Вучыўся ў Бельгіі, адразу пазіцыянаваўшы сябе як мастака гістарычнага жанру. У 1860-я гады сюжэты карцін браў пераважна з гісторыі эпохі Меравінгаў, затым пераключыўся на тэмы Старажытнага Егіпта, далей перайшоў на антычную тэматыку. У 1870 годзе перасяліўся ў Вялікабрытанію, у 1873 годзе па асабістым распараджэнні каралевы Вікторыі атрымаў брытанскае падданства. Стварыў 408 палотнаў, з якіх больш за 300 былі выявамі антычнасці. Персанажамі яго карцін былі сучаснікі-віктарыянцы, пастаўленыя ў класічныя дэкарацыі, карціны дакладна ўзнаўлялі дэталі мінулай эпохі і карысталіся вялікай папулярнасцю ў Англіі, пра што сведчыць і факт прысваення мастаку рыцарскага звання ў 1899 годзе і ўзвядзенне яго ў членства ордэна Заслуг у 1904 годзе. Пахаваны ў Саборы Св. Паўла.
Адразу пасля смерці творчасць Альма-Тадэмы выйшла з моды і была практычна забыта, толькі ў 1970-я гады з уздымам цікавасці да салоннага і дэкаратыўнага жывапісу быў ацэнены яго ўклад у развіццё брытанскага і сусветнага мастацтва. У знак прызнання экспазіцыя яго прац была ў 1996 годзе прадстаўлена ў Музеі Ван Гога ў Амстэрдаме.
Станаўленне
Лоўрэнс Альма Тадэма нарадзіўся 8 студзеня 1836 года ў невялікай вёсцы Дронрэйп, у Фрысландыі на поўначы Нідэрландаў[3]. Ён быў шостым дзіцем вясковага натарыуса Петэра Тадэма і яго жонкі Хінке Дзіркс Браўэр. Тадэма — старое фрызскае прозвішча, якое азначае «Адамаў сын»[4]. Імёны Лоўрэнс і Альма былі дадзены яго хросным, але пасля пераезду ў Вялікабрытанію другое імя было ўключана ў прозвішча, каб у каталогах выставак быць у самым пачатку спіса[4].
Фаўст і Маргарыта. Акварэль, 1856
У 1838 годзе сям'я Тадэма пераехала ў Леўвардэн, дзе натарыус больш зарабляў[3]. Лоўрэнс стаў сіратой ва ўзросце 4-х гадоў. Маці мела схільнасць да мастацтва і вырашыла, што дзеці павінны вучыцца маляванню, Лоўрэнс атрымаў першыя ўрокі разам са старэйшымі братамі ў мясцовага мастака. Меркавалася даць яму юрыдычную адукацыю, і Тадэму аддалі ў гімназію Леўвардэна, дзе ён захапіўся гісторыяй. Ён працягваў самастойна ўдасканальвацца ў маляванні, асноўным кіраўніцтвам яму служыў трактат Леанарда да Вінчы, прысвечаны мастакам-пачаткоўцам[5]. Напружаныя заняткі прывялі да хваробы, у 15-гадовым узросце яму паставілі дыягназ «сухоты». Чакаючы смерці, ён яшчэ інтэнсіўней займаўся графікай і жывапісам, маці прыйшлося пагадзіцца з яго жаданнем стаць мастаком[4]. У 1850—1851 гадах ён стварыў першыя свае станковыя працы — партрэт сястры Арцье і аўтапартрэт, якія дазволілі яму самому ацаніць свае мастацкія здольнасці. Акрыяўшы, Лоўрэнс у 1852 годзе паступіў у Каралеўскую акадэмію Антверпена, дзе вучыўся чатыры гады. Галоўным яго настаўнікам быў Эгідыус Ваперс, Альма-Тадэма атрымаў некалькі ўзнагарод за поспехі ў вучэнні. У акадэміі Лоўрэнс Тадэма займаўся і з Нікезам дэ Кейзерам, які пераймаў французскіх рамантыкаў, што адбілася і на працах яго вучня; аднак захапленне рамантызмам было нядоўгім[6].
У 1856 годзе Лоўрэнс Тадэма пакінуў акадэмію і пачаў паглыбленыя заняткі гісторыяй і архітэктурай старажытных народаў пад кіраўніцтвам прафесара Людвіка Яна дэ Тэе, у якога слухаў курсы гісторыі і гістарычнага касцюма; іх супрацоўніцтва доўжылася каля трох гадоў[7]. У гэты ж час была створана акварэль «Фаўст і Маргарыта», у якой у поўнай меры выявіліся асаблівасці мастацкага мыслення Альма-Тадэмы. Літаратурны сюжэт прыцягнуў яго галоўным чынам магчымасцю намаляваць гатычную архітэктуру і гістарычныя касцюмы. Тады ж упершыню праявіўся яго перфекцыянізм: мастак імкнуўся да стараннай прапрацоўкі найдрабнейшых дэталей, а калі яго штосьці не задавольвала, без ваганняў знішчаў вынікі ўласнай працы. На тэму «Фаўста» ён напісаў некалькі акварэлей, але захаваў для нашчадкаў усяго адну[8].
Навучанне дзяцей Хлодвіга. 1861. Прыватны збор
У лістападзе 1858 года Альма-Тадэма стаў працаваць з мастаком Хендрыкам Лейсам, чыя школа была адной з самых вядомых у Бельгіі. У пошуках уласнай тэмы Лоўрэнс упершыню звярнуўся да антычных сюжэтаў і выбраў даволі рэдкі для акадэмічнага жывапісу сюжэт — смерць Іпаліта. Апынулася, аднак, што міфалагічны сюжэт не дазваляў адлюстраваць гістарычна дакладныя дэталі, і больш да міфалагічных сюжэтаў мастак не вяртаўся. Ён звярнуўся да эпохі Меравінгаў, якая прыцягвала яго яшчэ ў Тэе[9].
Венанцый Фартунат чытае вершы каралеве Радэгондзе. 1862, Музей Дордрэхта, Нідэрланды
Пад кіраўніцтвам Лейса Альма-Тадэма ў 1861 годзе напісаў сваю першую маштабную працу — «Навучанне дзяцей Хлодвіга», выстаўленую на акадэмічнай выстаўцы ў Антверпене. Сюжэт карціны просты: дзеці Хлодвіга пад наглядам іх маці і духоўніка практыкуюцца ў кіданні баявых сякер. Тадэма старанна працаваў над карцінай — агулам каля двух гадоў, захаваліся некаторыя эскізы. Поспех працы заклаў аснову далейшай папулярнасці мастака, карціну пахвалілі не толькі крытыкі і калегі па мастацкім цэху, але і кароль Леапольд[10]. Паводле меркавання А. Шасцімірава, Альма-Тадэма адкрыў новы кірунак у еўрапейскім мастацтве — «будзённы гістарычны сюжэт прадстаўлены з такой грунтоўнасцю, што, здавалася, быццам ад трапнасці дзяцей залежаў лёс краіны»[11].
У 1862 годзе, пад уплывам поспеху свайго дэбюту, Альма-Тадэма стварыў цэлы цыкл карцін з жыцця меравінгскага грамадства. Адна з іх была прысвечана паэту і епіскапу Венанцыю Фартунату, які звяртаецца да каралевы Радэгонды. Аднак на карціне нішто не нагадвае пра суровасць становішча і побыту франкскай Галіі канца VI стагоддзя: дзеянне разгортваецца на зацененай тэрасе, багатыя прадметы дэкору кантрастуюць з манаскім адзеннем персанажаў, Венанцый Фартунат ляжыць у паважнай позе, як было прынята ў старажытных рымлян. Паводле азначэння А. Шасцімірава, персанажы «збліжаюць гісторыю з сучаснасцю, і здаецца, што мастацтва і літаратура, а не войны — адзіна магчымы шлях развіцця грамадства»[11]. Тады ж у Альма-Тадэмы спыталі, чаму ён увесь час піша варвараў. Ён адказаў, што самі па сабе варвары значэння не маюць, але «яны маляўнічыя»[12].
Бельгійскі перыяд. Пераезд у Англію
Старажытнаегіпецкія ігракі ў шахматы. 1865. Прыватны збор
У 1862 годзе Альма-Тадэма пакінуў майстэрню Лейса і з тых часоў працаваў самастойна, паступова стаўшы акадэмічным мастаком еўрапейскага ўзроўню. У тым жа годзе ён здзейсніў падарожжа ў Англію і падоўгу працаваў у Брытанскім музеі і музеі Вікторыі і Альберта. Тэма Меравінгаў была пакінута, мастака захапіла яшчэ глыбейшая старажытнасць. Яго зацікавіў Старажытны Егіпет, аднак у краіне пірамід Альма-Тадэма ўпершыню пабываў толькі ў 1902 годзе, а ў 1860-я маляваў убачаныя музейныя экспанаты. Першай карцінай на новы сюжэт стала «Забавы ў Старажытным Егіпце 3000 гадоў назад», прысвечаная сустрэчы нубійскіх паслоў. Як і раней, карціна прыцягнула гледачоў і крытыкаў археалагічна дакладнымі дэталямі — напрыклад, старажытнаегіпецкую арфу Альма-Тадэма замаляваў у Луўры. Аналагічнымі ўласцівасцямі валодала карціна «Старажытнаегіпецкія ігракі ў шахматы», хоць на самай справе героі карціны гулялі ў сенет. Усе дэталі, уключаючы насценны жывапіс, былі спісаны з музейных экспанатаў[13].
Мастацкія асаблівасці карцін на тэму Егіпта паказвалі далейшую эвалюцыю сродкаў эстэтычнай выразнасці, якія ўжываліся Альма-Тадэмам. Карычняваты каларыт, увага да эфектаў сонечнага асвятлення і адлюстраванне людзей у інтэр'ерах сведчаць пра ўплыў галандскага жанравага жывапісу. Альма-Тадэма асабліва ўважліва вывучаў жывапіс Пітэра дэ Хоха. Сустракаюцца таксама сцвярджэнні, што выкарыстанне прыёмаў, характэрных для XVII стагоддзя, тлумачылася жаданнем «пастарыць» карціну на гістарычны сюжэт, зрабіць яе больш падобнай да класічнага арыгінала[14]. Праз найдрабнейшыя дэталі перадаецца духоўная атмасфера жыцця старажытнасці, і прафесійныя егіптолагі прызнавалі, што ў жывапісе Альма-Тадэмы «не было нічога, што не належала б да часоў фараонаў»[15].
У 1863 годзе памерла маці Альма-Тадэмы (3 студзеня), а 24 верасня ён ажаніўся з францужанкай Мары-Палін Дзюмулен Грэсен дэ Буажырар — дачкой журналіста, які жыў у Бельгіі[16]. Мядовы месяц яны правялі ў Італіі, пабываўшы ў Фларэнцыі, Рыме, Неапалі і Пампеях. Паездка ў Італію радыкальна змяніла тэматыку прац Альма-Тадэмы, з гэтага часу ён распрацоўваў сюжэты з антычнай гісторыі Грэцыі і Старажытнага Рыма. У 1866 годзе ён напісаў наватарскую для сябе карціну «У перыстылі», якая паказвае ўзнікненне цікавасці да малафігурных кампазіцый, што дазвалялі падкрэсліць высакароднасць пачуццяў жаночых персанажаў[17].
У шлюбе з Мары-Палін нарадзілася трое дзяцей, але адзіны сын Эжэн сканаў праз некалькі месяцаў пасля нараджэння ад воспы. Дочкі — Лоранс (1864—1940) і Ганна (1867—1943) — мелі мастацкія схільнасці, адна стала пісьменніцай, іншая — мастачкай; абедзве так і не выйшлі замуж[18]. Альма-Тадэма пісаў сваю жонку ў розных вобразах, вядомыя таксама тры яе партрэты[19]. Характэрна, што партрэты жонкі не мелі самадастатковага значэння, ператвараючыся ў самастойны жанр «партрэта пачуццяў», у якім важныя мімалётныя жэсты і паставы, выяўляючы характар чалавека па неўсвядомленых рухах[17].
У 1864 годзе Альма-Тадэма пазнаёміўся з Эрнестам Гамбарам — уплывовым бельгійскім выдаўцом і прадаўцом твораў мастацтва. Гамбар быў уражаны старажытнаегіпецкімі карцінамі мастака, заказаў яму серыю з 24 палотнаў і арганізаваў першую выстаўку ў Лондане, у якой удзельнічалі ў тым ліку «Ігракі ў шахматы»[20]. У 1865 годзе Альма-Тадэма пераехаў у Брусель, дзе неўзабаве быў узнагароджаны Ордэнам Леапольда. У 1868 годзе Альма-Тадэма падпісаў з Гамбарам яшчэ адзін кантракт на 34 карціны, якія павінны былі быць напісаны за тры з паловай гады. Адным з першых пакупнікоў антычных карцін Альма-Тадэмы стаў іспанскі калекцыянер — маркіз Хасэ дэ Мур'ета, які набыў больш за 20 яго палотнаў, у тым ліку «Лесбію, якая аплаквае верабейку». Прыхільнікам галандца стаў і амерыканскі банкір У. Прэскат-Хант; у выніку яго заказаў Гамбар падпісаў з Альма-Тадэмам кантракт, паводле якога мастак абавязваўся стварыць яшчэ 49 палотнаў. Паводле памераў палатна і колькасці фігур карціны падзяляліся ў кантрактах на тры катэгорыі. Карціна першай — ніжэйшай — катэгорыі ацэньвалася ў 80 фунтаў стэрлінгаў, другой — у 100 фунтаў, кошт карціны трэцяй катэгорыі павялічваўся да 120 фунтаў[21][заўв 1].
Падчас падарожжа ў Лондан у 1866 годзе адбыўся наступны інцыдэнт: з-за ўцечкі свяцільнага газу ў більярднай дома Гамбара здарыўся выбух; і ў далейшым Альма-Тадэму пераследвалі інцыдэнты, звязаныя з выбуховымі рэчывамі. Вынікам стала моцнае нервовае ўзрушэнне ў жонкі мастака, ад якога яна так і не акрыяла[23]. 28 мая 1869 года Мары-Палін Альма-Тадэма сканала ад воспы ва ўзросце 32 гадоў. Пасля смерці жонкі мастак чатыры месяцы не мог нічога рабіць, пра дочак (ім было 5 і 2 года) клапацілася старэйшая сястра — Арцье Тадэма (нідэрл.: Artje Tadema, 1834—1876), якая жыла разам з імі да свайго замужжа ў 1873 годзе (яна выйшла за нямецкага мастака-літографа)[21].
Праблемы са здароўем прымусілі Альма-Тадэму пераехаць у Англію — бельгійскія ўрачы аказаліся не ў стане паставіць яму дыягназ. Па рэкамендацыі Гамбара, у снежні 1869 года мастак прыбыў у Лондан, дзе быў прыняты ў доме мастака Форда Браўна. У Браўна ён сустрэў сваю будучую другую жонку — Лауру Тэрэзу Эпс, яго сваячку[21]. У Лондане Гамбар арганізаваў выстаўку мастака ў Лонданскай Акадэміі мастацтваў, на якой, у прыватнасці, была прадстаўлена карціна «Пірычны танец», якая мела незвычайнае кампазіцыйнае рашэнне: на другім плане персанажы размешчаны роўнай гарызантальнай паласой, у той час як воіны са шчытамі засланяюць іх сабой. Крытыкі бачылі ў гэтым супрацьстаянне вайны і свету. «Пірычны танец» выклікаў цікавасць з боку гледачоў і спецыялістаў у жывапісе, выключэнне склаў Джон Роскін. Ён параўнаў танцоўшчыкаў «з маленькім атрадам чорных жукоў у пошуку мёртвага пацука»[25]. Паводле меркавання А. Шасцімірава, крытык не зразумеў кампазіцыйнай навізны карціны Альма-Тадэмы, які жадаў зрабіць яе падобнай да антычнага фрыза[26].
Жанчыны Амфіса. 1888, Інстытут Кларка, Уільямстаўн, Масачусетс
З пачаткам Франка-прускай вайны Альма-Тадэма канчаткова перабіраецца ў Англію з дочкамі і сястрой і нават перарабляе сваё імя на англійскі манер. Першапачаткова ён пасяліўся ў доме Фрыдэрыка Гудала — таксама мастака, які маляваў экзатычныя краіны[27]. Ён стаў вадзіцца з Лаурай Эпс, зрабіўшыся яе настаўнікам жывапісу. Бацька — вядомы ўрач Джордж Напалеон Эпс — спачатку быў супраць іх адносін — мастаку было 34 гады, яго вучаніцы — 17. Альма-Тадэма вымушаны быў ісці на розныя хітрыкі, напрыклад, напісаў агульны партрэт сямейства Эпс, каб мець падставу бываць у іх доме. Супраць шлюбу выказаўся і Эрнест Гамбар, які асцерагаўся, што жаніцьба зменшыць прадуктыўнасць Альма-Тадэмы. Тым не менш, у ліпені 1871 года Альма-Тадэма ажаніўся ў другі раз. Лаура сама стала вядомай мастачкай і нязменна служыла мадэллю для яго палотнаў (напрыклад, «Жанчыны Амфіса»[заўв 3]). Мядовы месяц пара правяла ў Бельгіі і Нідэрландах, а па вяртанні яны пасяліліся ва ўласным доме ў фешэнебельным раёне Рыджэнт Парк. Другі шлюб Альма-Тадэмы быў бяздзетным[28].
З 1870 года Альма-Тадэма ўвесь час пражываў у Вялікабрытаніі, дзе адбылася яго кар'ера. З жаніцьбай ён быў прыняты ў круг прэрафаэлітаў, дзе асабліва цесна сышоўся з Ф. Лейтанам, які прадставіў яго Д. Расеці і Дж. Міле. Альма-Тадэма адрозніваўся лёгкасцю характару і хутка заваёўваў сімпатыю суразмоўцаў, у яго доме ладзіліся салоны, на якіх збіраліся выдатныя мастакі і кампазітары[29].
У рымскай майстэрні. 1874
Першай карцінай, напісанай Альма-Тадэмам у Англіі, было «Свята збору вінаграду» (1870). Верагодна, сюжэт і кампазіцыя былі натхнёныя палатном Лейтана «„Мадонна“ Чымабуэ праносяць па вуліцах Фларэнцыі», прычым мастак паставіў амбіцыйную задачу — перасягнуць свайго сябра і рэкамендавальніка. Карціна была вельмі добра прынята публікай, і толькі Роскін ізноў папракнуў Альма-Тадэму ў адсутнасці крытычных інтанацый. Аднак ужо ў той час у мастацкую практыку ўваходзіў лозунг «мастацтва для мастацтва», і таму творчасць Альма-Тадэмы ў 1870-я гады знаходзіла значна больш прыхільнікаў, чым праціўнікаў[30]. У Англіі змянілася яго палітра — яна стала святлейшай, змянілася і тэхніка пісьма. Мастак стаў часцей выкарыстоўваць пленэрныя эфекты і маляваць фактуру мармуру, эксперыменты ў гэтым кірунку адзначылі пачатак вялікай серыі прац на тэму антычнай Грэцыі, створанай у 1870-я гады[31].
У 1872 годзе Альма-Тадэма арганізаваў каталог сваіх прац, дзе кожная карціна мела нумар опуса (як у кампазітараў) — у храналагічным парадку, была зафіксавана на фатаграфіі і забяспечана яго асабістым подпісам. Гэта дазваляла адсочваць лёс палотнаў і абараняць творчасць мастака ад падробак. Пад нумарам 1 у каталогу значыўся партрэт яго сястры Арцье (напісаны ў 1851 годзе). За два месяцы да смерці ён завяршыў карціну «Падрыхтоўка ў Калізеі», унесеную ў каталог пад нумарам 408 (CCCCVIII). Лаура Альма-Тадэма таксама стала вядомай мастачкай, чыя мастацкая манера была вельмі падобная на манеру мужа, падпісвалася яна тым жа прозвішчам, але не ставіла каталожнага нумара опуса[32].
У 1872 годзе пара здзейсніла еўрапейскую паездку працягласцю пяць з паловай месяцаў, пабываўшы ў Бельгіі, Германіі і Італіі. У Італіі яны шмат часу праводзілі на археалагічных раскопках у Пампеях, а таксама набылі і зрабілі мноства фатаграфій, што нароўні з вялікай бібліятэкай[заўв 4] былі важнай крыніцай для працы мастака. У 1873 годзе Альма-Тадэма атрымаў афіцыйны ліст каралевы Вікторыі, які прадстаўляў яму брытанскае падданства. Пасля вясновай выстаўкі таго ж года ён быў прыняты экстраардынарным членам Каралеўскага таварыства жывапісцаў па разрадзе акварэлі[34].
У 1874 годзе Альма-Тадэма прадставіў у Каралеўскай Акадэміі мастацтваў тры палатны, у тым ліку на старажытнаегіпецкі і адначасова біблейскі сюжэт — «Іосіф, наглядчык збожжасховішчаў фараона». Карціны гэтыя падагульнялі мастацкія знаходкі і метады мастака, якія склаліся ў 1860-я гады, яны адрозніваліся стараннай прапрацоўкай археалагічнага матэрыялу, а біблейская тэма была традыцыйнай для акадэмічнага жывапісу[35].
Аўдыенцыя ў Агрыпы. 1875
У 1874 годзе дом Альма-Тадэмы ў Лондане быў знішчаны выбухам баржы з порахам на Рэгенцкім канале. У той момант уладальнікі дому гасцявалі ў Шатландыі ў паэта Уільяма Бела Скота — мастак павінен быў ілюстраваць яго зборнік. Дочкі Альма-Тадэмы — Ганна і Лоранс — знаходзіліся дома, іх разам з ложкамі выбуховая хваля вышпурнула з вокнаў, не прычыніўшы сур'ёзных пашкоджанняў. Цудам жа не пацярпела ніводная з карцін, аднак карыстацца майстэрняй было цалкам немагчыма[36]. Разбурэнні вымусілі мастака здымаць студыю, зіму 1875 года ён правёў у Рыме. Туды ж Альма-Тадэма перасяліўся на студзень — красавік 1876 года; у Рыме ён меў зносіны з Генрыхам Семірадскім і агледзеў яго новую карціну «Светачы хрысціянства (Паходні Нерона)»[37]. На шляху дадому пара прыняла ўдзел у працы Парыжскага салона 1876 года. Тут была прадстаўлена карціна «Аўдыенцыя ў Агрыпы». Яна некалькі незвычайная для творчасці мастака, які рэдка звяртаў увагу на супярэчнасці і негатыўныя бакі жыцця антычнасці. На гэтым жа палатне Агрыпа спускаецца па ступенях, яго выправа падкрэслівае высокае становішча ў дзяржаве, нароўні з ім намаляваны схіленыя рабыні з астрыжанымі валасамі і група насільшчыкаў на пярэднім плане. Цэнтрам кампазіцыі з’яўляецца статуя імператара Аўгуста, якая надае закончаны выгляд алегорыі рабалепства[38]. Карціна аказалася такой папулярнай, што ў 1879 годзе сэр Уільям Армстронг заказаў мастаку паўтор. Аднак Альма-Тадэма вырашыў, што напіша іншае палатно на той жа сюжэт, вынікам стала карціна «Пасля аўдыенцыі», на якой Агрыпа падымаецца ўверх па ступенях, а на тыгровай шкуры ляжаць дары, паднесеныя яму. Армстронгу, зрэшты, карціна не спадабалася[39].
Пасля разгрому майстэрні Альма-Тадэма некаторы час быў вымушаны працаваць як графік і акварэліст. Тым часам развіўся яго арыгінальны творчы метад: мастак выконваў першапачатковы накід і, калі гэта патрабавалася, пісаў эцюды прама на тым жа палатне, на якім затым ствараў канчатковы варыянт. Малюнкаў і эскізаў у спадчыне Альма-Тадэмы практычна няма (за выключэннем ранняга перыяду). Часам ён пісаў акварэлі, якія пазней ператвараў у станковыя палотны, так, у яго майстэрні доўгі час знаходзілася акварэль «Вакх і Сілен», але ён так і не напісаў яе ў алеі. Мабыць, гэта акварэль значыла для Альма-Тадэмы штосьці асабістае, бо ён вельмі рэдка звяртаўся да міфалагічных сюжэтаў[23].
Акадэмік
Мадэль скульптара
У 1876 годзе Альма-Тадэма быў прыняты экстраардынарным членам Каралеўскай Акадэміі мастацтваў[35]. У той перыяд ён шмат эксперыментаваў, і адным з найбольш смелых крокаў у гэтым кірунку была карціна «Мадэль скульптара» 1877 года. Паводле меркавання Р. Барау, гэта быў адказ мастака тым крытыкам, якія вінавацілі яго жаночыя фігуры ў адсутнасці грацыёзнасці (адным з такіх крытыкаў быў Оскар Уайльд)[40]. Таксама адным з «адрасатаў» гэтай карціны быў Роскін, які сцвярджаў, што «мастацтва ўяўляе… пяшчоту розуму», а «жывапісу голага цела існаваць не павінна». Карціна Альма-Тадэмы была наватарскай у гэтым плане, бо ў віктарыянскім акадэмізме жанр ню існаваў толькі ў рамках класічнай традыцыі — дапускаліся аголеныя выявы багінь. Тадэма намаляваў рэальную жанчыну, прычым мадэль была напісана ў натуральную велічыню, а прапорцыі яе цела адпавядалі статуі Венеры Эсквілінскай, знойдзенай у Рыме ў 1874 годзе[41]. Гэту ж статую спрабаваў рэканструяваць у сваёй карціне «Дыядумена» калега Альма-Тадэмы — Эдвард Пойнтэр. «Мадэль скульптара» выклікала скандал, наконт яе выказваўся нават біскуп Карлайл[42]. У далейшым Альма-Тадэма імкнуўся пазбягаць абвінавачванняў у «непрыстойнасці» і часцей за ўсё маляваў аголеных жанчын у рымскіх лазнях. Змяшчэнне аголеных натуршчыц у старажытнарымскія інтэр'еры не выклікала асацыяцый з пурытанскай Англіяй і не выклікала нападак крытыкаў[43].
У 1878 годзе пара зноў здзейсніла трохмесяцовы ваяж у Італію, пераважна ўдзельнічаючы ў пампейскіх раскопках і нават набылі некаторыя знаходкі. Тэматыка прац таго часу, аднак, паказвала большую ўвагу да рымскіх рэалій, а не да пампейскіх. У тым жа годзе прэзідэнтам Акадэміі мастацтваў стаў Лейтан, што азначала трывалыя пазіцыі для акадэмічнага класіцызму. Альма-Тадэма адправіў тады 10 сваіх палотнаў на брытанскую секцыю Сусветнай выстаўкі ў Парыжы, але атрымаў толькі сярэбраны медаль. Залаты дастаўся баварцу Х. Херкамену, пра што мастак з раздражненнем пісаў Гамбару. Крыўду скампенсавала званне афіцэра Ганаровага легіёна, прысуджанае ў канцы выстаўкі[44].
19 чэрвеня 1879 года Альма-Тадэма атрымаў званне сапраўднага акадэміка Каралеўскай Акадэміі мастацтваў, што стала самым значным з яго дасягненняў[45]. У 1882 годзе ён арганізаваў у галерэі Гросвенар у Лондане вялікую рэтраспектыўную выстаўку, на якой былі прадстаўлены 287 прац. Водгукі крытыкаў былі супярэчлівымі, адмоўныя эмоцыі выклікалі «залішнія археалагічныя падрабязнасці» і сухасць у перадачы эмоцый[46].
Росквіт творчасці
Сустрэча Антонія і Клеапатры ў 41 годзе да н.э. 1888, прыватны збор
У 1881 годзе Альма-Тадэма быў абраны правадзейным членам Каралеўскага таварыства акварэлістаў, нягледзячы на тое, што акварэллю ён пісаў мала — толькі 41 такая праца была забяспечана нумарам опуса — асобным ад алейнага жывапісу (першая з іх — «Фаўст і Маргарыта»)[47].
У 1883 годзе Альма-Тадэма купіў дом, які раней належаў мастаку Жаку Цісо. Дом першапачаткова будаваўся для гаспадара, які займаецца мастацтвам і прымае артыстычную кампанію, аднак Альма-Тадэма прыступіў да радыкальнай перабудовы па ўласным праекце. У гэты перыяд мастак актыўна пісаў вялікія шматфігурныя палотны на вядомыя публіцы сюжэты, якія прыносілі найбольшы прыбытак і хутка прадаваліся. Адной з характэрных карцін такога тыпу была «Сустрэча Антонія з Клеапатрай у 41 годзе да н.э.», сюжэт якой быў заснаваны на папулярнай тады п’есе Шэкспіра. Яшчэ ў 1885 годзе ў той жа манеры была напісана карціна «Трыумф Ціта», заснаваная на кнізе Іосіфа Флавія. Тут былі паказаны ўсе тры будучыя імператары — Веспасіян, Ціт і Даміцыян, а таксама здабыча, захопленая ў Іерусаліме. Альма-Тадэма падышоў да «Трыумфу Ціта» як гісторык, некалькі разоў радзіўся наконт сюжэта з членам каралеўскай парламенцкай камісіі па жывапісе Уільямам Уолтэрсам. Намаганні ўвянчаліся поўным поспехам — карціна была прададзена за 20 000 долараў (каля 4000 фунтаў стэрлінгаў), стаўшы адной з самых дарагіх у XIX стагоддзі[48]. Высокая ацэнка крытыкаў і пакупнікоў тлумачылася таксама і тым, што рымскія трыумфы атаясамляліся з росквітам Брытанскай імперыі і імперыялістычнай палітыкай, якая праводзілася ёю[49].
Рэканструкцыя дому абышлася Альма-Тадэме ў суму 70 000 фунтаў (эквівалентную 6 500 000 фунтаў 2013 года), у ім было 66 пакояў, аздобленых у эклектычным стылі[50]. Дом хутка ператварыўся ў славутасць Лондана, апавядалі, што адзін з наведвальнікаў майстэрні заявіў: «Не дзіва, што вашы карціны адрозніваюцца такой самаўпэўненасцю і хараством!» Альма-Тадэма адказаў: «Наша сучасная публіка так абвыкла ад кожнай маёй карціны чакаць чагосьці зусім новага і арыгінальнага, што я вымушаны ўвесь час атачаць сябе вялікай колькасцю… уражанняў і менавіта такім багаццем прадметаў, якія даюць волю для гульні ўяўлення»[51]. У доме мелася тры студыі — самога Альма-Тадэмы, яго жонкі Лауры і дачкі Ганны, размяшчаліся калекцыі японскага і кітайскага мастацтва (у 1892 годзе Лоўрэнс Альма-Тадэма стаў віцэ-прэзідэнтам Японскага таварыства, якое прапагандавала мастацтва гэтай краіны). У доме размяшчалася калекцыя грэка-рымскіх старажытнасцей, а таксама копій вядомых твораў мастацтва. Уваход у дом быў аздоблены на ўзор уваходных порцікаў пампейскіх дамоў, дзвярны малаток быў аналагічны антычнаму і г.д. Майстэрня Альма-Тадэмы была ўпрыгожана паўкупалам, а ў апсідзе быў змешчаны надпіс: Ars longa, vita brevis. Многія інтэр'еры дома з’яўляліся на карцінах мастака, напрыклад, інструменты з музычнага салона былі намаляваны ў «Чытанні з Гамера»[52].
Новая працяглая паездка ў Італію была здзейснена ў 1883 годзе, у першую чаргу мастака цікавілі новыя знаходкі ў Пампеях. На раскопкі ён завітваў штодня на працягу некалькіх месяцаў, што стала крыніцай амаль дасканалых ведаў жыцця жыхароў Старажытнага Рыма. Яго працы ўключалі такую колькасць дакладных дэталей, што некаторыя крытыкі вінавацілі яго ў тым, што жанравыя карціны больш усяго нагадвалі музейныя каталогі. У 1888 годзе была створана адна з самых вядомых яго карцін — «Ружы Геліягабала», прадстаўленая на штогадовай выстаўцы Акадэміі мастацтваў. Сюжэт быў заснаваны на эпізодзе з «Жыццяпісаў Аўгустаў»: распусны імператар Геліягабал на оргіях так завальваў сваіх гасцей каскадамі ружовых пялёсткаў, што некаторыя затыхаліся пад імі. Партрэт імператара Альма-Тадэма пісаў з адзінай захаванай яго выявы з калекцыі Капіталійскіх музеяў у Рыме. Гэты партрэт у тыя ж гады прыцягнуў увагу О. Уайльда, які нават паведамляў свайму выдаўцу, што ахвотна напісаў бы пра жыццё Геліягабала[53]. Хоць у антычным тэксце паведамлялася, што імператар выкарыстоўваў у сваіх оргіях фіялкі і некаторыя іншыя кветкі, Альма-Тадэма пісаў толькі ружы. У Старажытным Рыме ружа лічылася сімвалам прыгажосці, пачуццёвага кахання, раскошы і баляў; таксама ружовыя вянкі кідаліся да ног пераможцаў на трыумфах. Такім чынам, Альма-Тадэма паказаў, як Геліягабал кпіў са сваіх рымскіх падданых, сярод якіх маглі быць і воіны-трыумфатары. Процьма ружовых пялёсткаў паказвала і на імперскі дастатак. Існуе версія, што Уайльд у рамане «Партрэт Дорыяна Грэя» апісаў менавіта майстэрню Альма-Тадэмы, куды падчас працы над карцінай нават зімой дасылалі ружы з Францыі і Алжыра[54]. Хоць крытыкі халаднавата сустрэлі карціну — мастака вінавацілі, што ён не жадаў разглядаць маральны бок падзей, намаляваўшы выдасканаленае забойства, аднак «Ружы Геліягабала» былі набыты інжынерам — сэрам Джорджам Эйрдам за 4000 фунтаў (389 000 фунтаў 2013 года)[53].
Прысвячэнне Вакху
Як развіццё гэтай праблематыкі Альма-Тадэма пісаў шматлікія дэкаратыўныя карціны, часта бессюжэтныя, у якіх апявалася бестурботнасць і асалода жыцця. Нярэдка іх гераінямі станавіліся жанчыны ў садзе ці на мармуровых тэрасах, такія «Ружа ўсіх руж» (1885), «У садзе руж» (1889), «Сакрэт» (1887), «Якія не ведаюць суперніц» (1893) і шматлікія іншыя[55]. Тым не менш, ён кожны год ствараў па вялікай карціне, якая адпавядала стандартам Акадэміі і ўдзельнічала ў яе конкурсе. У 1889 годзе ён прадставіў палатно «Прысвячэнне Вакху», якое вылучалася сярод еўрапейскіх вакханалій: Тадэма ператварыў оргію ў прыстойнае свята з удзелам жанчын і дзяцей[56]. Характэрна, што карціна была неадкладна прададзена за 5880 фунтаў (эквівалентных 567 000 фунтаў 2013 года), стаўшы самай дарагой карцінай Альма-Тадэмы, рэалізаванай пры яго жыцці ў Брытаніі[57].
Рэканструкцыя дома заняла ўсю сярэдзіну 1880-х гадоў. Пасля яе заканчэння рэзідэнцыя Альма-Тадэмы ў першую чаргу ператварылася ў музычны цэнтр Лондана: гарачы знаток музыкі, Лоўрэнс сябраваў са шматлікімі вядомымі інструменталістамі, спевакамі і акцёрамі таго часу, яны ж служылі мадэлямі для яго партрэтаў. Сярод пастаянных наведвальнікаў дому Альма-Тадэмы былі венгерскі скрыпач Іозеф Іаахім, польскі кампазітар Ігнацы Падзярэўскі, італьянцы Энрыка Каруза і Элеанора Дузэ і шматлікія іншыя. Блізкім сябрам мастака быў галандскі скрыпач Марыс Сенс[58]. Па сваім амплуа жывапісца Альма-Тадэма не быў партрэтыстам і пісаў пераважна сяброў і блізкіх. Галоўнымі яго мадэлямі заставаліся жонка і дочкі, характэрна, што з часам ён стаў пазбягаць выкарыстоўваць іх выявы для сваіх гістарычных палотнаў, аддаючы перавагу наймаць натуршчыц ці выкарыстоўваць антычную скульптуру. Сярод партрэтаў жонкі Лауры вылучаецца карціна «Перашкодзілі» (1880), выкананая для выстаўкі жаночага партрэта часопіса «Графіка»[59].
Партрэты, выкананыя Л. Альма-Тадэмам
Партрэт дачкі Ганны 1883Партрэт Падзярэўскага 1891Партрэт Лауры 1871«Перашкодзілі» 1880
Позняя творчасць. Апошнія гады жыцця
У 1889 годзе Альма-Тадэма быў ганараваны Залатым медалём на Сусветнай выстаўцы ў Парыжы, у 1890 годзе ён быў абраны ганаровым членам Драматычнага таварыства Оксфардскага ўніверсітэта, а ў 1897 годзе ганараваны вялікім залатым медалём на міжнароднай выстаўцы ў Бруселі. 24 мая 1899 года (у 81-ы дзень нараджэння каралевы Вікторыі) ён быў прысвечаны ў рыцары, стаўшы толькі восьмым замежным мастаком, ганараваным гэтай узнагародай; сярод яго папярэднікаў былі Рубенс і Ван-Дэйк[60]. У 1900 годзе пры правядзенні чарговай Сусветнай выстаўкі ў Парыжы ён дапамагаў у арганізацыі брытанскай секцыі і выставіў дзве свае працы, якія атрымалі вялікі залаты медаль. Удзельнічаў ён і ў арганізацыі Сусветнай выстаўкі ў Сент-Луісе ў 1904 годзе. Мастак вёў актыўны лад жыцця: зімой 1902—1903 гадоў здзейсніў працяглую паездку ў Егіпет, дзе быў сведкам адкрыцця першай Асуанскай плаціны, будаўніком якой быў Дж. Эйрд — яго пастаянны заказчык[60].
Тэматыка прац Альма-Тадэмы ў 1890-я гады пачынае змяняцца. У 1896 годзе ён выканаў рэдкі для яго заказны аўтапартрэт для Галерэі Уфіцы, што азначала прызнанне з боку вельмі аўтарытэтнага інстытута. Альма-Тадэма намаляваў сябе ў строгім касцюме, з пэндзлем і ў залатым пенснэ[61]. Пачынаючы з 1890-х гадоў мастак усё радзей і радзей звяртаўся да гістарычных падзей, замяняючы іх сентыментальнымі ці эратычнымі кампазіцыямі ў раскошных інтэр'ерах ці мармуровых тэрасах. Вялікія палотны станавіліся выключэннямі, напрыклад, біблейскае «Знаходжанне Майсея» (1904), навеянае егіпецкімі ўражаннямі. Карціна была напісана па заказе сэра Джорджа Эйрда, які заплаціў 5250 фунтаў (495 000 фунтаў 2013 года)[62]. Уласна гістарычныя падзеі перасталі захапляць Альма-Тадэму, ён сканцэнтраваўся на перадачы мастацкімі сродкамі рамантычных пачуццяў. Дакучлівы перфекцыянізм прыводзіў да рэзкага запавольвання тэмпаў працы. Напрыклад, над карцінай «Вясна» ён працаваў больш за 4 гады, увесь час штосьці змяняючы і паляпшаючы. На карціне намаляваны Флараліі, у цэнтры кампазіцыі — малады чалавек, які іграе на флейце Пана. На шчыце, які трымаюць двое мужчын на шостах, напісана фраза Катула, адрасаваная Прыяпу. Увесь натоўп разнастайных персанажаў (уключаючы жраца, маленькіх дзяўчынак з кветкамі і музыкантак) «замкнёны» ў вузкім калідоры архітэктурных збудаванняў[63].
Апроч заняткаў станковым жывапісам Альма-Тадэма актыўна ўдзельнічаў у афармленні тэатральных пастановак (пераважна шэкспіраўскіх у тэатры «Ліцэум»), ствараў мадэлі касцюмаў, мэблі ў пампейскім ці старажытнаегіпецкім стылі, рабіў кніжныя ілюстрацыі, малюнкі тканак і апраўленні карцін. Шматлікія з яго дызайнерскіх знаходак захоўваліся потым на палотнах. У 1900-я гады ён вярнуўся да тэмы рымскага імператара Каракалы, прычым нароўні з гістарычнымі сюжэтамі стварыў палатно «Тэрмы Каракалы»[64]. Паралельна ён пісаў невялікія карціны займальнага зместу, пераважна з сентыментальным сюжэтам. Прыкладам з’яўляюцца «Сярэбраныя фаварыткі» (1903), «Голас вясны» (1910) і некаторыя іншыя. Карціна 1906 года «Нічога не пытай больш» была ілюстрацыяй верша Альфрэда Тэнісана, прычым за 20 гадоў да таго Альма-Тадэма напісаў на гэты сюжэт акварэль[65].
У 1904 годзе кароль Эдуард VII узнагародзіў мастака зноў заснаваным Ордэнам заслуг (разам з двума іншымі дзеячамі віктарыянскага мастацтва[заўв 5]), што выклікала шэраг пратэстаў. Напрыклад, крытык новага пакалення Роджэр Фрай даслоўна заявіў: «Колькі часу спатрэбіцца, каб прадэзінфікаваць новы ордэн салодкім мылам Альма-Тадэмы?»[57] У 1906 годзе ён быў ганараваны залатым медалём Каралеўскага інстытута брытанскіх архітэктараў, прычым у абгрунтаванні ўзнагароджання згадваўся яго ўласны дом, дэкарацыі да «Карыялана» і карціны, якія ўзнаўляюць віды Парфенона, Калізея і Тэрм Каракалы[57].
Каракала і Гета. 1907, прыватны збор
Апошняй буйной кампазіцыяй Альма-Тадэмы аказалася карціна 1907 года «Каракала і Гета», у якой браты-сапернікі былі намаляваны ў ложы Калізея сярод сям'і (уключаючы старога бацьку — імператара Септымія Севера). Мастак быў як заўсёды грунтоўны пры напісанні карціны, у прыватнасці, ён падлічыў, што ў сектарах амфітэатра, бачных гледачу, магло змясціцца 5000 фігур. На карціне ён намаляваў 2500 чалавек, астатніх не было відаць за калонамі і кветкавымі гірляндамі. Характэрна, што дзеянне, якое паходзіць на арэне, — паляванне на звяроў ці гладыятарскі бой — практычна не паказана, уся ўвага гледача сканцэнтравана на архітэктурных дэталях, фактуры мармуру, фігурах імператарскага сямейства. Пазней гэта карціна была набыта для каралеўскай сям'і за 10 000 фунтаў (865 000 фунтаў 2013 года)[66].
У апошняе дзесяцігоддзе жыцця творчая манера Альма-Тадэмы зведала ўплыў еўрапейскіх сімвалістаў, і сам ён аказаў пэўнае ўздзеянне на Густава Клімта і Фернана Кнопфа. Паводле меркавання Р. Барау, гэта асабліва прыкметна ў карціне 1910 года «Голас вясны»: спалучэнне архетыпічных сімвалаў з класічнай тэматыкай, асіметрычная пабудова кампазіцыі і інш. Пейзаж на гэтым палатне можа нагадаць пра пейзажы Пюві дэ Шавана[67].
15 жніўня 1909 года ва ўзросце 57 гадоў сканала другая жонка Альма-Тадэмы — Лаура[68]. Яе смерць стала цяжкім ударам для мастака, ён перажыў жонку менш чым на тры гады. Скончыўшы сваю 408-ю карціну «Падрыхтоўкі ў Калізеі», летам 1912 года Альма-Тадэма адправіўся ў суправаджэнні дачкі Ганны ў Вісбадэн, з намерам падлячыць язву страўніка. 28 чэрвеня 1912 года ён сканаў ва ўзросце 76 гадоў. Пахаваны быў у Саборы Св. Паўла ў Лондане каля магілы Антоніса ван Дэйка[18].
Пасля смерці Альма-Тадэмы засталася маёмасць у 58 834 фунты (каля 5 млн фунтаў 2013 года), буйныя кампазіцыі, які засталіся непрададзенымі, паступілі ў Дзяржаўны музей Амстэрдама і Люксембургскі музей у Парыжы, некаторыя малыя працы перайшлі ў валоданне музея Леўвардэна — малой радзімы жывапісца[69]. Бібліятэка Альма-Тадэмы і яго калекцыя фатаграфій (4000 тамоў кніг і 5000 адбіткаў) была перададзена ў Музей Вікторыі і Альберта. Дочкі па завяшчанні атрымалі толькі па 100 фунтаў кожная[заўв 6], не лічачы мэблі і асабістых рэчаў[69].
Спадчыннікі не сталі пакідаць сабе дом мастака, ён быў перададзены на рэалізацыю, але яго не маглі прадаць да 1920 года. Пасля перапродажу ён ператварыўся ў шматкватэрны даходны дом, усе інтэр'еры былі страчаны. У 1975 годзе на сцяне лонданскага дома Альма-Тадэмы (44 Grove End Road, St John's Wood) была ўсталявана мемарыяльная дошка[70].
Спадчына і ацэнкі
Зімой 1912—1913 года Каралеўская Акадэмія мастацтваў арганізавала мемарыяльную экспазіцыю Альма-Тадэма, на якой было прадстаўлена 213 яго прац. Характэрна, што адначасова Роджэр Фрай праводзіў другую выстаўку постімпрэсіяністаў у Графтан-галеры, і прэса і крытыкі больш добразычліва прынялі мастацтва мадэрну. У аглядзе часопіса «Атэнеум» канстатавалася, што працы памерлага акадэміста былі пераацэнены, а на фоне новых плыней у мастацтве ён, здавалася, належаў да зусім іншай эпохі[71]:
Што, як не выстаўка твораў мастака, які нядаўна памёр, можа мацней паказаць змены ў светапоглядзе, якія зведалі крытыкі мастацтва за апошнія дваццаць гадоў?[71]
Альма-Тадэма стаў сімвалам барацьбы авангардызму з акадэмізмам, як пісала Р. Барау, «як вынік, увесь свет мадэрнісцкага мастацтва выступіў супраць Альма-Тадэмы, і яго працы сталі сімвалам старога парадку»[71]. Аднак у яго знаходзіліся і абаронцы, напрыклад, Бернард Шоу, які заявіў, што, калі б у сучаснікаў Альма-Тадэмы была хоць бы палова яго характару, англійскі жывапіс стаў бы значна багацейшым[71].
Знаходжанне Майсея. 1904. Прыватны збор
Сам Альма-Тадэма ўжо заспеў імпрэсіянізм і постімпрэсіянізм, кубізм, фавізм і футурызм, шчыра прымаў новыя кірункі ў мастацтве і ўхваляў іх, але прымірыць яго метады з авангардам было цалкам немагчыма. У 1920-я гады з паўсюднай модай на авангардызм віктарыянскі акадэмізм быў забыты і, здавалася, «выкінуты на звалку гісторыі». Калі ў 1960 годзе працы Альма-Тадэма ўпершыню пасля доўгага перапынку паступілі на аўкцыён Ньюмена ў Лондане, доўгі час не ўдаваўся знайсці пакупніка. Пасля гэтага карціны былі перададзены на аўкцыён «Крысціс», дзе не ўдалося прадаць нават «Знаходжанне Майсея» і «Ружы Геліягабала». Толькі пасля перадачы карцін у Нью-Ёрк яны, нарэшце, былі прададзены[72]. У тыя часы хадзіў анекдот пра злодзея, які, выкраўшы твор Альма-Тадэмы, скончыў самагубствам[73].
Зрэшты, яшчэ ў 1910-я гады дэкаратыўныя магчымасці яго карцін ацанілі ў Галівудзе, бо жывапіс Альма-Тадэмы выкарыстоўвалася амерыканскімі рэжысёрамі як крыніца відовішчнага матэрыялу для пастаноўкі фільмаў на антычныя тэмы. Працамі Альма-Тадэмы натхняўся Д. Грыфіт у сваёй «Няцерпнасці», а таксама Сесіл Дэ Міль і іншыя. Пры пастаноўцы фільма «Дзесяць запаведзей» (1956) Дэ Міль уручыў аператару і мастакам набор рэпрадукцый карцін Альма-Тадэмы, каб яны зразумелі, чаго ён ад іх хоча. Большая частка яго мастакоў-пастаноўшчыкаў былі англічанамі, відавочна, знаёмымі са спадчынай мастака. Як пісаў К. Вуд: «Па іроніі лёсу, калі рэпутацыя Альма-Тадэмы знаходзілася на самай нізкай адзнацы, яго дух жыў у кіно»[60].
Практычна ўсе працы Альма-Тадэмы апынуліся ў прыватных зборах. Толькі ў канцы XX стагоддзя ён стаў успрымацца як адзін з найважнейшых жывапісцаў-акадэмістаў XIX стагоддзя. У канцы 1960-х гадоў вялікую калекцыю жывапісу Альма-Тадэмы (35 прац — амаль 10 % яго спадчыны, даступнага для продажу) сабраў рэжысёр і прадзюсар Ален Фунт, але ў 1973 годзе пасля банкруцтва быў вымушаны збыць яе на аўкцыёне «Сотбіс». З гэтага часу ажыўляецца цікавасць да Альма-Тадэмы на антыкварным рынку. У гэтым плане характэрны лёс карціны «Знаходжанне Майсея». У 1904 годзе пакупнік заплаціў за яе 5250 фунтаў, у 1935 годзе яе прадалі за 861 фунт, а ў 1960 годзе — за 252 фунты (пры гэтым фунт стэрлінгаў дэвальваваўся). Падчас распродажу калекцыі А. Фунта ў 1973 годзе за «Майсея» было вытаргавана 30 000 фунтаў[заўв 7]. У маі 1995 года на аўкцыёне «Крысціс» карціна была прададзена за 1,5 млн фунтаў[72][74]. У 2010 годзе карціна была зноў прададзена за 35,9 мільёна долараў ананімнаму пакупніку. Новы рэкорд Альма-Тадэма паставіў на аўкцыёне «Сотбіс» у 2011 годзе: яго карціна «Сустрэча Антонія і Клеапатры» была прададзена за 29,2 млн долараў[75].
У 1996 годзе была адкрыта выстаўка Альма-Тадэмы ў амстэрдамскім Музеі Ван-Гога, што некаторымі спецыялістамі было ўспрынята як «афіцыйнае прызнанне… рэабілітацыі, падобнай, аднак, вельмі моцна на рэанімацыю і нават — на эксгумацыю»[76].
Адзнакі творчасці
Альма-Тадэма побач са сваім бюстам. Фота з выдання «World's Work», Vol. XXIV, no 4, August 1912
Да пераезду ў Лондан Альма-Тадэма, нягледзячы на ўсе свае поспехі, не атрымаў колькі-небудзь прафесійных ацэнак з боку галандскіх і бельгійскіх крытыкаў, якія абмяжоўваліся агульнымі меркаваннямі ці апісаннямі. Першы глыбокі агляд яго творчасці зрабіў Карэл Восмаер, рэдактар часопіса De Nederlandsche Spectator, які і сам збіраў карціны мастака. Аднак паколькі тэматыка прац Альма-Тадэмы не вельмі суадносілася з модай таго часу, то і ў прэсе станоўчых ацэнак было мала. Так, карэспандэнт галандскага выдання Kunstkronijk асуджаў Альма-Тадэму за слабае раскрыццё нацыянальнай тэмы ў мастацтве; яго егіпецкія і антычныя працы заўсёды былі больш папулярнымі за межамі Нідэрландаў. Насупраць, з сярэдзіны 1860-х гадоў у Брытаніі пачалася мода на касмапалітычнае мастацтва, якое звярталася да тэм, далёкіх ад сацыяльных рухаў і штодзённасці. Першая выстаўка падобных прац прайшла ў Каралеўскай Акадэміі жывапісу ў Лондане яшчэ ў 1865 годзе, і Альма-Тадэма добра ўпісваўся ў гэту тэндэнцыю[77].
Альма-Тадэма, сумяшчаючы жанравы жывапіс і археалагічную дакладнасць у дэталях, не ўяўляў прамой канкурэнцыі брытанскім мастакам таго часу, якія засяроджваліся на вялікіх алегарычных і міфалагічных палотнах; кірунак, закладзены Альма-Тадэмай, стаў адбівацца на віктарыянскім акадэмізме толькі ў 1880-я гады. Тым не менш, ужо ў 1870 годзе ў часопісе The Jugler з’явіўся наступны агляд: «Альма-Тадэма насілу паддаецца класіфікацыі: ён не належыць ні да адной школы, іншымі словамі, ён сам сабе школа»[78].
Вучнямі Альма-Тадэмы, якія зведалі яго моцны мастацкі ўплыў і перанялі манеру і тэхніку пісьма, былі ў першую чаргу жонка Лаура і дачка Ганна. У маладосці ён вадзіўся з кузенам — Вілемам Месдахам — і, па некаторых даных, у 1866 годзе рэкамендаваў яго ў школу В. Рулафса і спрыяў пераезду ў Брусель[79]. Англійскіх паслядоўнікаў стылю і тэматыкі Альма-Тадэмы сучасныя даследчыкі аб’ядноўваюць у «Мармуровую школу» (англ.: The Marble School), самым значным з іх называюць Джона Годварда[80], аднак пытанне, ці быў ён прамым вучнем Альма-Тадэмы, дыскутуецца[81].
Паводле меркавання брытанскага мастацтвазнаўца К. Вуда — «Альма-Тадэма ў першую чаргу быў галандскім мастаком, і яго мастацкая адукацыя і характар яго мастацтва былі выключна галандскімі, а не англійскімі»[82]. Мастацтва яго прызнаецца «літаралісцкім» — Вуд называў яго «тыповым мастаком-антыкварам», які зрабіў антычнасць зразумелай прадстаўнікам брытанскага сярэдняга класа[82]. Менавіта «буржуазнасць» Альма-Тадэмы зрабіла яго ў Брытаніі паміж 1920 і 1960-мі гадамі сімвалам дрэннага мастака. Крытыкаў віктарыянскай эпохі раздражняла безэмацыйнасць кампазіцый Альма-Тадэмы, якога цікавіла толькі перадача дакладных дэталей паўсядзённага жыцця далёкага мінулага. Для крытыкі 1920-х гадоў Альма-Тадэма быў яскравым прыкладам віктарыянскага дэкаратара, які марнаваў масу намаганняў і тэхнічнае майстэрства на рэчы неглыбокія і нават бессэнсоўныя[83]. Сапраўды, нават у самых сваіх вядомых творах Альма-Тадэма аддаваў перавагу або малаважнаму інцыдэнту, або момант спакою і сузірання. Малюючы Калізей, ён надаваў увагу архітэктуры, але не напалу жаданняў гладыятарскага паядынку і пакут хрысціян[83]. Тым не менш, К. Вуд адзначаў:
Хоць эмацыйнае ўздзеянне яго твораў мінімальнае, але яны святочныя, а вобразы моры, неба, мармуру і кветак, якія купаюцца ў прамянях міжземнаморскага сонца, робяць гэтыя карціны ўнікальнымі ў віктарыянскім мастацтве; яны заўсёды будуць даваць задавальненне[60].
Пры жыцці Альма-Тадэмы яго творчасці было прысвечана некалькі манаграфій, у тым ліку напісаная вядомым егіптолагам і пісьменнікам Георгам Эберсам[84]. Новыя мастацтвазнаўчыя даследаванні сталі выходзіць з 1970-х гадоў, як прысвечаныя мастаку індывідуальна, так і тыя, хто ацэньвалі яго творчасць у кантэксце віктарыянскага жывапісу. Апошняе і найбольш фундаментальнае даследаванне было апублікавана ў 1999 годзе Размары Барау, з тых часоў яно некалькі разоў перавыдавалася. У альбоме Р. Барау робіць спробу прасачыць мастацкія сувязі Альма-Тадэмы ў 1860-я — 1910-я гады і карэктуе традыцыйны погляд на яго творчасць як чыста дэкаратыўную, якая не нясе эмацыйнай і інтэлектуальнай нагрузкі.
Сюжэты і стыль Лоўрэнса Альма-Тадэмы нагадваюць іншага прадстаўніка позняга акадэмізму — Генрыха Семірадскага. Расійскія крытыкі знаходзілі таксама вызначаныя паралелі ў іх біяграфіях і пасмяротным лёсе іх творчасці[85][86].
Узнагароды
Залаты медаль Салона (Парыж, 1864), медаль другога класа Сусветнай выстаўкі ў Парыжы (1867), залаты медаль (Берлін, 1872), Вялікі Залаты медаль (Берлін, 1874); залатыя медалі першага класа сусветных выставак у Парыжы 1889 і 1900 гадоў.
Правадзейны член Амстэрдамскай акадэміі вытанчаных мастацтваў (1862), Каралеўскай акадэміі Мюнхена (1871), Каралеўскай Акадэміі Берліна (1874), Таварыства акварэлістаў (1881), Рымскай акадэміі жывапісу Св. Лукі (1907). Ганаровы член акадэмій жывапісу Мадрыда, Вены, Стакгольма і Неапаля, Каралеўскай Шатландскай Акадэміі. Член-карэспандэнт Французскай Акадэміі вытанчаных мастацтваў (1881).
Ордэн Леапольда (Бельгія, 1866), Ордэн Дацкага льва (1868), Ордэн Св. Міхаіла I ступені (Баварыя, 1869), кавалер ордэна Ганаровага легіёна (1873), Ордэн Прускай кароны III ступені (1877). Замежны член Ордэны Заслуг (Вялікабрытанія, 1881), кавалер ордэна Заслуг (1904)[87].
Заўвагі
↑Ад 6300 да 9500 фунтаў стэрлінгаў у коштах 2013 года. Тут і далей перавод разлічаны па сістэме RPI basis per Measuringworth[22].
↑Намаляваны баявы танец дарыйцаў, які быў па тэмпе даволі хуткім, выконваўся пад падвойную дудачку і сімвалізаваў дзеянні воінаў на полі бою[24].
↑Сюжэт карціны заснаваны на гісторыі Плутарха («Пра доблесць жаночай», 13): калі факідскія тыраны захапілі Дэльфы і Фівы вялі з імі вайну, жанчыны-вакханкі, якія спраўлялі дыянісічныя дзействы ў ашалелым начным блуканні, апынуліся ў горадзе Амфіса. Яны ўлегліся на рыначнай плошчы і заснулі. Горад Амфіса з’яўляўся членам Факейскага саюза, і амфіскія жанчыны, асцерагаючыся бясчынства, збегліся на плошчу, акружылі вакханак і моўчкі ахоўвалі іх, а пасля абуджэння праводзілі да мяжы. Гэта карціна была ганаравана залатым медалём на Сусветнай выстаўцы ў Парыжы 1889 года.
↑Vern Grosvenor Swanson. J.W. Godward: the Eclipse of Classicism. 4. Wilton Road & Formal Training (1882-1886)(англ.)(недаступная спасылка). Art Renewal Centre. Архівавана з першакрыніцы 14 ліпеня 2014. Праверана 9 чэрвеня 2014.
.svg){kind=small}
.svg){kind=small}
