruppe (außer Anna Maria Strada) liefen 1733 zur konkurrierenden Adelsoper (Opera of the Nobility) über, die manchmal auch als „Senesinos Oper“ bezeichnet wurde.
Unter der Leitung von Nicola Porpora sang er zunächst im Lincoln’s Inn Fields Theatre und später am King’s Theatre.[29]
Ab 1734 gehörte zu diesem Ensemble auch der berühmte Farinelli. Die beiden Divos scheinen sich aber gut verstanden zu haben, und Senesino soll sogar bei ihrem ersten gemeinsamen Auftritt von Farinellis Gesang so bewegt gewesen sein, dass er seine eigene Rolle vergaß und den jüngeren Kollegen auf offener Bühne umarmte.[31]
1736, noch vor dem eigentlichen Zusammenbruch der der beiden Opernkompagnien, kehrte Senesino nach Italien zurück.[4] Vor seiner Abreise erschien ein von einer Karikatur begleitetes satirisches Lied namens The Ladies Lamentation for the Loss of Senesino („Lamento der Ladies über den Verlust von Senesino“), in der auf seinen Erfolg bei den englischen Damen und seine angehäuften Reichtümer – angeblich ein Vermögen von 15.000 Pfund Sterling – angespielt wurde.[4] Horace Walpole erwähnte einige Jahre später (1740) eine Begegnung mit Senesino in einem Brief voll sarkastischer Bosheit:
„we thought it a fat old woman; but it spoke in a shrill little pipe, and proved itself to be Senesini.“
„Wir hielten es für eine dicke alte Frau; aber es sprach in einem schrillen dünnen Piepsen und erwies sich als Senesini.“
Letzte Auftritte in Italien
In Italien sang Senesino noch bis 1740 in verschiedenen Opernhäusern, manchmal neben seinen früheren Partnerinnen aus der Londoner Zeit. im Karneval 1737 in Turin erschien er in Geminiano GiacomellisDemetrio[32] und in Eumene von Giovanni Antonio Giaì.[33]
1738–1739 findet man ihn in Florenz, wo er im Teatro della Pergola, teils zusammen mit der Cuzzoni, teils mit Lucia Facchinelli, in Opern von Orlandini auftrat (unter anderem in Arsace).[34][35] 1739 soll er auch im Palazzo Pitti im Duett mit Erzherzogin Maria Theresia von Österreich gesungen haben.[4]
Seine letzten Auftritte hatte Senesino 1739–1740 am gerade erst eröffneten Teatro San Carlo in Neapel, wo er neben Anna Maria Strada für eine Gage von 800 Dublonen(doppioni) sang, in Domenico SarrosLa partenope (November 1739)[36] und in Porporas neuer Oper Il trionfo di Camilla (UA: 20. Januar 1740).[37] Senesino wurde dort zwar von dem französischen Reiseschriftsteller Charles de Brosses bewundert,[4] aber in Italien selber hatte sich der Geschmack mittlerweile so stark verändert, dass man seinen Gesangsstil nun altmodisch fand.[29]
In der Folge zog er sich in seine Heimatstadt Siena zurück, wo er sich ein feines Haus bauen ließ.[29] Über die letzten Jahrzehnte seines Lebens ist nichts bekannt.
Francesco Bernardi il Senesino war einer der bedeutendsten Opernsänger seiner Zeit und ist heute neben Farinelli der berühmteste Kastrat der Epoche des Belcanto. Laut den zeitgenössischen Beschreibungen und der vorhandenen Musik waren seine Stimme und sein Gesang in jeder Hinsicht – in puncto Stimmschönheit und -volumen, Technik, Musikalität, Ausdruck, Geschmack und Verzierungen – ganz außerordentlich vollkommen und beeindruckend. Er war ein Virtuose, gehörte jedoch zu einer Generation, die noch nicht die extreme und quasi instrumentale Brillanz besaß wie seine jüngeren Kollegen Farinelli oder Carestini.
Seine Stimme reichte vom tiefen g bis zum g’’[38] und wurde von Quantz als „durchdringende, helle, egale und angenehme tiefe Sopranstimme“ bezeichnet (siehe Zitat oben). Dies scheint etwas merkwürdig, wenn man wie schon Charles Burney und Winton Dean feststellt, dass Händels Partien für den Sänger aus den Jahren zwischen 1720 und 1733 sich ausnahmslos im Alt-Bereich bewegen, und zwar nicht nur vom Umfang (g bis e’’ oder d’’),[38] sondern auch vom Schwerpunkt der Stimme. Möglicherweise führte der Sänger in willkürlichen Verzierungen seine Stimme gelegentlich etwas weiter nach oben, wie dies von Interpreten heute oft gemacht wird. Laut Scotting finden sich im weniger oder gar nicht bekannten Teil seines italienischen Repertoires auch auskomponierte Beispiele, die gelegentlich nach oben einen Umfang bis f’’ oder g’’ verwenden.[38]
Im Gegensatz zu Farinelli, dessen musikalisches Repertoire nur in Fragmenten bekannt ist, weil er fast ausschließlich Musik von heute fast vergessenen Komponisten sang, und auch wegen seiner extremen Virtuosität und seines ungewöhnlich weiten Stimmumfangs nicht zu unterschätzende aufführungstechnische Probleme aufwirft, ist ein relativ großer Teil von Senesinos Repertoire – alle Rollen, die Händel für ihn komponierte – bekannt und liegt teilweise mehrfach in Einspielungen vor. Das bedeutet allerdings nicht, dass wir heute seine Arien auch nur annähernd so zu hören bekommen, wie sie aus seinem Munde erklangen. Allein deshalb, weil es keine Kastraten mehr gibt, und die als Ersatz herangezogenen Frauen- und Countertenor-Stimmen einfach anders klingen, aber auch wegen Senesinos gesanglicher und interpretatorischer Perfektion.
Im Folgenden sind alle Rollen in Uraufführungen oder Londoner Erstaufführungen von Opern und Pasticci aufgelistet, die Senesino während seiner Aufenthalte in London sang. Nicht berücksichtigt werden Wiederaufnahmen früherer Opern von Händel. Die Daten in Klammern geben nur den Tag der Uraufführung an.
Erste Königliche Akademie 1720–1728
Spielzeit 1720–1721
Clearco in Astarto von Giovanni Bononcini (19. November 1720)[39]
Titelrolle in Radamisto (2. Fassung) von Händel (28. Dezember 1720)[40]
Titelrolle in Arsace von Giuseppe Maria Orlandini (1. Februar 1721)[41]
Titelrolle in Muzio Scevola von Filippo Amadei, Giovanni Bononcini und Händel (15. April 1721)[42]
Ciro in L’odio e l’amore von Giovanni Bononcini (20. Mai 1721)[43]
Spielzeit 1721–1722
Titelrolle in Floridante von Händel (9. Dezember 1721)[44]
Titelrolle in Crispo von Giovanni Bononcini (10. Januar 1722)[45]
Spielzeit 1722–1723
Titelrolle in Ottone von Händel (12. Januar 1723)[46]
Titelrolle in Siroe von Händel (17. Februar 1728)[65]
Titelrolle in Tolomeo von Händel (30. April 1728)[66]
Zweite Königliche Akademie 1730–1733
Casimiro in Venceslao, Pasticcio von Händel mit Musik von Leonardo Vinci, J. A. Hasse und Nicola Porpora (12. Januar 1731)[67]
Titelrolle in Poro von Händel (2. Februar 1731)[68]
Titelrolle in Ezio von Händel (15. Januar 1732)[69]
Titelrolle in Sosarme von Händel (15. Februar 1732)[70]
Quinto Fabio in Lucio Papirio dittatore, Pasticcio von Händel mit Musik von Geminiano Giacomelli (23. Mai 1732)[71]
Titelrolle in Catone, Pasticcio von Händel mit Musik von Leonardo Vinci, J. A. Hasse, Leonardo Leo, Nicola Porpora und Antonio Vivaldi (4. November 1732)[72]
Titelrolle in Orlando von Händel (27. Januar 1733)[73]
Titelrolle in Mitridate (2. Fassung) von Nicola Porpora (24. Januar 1736)[81]
Literatur
Stefan Brandt: Senesino, eigtl. Francesco Bernardi. In: MGG online, 2006/2016 (vollständiger Abruf nur mit Abonnement; abgerufen am 4. Juli 2020)
Charles Burney: Tagebuch einer Musikalischen Reise (übersetzt von C. D. Ebeling), Hamburg 1772–73. Bärenreiter, Kassel 2003. Band I: durch Frankreich und Italien.
Gerhard Croll: Tesi (Tramontini), Vittoria. Januar 2001, auf Oxford Index (englisch; abgerufen am 21. Oktober 2019)
Winton Dean: Senesino (Bernardi, Francesco). auf Grove music online (englisch; vollständiger Abruf nur mit Abonnement; abgerufen am 4. Juli 2020)
Dan H. Marek: Alto: The Voice of Bel Canto. Rowman & Littlefield, 2016, S. 32–34, online in Auszügen als Google-Book (englisch; Abruf am 6. Juli 2020)
Alberto Pironti: Bernardi, Francesco, detto il Senesino. In: Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 9, 1967, online auf Treccani (italienisch; Abruf am 6. Juli 2020)
Randall Scotting: Unknown Senesino: Francesco Bernardi’s vocal profile and dramatic portrayal, 1700–1740. Royal College of Music Research Online, 2018. Abstract auf Core.ac.uk (englisch; Abruf am 7. Juli 2020)
David Vickers und Carlo Vitali: Senesino. In: Annette Landgraf und David Vickers: The Cambridge Handel Encyclopedia, Cambridge University Press 2009, ISBN 978-0-521-88192-0.
↑Vickers, David und Vitali, Carlo: Senesino. In: Landgraf, Annette und Vickers, David: The Cambridge Handel Encyclopedia, Cambridge University Press 2009, ISBN 978-0-521-88192-0, S. 581.
↑Francesco Bernardi, dit Senesino, Kurzbiographie auf der Website Quell‘Usignolo (französisch; Abruf am 6. Juli 2020)
↑ abcStefan Brandt: Senesino, eigtl. Francesco Bernardi. In: MGG online, 2006/2016 (vollständiger Abruf nur mit Abonnement; abgerufen am 4. Juli 2020)
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↑ abcdeWinton Dean: Senesino (Bernardi, Francesco). auf Grove music online (englisch; vollständiger Abruf nur mit Abonnement; abgerufen am 4. Juli 2020)
↑ abDan H. Marek: Alto: The Voice of Bel Canto. Rowman & Littlefield, 2016, S. 32–34; hier 33, online in Auszügen als Google-Book, (englisch; Abruf am 6. Juli 2020)
↑Gerhard Croll: „Tesi (Tramontini), Vittoria“, Januar 2001, auf Oxford Index (Memento vom 22. September 2016 im Internet Archive) (englisch; abgerufen am 21. Oktober 2019)
↑Der Begriff „mezzo Soprano“, der an dieser Stelle in Klammern und in anderer Schrift erscheint, ist ein späterer Zusatz von Friedrich Wilhelm Marpurg.
↑„willkührliche Auszierungen“ sind im Jargon der Zeit nicht auskomponierte Verzierungen wie Umspielungen, Läufe, Passagen u. a., unter Umständen auch Triller an ungewöhnlichen Stellen oder (nicht ausgeschriebene) Trillerketten (also nicht Triller an Kadenzen, was zu den wesentlichen Manieren zählt !). Willkürliche Manieren wurden vor allem bei Wiederholungen angebracht, in der Vokalmusik besonders bei der Wiederholung des A-Teils der Da-capo-Arien. Sie erfordern vom Interpreten Fantasie und auch gewisse Fähigkeiten in Komposition und Improvisation.
↑„wesentliche Manieren“ sind Verzierungen, die auf jeden Fall gesungen werden müssen, auch wenn sie nicht im Notentext eingetragen sind (was in italienischer Musik sehr selten der Fall ist). Das sind u. a. Triller an allen Kadenzen (nicht nur am Ende der Arie), auch Vorhalte (z. B. in Rezitativen), Mordente und ähnliche kleine Verzierungen. Heutzutage hört man leider oft Interpreten, die sich v.a. die wesentlichen Kadenztriller sparen. Dies ist eine stilistische Verfälschung und Glättung, die nichts mit Händel oder Barockmusik zu tun hat.
↑Wolfgang Horn: Venezianische Oper am Dresdener Hof – Anmerkungen zum Gastspiel Antonio Lottis in Dresden (1717–1719) nebst einer Hypothese zum Anlaß von Heinichens Scheitern. S. 138 und S. 143–145 (und Notenbeispiel S. 147) (als PDF bei Qucosa.Journals)
↑ abWahrscheinlich pro Spielzeit. Philip H. Highfill, Kalman A. Burnim, Edward A. Langhans: A Biographical Dictionary of Actors, Actresses, Musicians, Dancers, Managers and Other Stage Personnel in London, 1660–1800. Band 13, SIU Press, 1971, S. 250, online als Google-Book (englisch; Abruf am 7. Juli 2020)
↑Es sei darauf hingewiesen, dass das englische Wort „Welch“ zwar Walisisch bedeutet, aber klanglich gleich klingt wie das deutsche Wort „Welsch“ für Italienisch. Aber es ist nicht klar, ob der Autor sich dessen bewusst war.
↑ abcdPhilip H. Highfill, Kalman A. Burnim, Edward A. Langhans: A Biographical Dictionary of Actors, Actresses, Musicians, Dancers, Managers and Other Stage Personnel in London, 1660–1800. Band 13, SIU Press, 1971, S. 254, online als Google-Book (englisch; Abruf am 7. Juli 2020)
↑Ivan A. Alexandre: Orlando durch Wahnsinn geheilt. Booklet-Text zur CD: Orlando, mit Patricia Bardon, Rosemary Joshua, Hillary Summers, Les Arts Florissants, William Christie u. a., Erato, 1996, S. 28–29.
↑Burney schreibt ausdrücklich, dass Farinelli selber diese Geschichte als wahr bestätigte. Charles Burney: Tagebuch einer Musikalischen Reise (übersetzt von C. D. Ebeling), Hamburg 1772-73. Bärenreiter, Kassel 2003. Band I: durch Frankreich und Italien, Spalte 162.
↑ abcRandall Scotting: Unknown Senesino: Francesco Bernardi’s vocal profile and dramatic portrayal, 1700–1740. Royal College of Music Research Online, 2018. Abstract auf Core.ac.uk (englisch; Abruf am 7. Juli 2020)
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