Бертолт Брехт

Ојген Бертолд Фридрих Брехт Eugen Berthold Friedrich Brecht
Бертолт Брехт
Роден/а	10 февруари 1898 Аугсбург, Германско Царство
Починат/а	14 август 1956 Берлин, Источна Германија
Занимање	поет, драматург, режисер
Жанр	епски театар · неаристотелова драма
Потпис

Брехт со сопругата Хелена Вагел на подвижната платформа на Берлинскиот ансамбл на берлинската првомајска парада во 1954 г.

Бертолт Брехт (германски: Bertolt Brecht), роден Ојген Бертолд Фридрих Брехт (Eugen Berthold Friedrich Brecht; 10 февруари 1898, Аугсбург, Германија - 14 август 1956) — германски поет, драматург, режисер и теоретичар на уметноста. Негови најпознати дела се: „Бал“, „Мајката храброст и нејзините деца“, „Просјачки роман“ и „Добриот човек од Сечуан“ итн.

Брехт е епохален театарски работник на XX век и неговите постигнувања се подеднакво значајни како во драматургијата, така и во театарската продукција, особено преку влијанието на Берлинскиот ансамбл (Berliner Ensemble) - театарска дружина управувана од Брехт и неговата жена и долгогодишен соработник, глумицата Хелена Вајгел.^[1]

Живот и дело

Брехт се родил во Аугсбург, во граѓанско семејство, но уште од раната младост бил близок на германското револуционерно движење. За тоа сведочи описот што го дал германскиот писател Леон Фојхтвангер при првата средба со осумнаесетгодишниот Брехт, кој му ја донел својата драма за Спартак. Во 1920-тите Брехт се запознал со марксистичките погледи на светот и започнал да пишува ангажирани драми на разни општествени теми. Во тој период се поврзал со напредните германски интелектуалци, особено со режисерите Пискатор и Рајнхарт и започнал да работи во нивните театри.^[2] Брехт студирал природни науки и медицина во Минхен, но набрзо се посветил на театарот. До доаѓањето на нацистите на власт во 1933, Брехт напишал повеќе дела (романи, драми и социјални поеми) од кои попознати се: „Домашни проповеди“ (поезија) „Баал“, „Тапани во ноќта“, „Човекот е човек“, „Опера за три гроша“, „Линдберговиот лет“, „Оние кои велат да и оние кои велат не“, „Мајка“ (според истоимениот роман на Горки), „Подемот и падот на градот Махагони“. итн.^[3][4]

Во 1933 година, утредента по палењето на Рајстагот, Брехт заминал во доброволен егзил во Данска, каде живеел во местото Сковсбостранд во близината на Свендборг.^[4] Потоа, тој преминал во Шведска и во Финска и најпосле се доселил во САД, во Санта Моника. За време на престојот во Данска ја напишал антифранкистичката драма „Пушките на Тереза Карар“, ја подготвувал новата поставка на „Опера за три гроша“ на сцената во Париз и ја напишал антинацистичката драма „Ужасот и бедата на Третиот рајх“ која била премиерно изведена во Париз од страна на германските глумци-емигранти на чело со неговата сопатничка Хелена Вајгел, за три недели ја напишал драмата „Животот на Галилеј“ и учествувал во острата расправа за експресионизмот која подоцна била објавена во московското списание „Das Wort“ кое го уредувале германските писатели-емигранти. Истовремено, тој ги скицирал теориските текстови за книгата „Купување месинг“, ја напишал драмата „Мајката Храброст и нејзините деца“, почнал да ја пишува драмата „Добрата душа од Сечуан“, уредно го водел својот „Работен дневник“, го завршил својот текст за радио „Лукуловото сослушување“, ги пишувал своите „дански“ песни и работел на недовршениот роман „Работите на господинот Јулиј Цезар“. Во 1934 година го објавил романот „Роман за три гроша“.^[5] Воопшто, за време на иселеништвото, тој делувал против нацизмот и милитаризмот, и тоа како драматург, писател и издавач. Од другите негови дела напишани во емиграцијата, попознати се: „Шути и рогати“, „Соништата на Симона Машар“ (заедно со Фојхтвангер), „Швејк во Втората светска војна“, „Господарот Пунтила и неговиот слуга Мати“ итн. Во 1948 година се вратил во Источен Берлин и го основал Берлинскиот Ансамбл, кој почнал со работа во јануари 1949 година со претставата „Мајката Храброст“ во која главната улога ја играла Хелена Вајгл, неговата жена и долгогодишна соработничка. Оваа театарска група доживеала светска слава, а особено се истакнала на гостувањата во Париз.^[6]

„Епскиот театар“ на Брехт

Брехт спаѓа во оние современи драмски творци кои отвориле ново поглавје во развојот на театарот. Исто така, тој спаѓа е еден од ретките потполно театарски личности (како Молиер и Гете) кои истовремено биле драмски писатели, режисери и водачи на театарски дружини. Неговото најголемо наследство е содржано во концептот на „епски театар“ кој ја опфаќа неговата теорија на театарот и драмските дела напишани во тој дух. Неговата театарска теорија ги вклучува теоријата на драмата и теоријата на режисерско-глумечката постапка.^[7]

Брехт за првпат го формулирал „епскиот театар“ во 1927 година, како спротивност на концепцијата на Аристотел кој литературата ја делел на епска и драмска. Наспроти тоа, Брехт свесно ги споил овие два поима и истакнал дека театарот не треба да се темели врз емоциите, туку врз разумот. Имено, според оваа концепција, драмите треба да бидат пишувани со разумот на човекот кој е класно свесен и определен на страната на напредокот. Притоа, бидејќи живееме во времето на науката, ако театарот не може да биде наука, тогаш треба да биде на нивото на науката. Писателот треба да предизвика чувство кај публиката дека историјата е динамична и дека светот може да се менува. Во тој поглед, Брехт го наведува примерот на млад глумец кој дошол до заклучокот дека Мајката Храброст не е во состојба да сфати дека војната ја упропастува, т.е. дека таа не била способна да ги сфати класните односи и не била подготвена да ја менува стварноста. Таквиот заклучок Брехт го сметал за идеален во театарот.^[8]

Спротивно на европската традиција, а следејќи ја културата на Далечниот Исток, глумецот мора да биде свесен дека го игра ликот, а не да се вовлекува во неговата кожа. Играјќи го ликот отстрана и отуѓувајќи се од него, глумецот ја постигнува целта на епскиот театар - ефектот на отуѓувањето (V-effect, Verfremdungsefefct). В-ефектот му овозможува на глумецот како класно определена личност да го набљудува ликот како класно условена личност од литературата. Тој треба точно да го познава местото на ликот што го игра во историјата на класната борба. Исто така, гледачот не смее да се поистоветува со ликовите на сцената, туку треба да заземе критички став кон нив.^[9]

Опишувајќи ја разликата меѓу аристотеловскиот и својот театар, Брехт напишал: „Гледачот на драмскиот театар вели: Да, јас го искусив тоа. - Таков сум и јас. - Тоа е природно. - Така било секогаш. - Маките на ова суштество ме возбудуваат зашто нема излез. - Тоа е голема уметност: ништо не ми пречи во неа. - Плачам со оној кој плаче, се смеам со оној кој се смее. А гледачот на епскиот театар вели: Никогаш себеси не би сум претставил нешто такво. - Немаат право да прават така. - Колку е тоа необично, едноставно човек да не им верува на своите очи. - Со тоа треба да се прекине. - Маките на ова суштество ме возбудуваат зашто има излез. - Тоа е голема уметност зашто вознемирува. - Им се смеам на оние кои плачат, плачам над оние кои се смеат.“^[9]

Претставата на епскиот театар може да се напушти во секое време со одреден заклучок, а може да се гледа почнувајќи од средината. Таа не предизвикува желба да се дознае расплетот, а секоја сцена има своја вредност. За да оневозможи гледачот да го нагаѓа расплетот на претставите, Брехт на почетокот на секоја сцена од своите драми опишува што се случува во неа. Глумците, режисерот, сценографијата, музиката и светлоста не се трудат да го имитираат животот и поради тоа рефлекторите треба да бидат откриени, маската очигледна, а сценографијата не треба да ги имитира реалните предмети. Исто така, претставата треба често да биде прекинувана со песни кои често се дидактички и му помагаат на гледачот класно да се определи.^[10]

Поврзано

• Берлински ансамбл
• Епски театар
• Вајмарска Република
• Источна Германија

Наводи

1. Banham (1998, 129); Bürger (1984, 87–92); Jameson (1998, 43–58); Kolocotroni, Goldman and Taxidou (1998, 465–466); Williams (1993, 277–290); Wright (1989, 68–89; 113–137).
2. Jovan Ćirilov, „Bertolt Breht i epsko pozorište“, во: Bertold Breht, Majka Hrabrost i njena deca. Beograd: Rad, 1964, стр. 87-88.
3. Jovan Ćirilov, „Bertolt Breht i epsko pozorište“, во: Bertold Breht, Majka Hrabrost i njena deca. Beograd: Rad, 1964, стр. 88.
4. Slobodan Glumac, „Brehtov Cezar“ во: Bertolt Breht, Poslovi gospodina Julija Cezara. Beograd: Rad, 1987, стр. 183.
5. Slobodan Glumac, „Brehtov Cezar“ во: Bertolt Breht, Poslovi gospodina Julija Cezara. Beograd: Rad, 1987, стр. 183-184.
6. Jovan Ćirilov, „Bertolt Breht i epsko pozorište“, во: Bertold Breht, Majka Hrabrost i njena deca. Beograd: Rad, 1964, стр. 88-89.
7. Jovan Ćirilov, „Bertolt Breht i epsko pozorište“, во: Bertold Breht, Majka Hrabrost i njena deca. Beograd: Rad, 1964, стр. 87.
8. Jovan Ćirilov, „Bertolt Breht i epsko pozorište“, во: Bertold Breht, Majka Hrabrost i njena deca. Beograd: Rad, 1964, стр. 88-90.
9. Jovan Ćirilov, „Bertolt Breht i epsko pozorište“, во: Bertold Breht, Majka Hrabrost i njena deca. Beograd: Rad, 1964, стр. 90.
10. Jovan Ćirilov, „Bertolt Breht i epsko pozorište“, во: Bertold Breht, Majka Hrabrost i njena deca. Beograd: Rad, 1964, стр. 91.

Надворешни врски

„Бертолт Брехт“ на Ризницата ^?

• Архива на Бертолд Брехт на Марксистичката интернет архива на македонски јазик
• Годишен зборник за Бертолд Брехт
• Меѓународно друштво посветено на Бертолд Брехт Архивирано на 17 јануари 2007 г.