Ha acquistato notorietà nella comunità teatrale statunitense per la sua eclettica e originale produzione artistica e per la sua tecnica di addestramento degli attori, chiamata Viewpoints, che ha influenzato la pratica e l'insegnamento della recitazione a livello globale.[1][2]
All'inizio della sua carriera, alla metà degli anni settanta del Novecento, ha messo in scena nelle strade di New York spettacoli radicali d'avanguardia e prodotto decostruzioni di classici moderni.[3]
Ha lavorato nei primi anni ottanta in alcune scuole e compagnie teatrali in Europa, per poi passare alle produzioni off-off-Broadway, nelle quali ha elaborato il suo stile personale, prendendo le distanze dalla tradizione europea, esplorando temi ed eventi propri della cultura americana, e sperimentando musical, riletture di testi classici, opere originali, spettacoli di teatro danza e altri improntati alla critica sociale.[4]
Nel 1992 ha fondato con il regista giapponese Tadashi Suzuki il Saratoga International Theatre Institute, da cui in seguito ha preso nome l'omonima compagnia, conosciuta con l'acronimo SITI, che con il suo approccio innovativo alla collaborazione, allo scambio culturale e alla formazione degli attori ha contribuito alla ridefinizione del teatro contemporaneo negli Stati Uniti.[5][6][7]
Biografia
Stemma dell'US Navy
Anne Bogart nasce a Newport nel 1951 da una famiglia di tradizione militare. Il padre, Gerard S. Bogart, in servizio nella Marina degli Stati Uniti, raggiunge al termine della sua trentennale carriera il grado di capitano.[8] Il nonno materno, l'ammiraglioRaymond Ames Spruance, svolse un importante ruolo nella vittoria della battaglia delle Midway durante la seconda guerra mondiale, divenne comandante della quinta flotta, presidente del Naval War College (1946-48) e ambasciatore degli Stati Uniti nelle Filippine (1952-1955). Nel film di guerra Midway (1976) interpretò il suo ruolo Glenn Ford.[9]
Durante la sua infanzia e adolescenza Anne Bogart si trasferisce frequentemente con la famiglia in nuove basi navali "da una costa all'altra e da un paese all'altro", cambiando diverse scuole: private, pubbliche, militari, convitti.[10] Tra i sei e gli otto anni vive a Tokyo, la sua permanenza più lunga in una stessa città.[11]
Di questo periodo ricorda come le sia stata di grande conforto la presenza di attività teatrali in tutti gli istituti scolastici frequentati e come l'aver assistito al Macbeth di Adrian Hall, in un teatro di Providence, l'abbia indirizzata per sempre verso quel mondo.[12]
Nel 1967, quando ha 15 anni, la sua insegnante di francese alla Middletown High School, Jill Warren, le assegna la direzione dell'opera teatrale di IonescoLa cantatrice calva. L'inaspettato successo ottenuto le fa decidere di intraprendere la carriera di regista.[10][13]
(EN)
«Theatre, I think, was born in terror. People create art out of the terror of life. If I didn't make theatre, I'd be extremely unhappy--I'd be in a state of entropy. In the rapture of a rehearsal I can create an environment in which I believe. In this environment there is an attempt at the poetic, at dilating the human being into something extraordinary.»
(IT)
«Il teatro, credo, è nato nel terrore. Le persone creano arte dal terrore della vita. Se non facessi teatro, sarei estremamente infelice, sarei in uno stato di entropia. Nell'estasi di una prova posso creare un ambiente in cui credo. In questo ambiente c'è un tentativo di poetica, di dilatazione dell'essere umano in qualcosa di straordinario.»
Nel 1970/71, al secondo anno di iscrizione al Bard College di New York, durante un periodo di studio all'American Hellenic Center di Atene, Bogart apprende la lingua, la storia greca, l'archeologia, traendone ispirazione per i suoi successivi lavori.[14] Durante gli ultimi due anni al college matura un forte interesse per il teatro di Jerzy Grotowski e si avvicina alla danza postmoderna grazie alla ballerina e insegnante statunitense Aileen Passloff, le cui lezioni intendono stimolare nei partecipanti l'improvvisazione e la creatività.[14]
Bogart apprende da Passloff una serie di accorgimenti che applicherà in seguito per creare le sue regie, assegnando agli attori degli esercizi di composizione in grado di stimolare la loro creatività.[15]
Dal 1972 prende parte ad una compagnia studentesca, Via Theatre, fondata dal suo compagno di studi David Ossian Cameron, come lei ispirato alle tecniche del "teatro povero" di Grotowski e alla danza sperimentale, con cui due anni dopo realizza le sue prime rappresentazioni - come Tower of Babel-First Story - messe in scena all'Università e, durante l'estate, in una tournée negli Stati Uniti e in Canada.[16][17]
Dopo la laurea al Bard College nel 1974, si stabilisce a New York in un loft affittato in comune con altri amici a SoHo e comincia a praticare tai-chi chuan.[17] Per mantenersi svolge diversi lavori: impiegata del reparto riscossioni di una compagnia idrica, analista delle spese in una società di brokeraggio a Wall Street, sorvegliante di bambini in un programma teatrale del doposcuola, impiegata in una casa di accoglienza per disabili mentali.[16]
Il suo debutto alla regia avviene nel 1976 con la messa in scena al Brook Theatre di Brooklyn di un Macbeth di William Shakespearedecostruito. Come drammaturga realizza il suo primo spettacolo nel 1978 con Inhabitat, prodotto da lei stessa. Lo spettacolo, come in simili casi di site-specific work, concepiti per gli spazi in cui avviene la messa in scena, si svolge a Brooklyn nel suo appartamento, nel quale i partecipanti giungono dopo essere stati prelevati all'angolo di una strada di Manhattan e condotti a destinazione a bordo di un camion. Il pubblico segue le diverse azioni sceniche spostandosi da una stanza all'altra.[20] Lo spettacolo, divenuto un piccolo cult, ha tra gli spettatori John Cage.[10]
Il tema del "viaggio teatrale" viene ripreso anche nella produzione successiva, ancora svolta fuori dai teatri: Hauptstadt (1979),Out of Sync (1980) e The Emissions Project (1980), vengono realizzate conducendo il pubblico agli angoli delle strade dell'East Village e fuori dei loft di New York, per assistere, direttamente in strada, a scene nelle quali attori, spettatori, passanti, si mescolano nel flusso della vita quotidiana del quartiere, e influenzano, nelle loro dinamiche, lo sviluppo dello spettacolo.[21] In Out of Sync, un adattamento de Il gabbiano di Cechov, vincitore di un Villager Award, dopo una scena di lotta fra due attori nella Second Avenue, il pubblico deve intervenire per convincere gli increduli addetti di un'ambulanza che si sono fermati per accertarsi dell'accaduto, che quello è uno spettacolo teatrale.[18][21]
Nel 1979 le viene affidato un incarico di insegnamento all'Experimental Theatre Wing (ETW) alla New York University, un programma universitario innovativo che le consente di crescere come regista creando nuovi spettacoli con gli studenti. Qui incontra la coreografa Mary Overlie, ideatrice della tecnica dei Six ViewPoints per il teatro e la danza, dalla quale trae ispirazione per lo sviluppo di un nuovo approccio alla formazione degli attori.[22]
Anni ottanta
La sua scoperta del lavoro del regista tedesco Peter Stein e della sua compagnia teatrale, Schaubühne di Berlino, unita alla lettura dell'innovativa rivista tedesca Theater Heute, la conducono ad un nuovo approccio alla recitazione, alla ridefinizione del ruolo dell'attore e all'incorporazione di nuovi temi, anche politici, nella sua produzione teatrale.[23]
Grazie a contatti con attori, scrittori e registi tedeschi in visita a New York, che assistono ai suoi spettacoli, viene pubblicato su Theater Heute un articolo su di lei, che le procura degli inviti a dirigere in Germania, Austria e Svizzera; lavora in Germania presso la Hochschule der Kunste di Berlino Ovest nel 1981 e con il gruppo teatrale sperimentale Theater am Montag a Berna, in Svizzera. L'incontro con la regista francese Ariane Mnouchkine e il suo Théâtre du Soleil sono decisivi nell'indurla a perseguire l'obbiettivo di fondare una propria compagnia con la quale lavorare ed evolversi.[24][25]
A New York dirige off-Broadway il Music Theatre Group al St. Clements e il New York Theatre Workshop al Perry Street Theatre. Nel 1984 riceve un Bessie Award per la sua produzione di South Pacific ambientato in un ospedale psichiatrico per veterani.[28] Nel 1986 mette in scena 1951, una piéce sull'arte e la politica durante l'era del maccartismo.[29]
Alla fine degli anni '80 Bogart divide il suo tempo tra una posizione di insegnante/regista all'UC-San Diego, produzioni indipendenti a New York con il suo Via Theatre e l'insegnamento e la regia. Nel 1989 viene nominata direttrice artistica della Trinity Repertory Company a Providence, Rhode Island[10], incarico che dura solo un anno e che termina a seguito di incomprensioni con il Consiglio di Amministrazione.[31] Tornata a Manhattan, inizia a lavorare con Circle Repertory Company, Movement Research, En Garde Arts e Public Theatre.
Nel 1988 riceve l'Obie Award come miglior regista per No Plays No Poetry sugli scritti teorici di Brecht.[28]
Nel 1990 dirige Once in a Lifetime (1990) dei drammaturghi statunitensi George S. Kaufman e Moss Hart e The Baltimore Waltz della drammaturga Paula Vogel, con il quale nel 1992 vince il secondo Obie Aword per la miglior regia. Nel 1991 mette in scena In the Eye of the Hurricane di Eduardo Machado e, con Mabou Mines, Nella giungla delle città di Brecht; l'anno dopo realizza American Vaudeville con Tina Landau, sua partner nella vita e nel teatro.[32]
Dal 1991 al 1993 è presidente del Theatre Communications Group, l'organizzazione nazionale dei teatri negli Stati Uniti.[32] Dal 1993 è professoressa alla Columbia University, dove è direttrice del corso di laurea in regia alla School of the Arts.
Nel 1992 fonda a Saratoga Springs, New York, il Saratoga International Theatre Institute (Compagnia SITI) con il regista giapponese Tadashi Suzuki, conosciuto a Toga Mura, in Giappone, dove si era recata per partecipare al Toga International Arts Festival.[33]
Saratoga International Theatre Institute
Tadashi Suzuki e Anne Bogart ad un convegno con SITI Company
Il Saratoga International Theatre Institute (SITI), inizialmente pensato come scuola estiva di formazione di artisti teatrali, attraverso la realizzazione di laboratori, seminari e workshop, diventa poi una compagnia teatrale basata sullo scambio interculturale di esperienze di danza, musica, arte e performance con artisti di tutto il mondo. La compagnia, fino al suo scioglimento nel 2022, rappresenterà il centro del lavoro creativo di Bogart.[33]
L'addestramento degli attori della compagnia SITI si basa sulla felice combinazione di due diversi metodi di formazione degli attori: quello di Suzuki, che combina elementi di Noh e Kabuki con il realismo occidentale ed è fondato su studi fisici centrati sulla parte inferiore del corpo, orientati alla ricezione e all'invio di energia, e quello dall'orientamento più aperto e giocoso, fondato sull'improvvisazione di Bogart, più vicino alla danza postmoderna, i cui pionieri sono da lei ritenuti i forgiatori della nuova filosofia dei ViewPoints.[34][35][36]
ViewPoints
Il metodo di Bogart di formazione degli attori si basa sul training dei sei "punti di vista" messo a punto dalla coreografa Mary Overlie negli anni settanta.[37] Bogart e Overlie si sono conosciute nel 1979 all'Experimental Theatre Wing; l'anno dopo hanno codiretto Artourist, uno spettacolo di teatro-danza, e insieme creato le coreografie del musical South Pacific.[38]
Overlie nel suo saggio pubblicato nel 2006, nel quale presenta il suo metodo, afferma che tutte le rappresentazioni sono costituite da sei "materiali esistenti"/punti di vista - spazio, forma, tempo, emozione, movimento e storia - configurati nel teatro tradizionale in una precisa gerarchia, posta al servizio della narrazione; tale gerarchia induce nel pubblico la convinzione di una dipendenza della performance dalla trama e dal "messaggio" contenuto.[39] La coreografa, sostenitrice di una prospettiva postmoderna della performance, non più finalizzata a narrazioni chiare e definitive, all'espressione di emozioni o al virtuosismo, promuove la separazione di questi sei "punti di vista", a cui intende attribuire lo stesso peso, svincolandoli da ogni gerarchia.[40] Gli attori, attraverso esercizi mirati descritti in una successiva pubblicazione, possono imparare a considerare separatamente questi sei "punti di vista" e le loro potenzialità, agire per scomporli e per farli dialogare fra di loro, decostruendo e poi ricomponendo la performance.[41]
Bogart, che ha sempre riconosciuto, affettuosamente, di aver "rubato" a Overlie questa "invenzione",[42] sottopone questa "filosofia tradotta in una tecnica" ad alcune modifiche, trasformandola in qualcosa di diverso da ciò che Overlie aveva ideato. I Viewpoints, "punti di consapevolezza che un artista o un creatore utilizza mentre lavora", sono destinati alla formazione degli attori, alla costruzione di un ensemble, a creare il movimento sul palco.[43]
I punti di vista e la composizione rappresentano per lei un'alternativa "non gerarchica, pratica e collaborativa" agli approcci convenzionali alla recitazione, alla regia, alla sceneggiatura e al design.[44] Stimolano la creatività degli attori e contrastano la figura egemonica del regista. Nei suoi racconti riporta come i suoi studenti apprezzino "la libertà di inventare le cose da soli piuttosto che aspettare che un leader dica loro cosa fare".[45]
Dai sei "punti di vista" originari di Overlie, Bogart elimina storia ed emozione, rifiutando "l'americanizzazione del metodo di Stanislavskij" che ha ridotto la recitazione ad un "esercizio solipsistico", allontanando gli attori uno dall'altro e dal pubblico.[46] Aggiunge risposta cinestesica e ripetizione, architettura, relazione spaziale e topografia, raggiungendo un totale di nove elementi, raggruppati in due filoni: "punti di vista del tempo" (tempo, durata, risposta cinestesica e ripetizione) e "punti di vista dello spazio" (forma, gesto, architettura, relazione spaziale e topografia). Crea una sorta di vocabolario, una lingua comune del palcoscenico, con cui gli attori acquisiscono maggiore consapevolezza nei confronti di queste due categorie, permettendo loro di condividere e di comunicare, di diventare "coreografi collettivi dell'azione fisica" di uno spettacolo.[36] Aggiunge infine anche cinque "punti di vista vocali" (Vocal Viewpoints), correlati al suono anziché al movimento, finalizzati a sperimentare l'arte del parlare: altezza, dinamica, accelerazione/decelerazione, silenzio e timbro.[45]
Nel 2005 pubblica con Tina Landau The Viewpoints book, una "guida pratica" per formare artisti e costruire un ensemble, nel quale descrive e approfondisce le tecniche di recitazione e improvvisazione su cui si basa il suo metodo.[47]
Bogart affida la scrittura dei testi anche ad affermati colleghi drammaturghi, come Jocelyn Clark, che produce per lei e SITI Company sei sceneggiature - Bob, Alice's Adventures Underground, Room, Score, Antigone e Trojan Women (After Euripides)[49] - Noemi IIzuka che scrive La guerra dei mondi, tratta dal celebre programma radiofonico di Orson Welles e messa in scena nel 2000, e Charles L. Mee, noto per il suo stile drammaturgico simile a un collage, che realizza sceneggiature aperte, come bobrauschenbergamerica e Hotel Cassiopeia.[6][50]
Dopo alcuni anni, come già aveva già annunciato in precedenza perché intenzionato a dedicarsi ad altri progetti, Tadashi Suzuki cessa la sua diretta collaborazione con SITI. Nel 2011 la compagnia crea una struttura di leadership condivisa, assegnando la co-direzione artistica ad Anne Bogart e agli attori Ellen Lauren e Leon Ingulsrud, cofondatori di SITI.[6][51]
SITI si scioglie nel dicembre 2022 con la messa in scena dell'ultimo spettacolo, Canto di Natale di Dickens, codiretto da Anne Bogart e Darron L. West, dopo aver realizzato, nel corso di circa trent'anni, circa 50 spettacoli e collaborato a progetti con altri gruppi, come Martha Graham Dance Company, Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company, o con singoli artisti, fra cui la compositrice Julia Wolfe e l'artista visiva Ann Hamilton.[6]
Barney O'Hanlon, uno dei membri della compagnia, ne descrive così l'attività: "Non facevamo solo teatro. Noi eravamo un ensemble di recitazione che poteva sconfinare in modo fluido e organico in altre discipline. Abbiamo fatto opera, danza, musica, arti visive e teatro”.[6]
Anne Bogart ha definito la sua concezione del teatro in diversi libri: A Director Prepares:seven essays on art and theatre (2001), The Viewpoints Book (coautrice Tina Landau, 2005), And Then, You Act (2007), Conversations with Anne: twenty-four interviews (2012), What's the Story (2014),The Art of Resonance (2021).
Vita privata
Anne Bogart vive a Manhattan ed è sposata con la britannica Rena Chelouche Fogel, attrice del cast SITI Company.[55][56]
«I only
grow when I encounter other cultures. It challenges me to understand my own better. I want
to do very American art»
(IT)
«Cresco solo quando incontro altre culture. Mi sfida a capire meglio la mia. Voglio fare arte americana»
(Anne Bogart, 1994, cit. in Lampe 1997, p. 105)
Negli anni '80, dopo essere venuta a contatto con la scena europea e aver conosciuto registi, da lei ammirati, come Peter Stein, Klaus Michael Grüber, Ariane Mnouchkine e Giorgio Strehler, Bogart si rende conto che il suo stile è diverso.[57] Mentre il teatro europeo pone l'enfasi sull'analisi e l'interpretazione della parola, Bogart avverte che la sua "americanità" la conduce a concentrarsi sull'azione, ad attribuire al suono e alla musica la stessa importanza delle parole.[48][58]
Il confronto con la tradizione europea, l'emergere del punto di vista "americano", unito all'influenza dei principi filosofici e artistici dell'arte performativa asiatica cui si è avvicinata dalla metà degli anni settanta,[59], stanno alla base della sua produzione successiva: le riletture irriverenti e controverse di Gor'kij, Wedekind, Büchner e le produzioni ispirate direttamente agli Stati Uniti, come Sechnsucht (1982), la versione di Un tram che si chiama desiderio di Tennessee Williams, lo spettacolo di teatro-danza intitolato History, An American Dream (1983), incentrato sugli anni sessanta e la guerra del Vietnam, il musical South Pacific (1984), l'adattamento del romanzo di Gertrude Stein The Making of Americans (1985), 1951 (1986), il musical On the Town (I990), Once in a Lifetime (1990).[59]
Eclettismo
Nella mostra organizzata nel 2002 da Exit Art a New York dal titolo Show People: Downtown Directors and the Play of Time, dedicata a sei registi il cui lavoro è stato ritenuto fondamentale per l'evoluzione di un'estetica "Downtown" e di una comunità di artisti - Reza Abdoh, Anne Bogart, Richard Foreman, Meredith Monk, Peter Schumann e Robert Wilson - l'autrice di South Pacific ha presentato la sua produzione suddividendola in sei raggruppamenti:[60]
Classic Explosions, in cui ha raccolto gli spettacoli tratti da opere di maestri modernisti (Büchner, Gor'kij, Strindberg) e di classici americani del XX secolo (Rice, Kaufman e Hart, Williams, Inge, Noël Coward);
Site Specific, dove ha collocato le sue prime sperimentazioni messe in scena a New York e in Europa in luoghi non convenzionali, nei quali il pubblico veniva guidato a partecipare allo spettacolo/viaggio muovendosi attraverso scantinati, tetti, fabbriche in disuso e scuole abbandonate;
Living Playwrights, con riferimento alle produzioni realizzate in collaborazione con Eduardo Machado, Charles Lee, Naomi Iizuka, Paula Vogel;
Music-Theatre, che comprende i classici musical di Broadway (South Pacific, On the Town), spettacoli con orchestra da camera come The Making of Americans, Between Wind), la direzione di opere liriche;
Devised Works, opere-collage create collettivamente da SITI Company mettendo insieme testi di diversi autori o documenti su singole figure (Marshall McLuhan, Andy Warhol, Robert Wilson).
Regista postmoderna
Locandina dell'opera Cendrillon (Cenerentola) di Jules Massenet, 1899
La studiosa statunitense Eelka Lampe ha individuato la caratteristica dello stile di Bogart nel paradosso, definito "dissociazione": a differenza dell'idea di recitazione occidentale convenzionale, basata sull'associazione tra parole/battute dell'attore, linguaggio del corpo ed esperienza interiore del personaggio interpretato, nella regia di Bogart, secondo Lampe, il testo e il movimento, la plasticità, non coincidono necessariamente, l'esterno può contraddire l'interno, gli elementi visivi e la produzione sonora distinguersi dal comportamento espressivo degli attori. I movimenti degli attori, frutto perlopiù di improvvisazione, sono spesso indipendenti dal personaggio rappresentato, decostruendo in questo modo la narrazione che il pubblico si aspetta, specie se riferita ad un'opera molto conosciuta (come nel caso del musical/film South Pacific), di cui Bogart sovverte il significato delle principali scene.[61]
Il suo rifiuto del realismo psicologico in nome di uno stile dissociativo non realistico di recitazione, il suo approccio decostruzionista alla regia (il musical South Pacific, 1984, l'opera di Massenet Cenerentola/Cendrillon, 1988, La morte di Danton di Büchner, 1986, Summerfolk di Gor'kij, 1989), conducono Lampe a collocare Bogart nella categoria dei registi postmoderni.[62]
La "tattica decostruttiva" presente nell'opera di Bogart viene messa in evidenza anche dallo studioso statunitense e docente di teatro Scott T. Cummings. Nel suo saggio su Anne Bogart contenuto in Remaking American theater: Charles Mee, Anne Bogart and the SITI Company, indica l'estetica "pastiche", ossia l'"impulso di nidificazione, di prendere questo e quello e intrecciarlo insieme per creare una sorta di matrimonio di idee", come una delle caratteristiche fondamentali del lavoro della regista statunitense e della SITI Company, di cui l'opera teatrale bobrauschenbergamerica viene indicata come uno dei maggiori esempi: scritta da Mee, diretta da Bogart, ideata e interpretata da SITI, è a sua volta ispirata all'estetica del collage dell'artista visivo Robert Rauschenberg.[63]
Tutta la produzione di Bogart viene così suddivisa da Cummings in due filoni: “il montaggio di pezzi originali (‘Devised Works’) e lo smontaggio di opere consolidate (‘Classic Explosions’)”.[60]
Rapporto con gli attori
Praticanti di tai-chi chuan
Nel suo lavoro di regista Bogart dà potere ai suoi interpreti e al processo di creazione collettiva, utilizzando appositi esercizi per favorire la creatività individuale e nello stesso tempo creare un senso di ensemble.[29] Questa impostazione le deriva in gran parte dalla sua conoscenza dell'estetica, dalla filosofia, dall'arte performativa dell'Asia orientale, e dalla pratica delle arti marziali cinesi e giapponesi (Tai-chi chuan e Aikido), cui si è avvicinata nel 1974 e nei primi anni ottanta.
L'interazione con questa cultura l'ha portata a sviluppare un approccio di regia collaborativo, non autocratico o gerarchico, e ad applicare principi presenti nel Tai-chi chuan, come "la non interferenza, il permettere all'energia di fluire, il lasciar andare gli investimenti restrittivi di sé per rispondere a ogni momento, l'essere aperti a ciò che l'altro offre".[64]
(EN)
«I only work with what they [the actors] want to give of thems»
(IT)
«Lavoro solo con ciò che loro [gli attori] vogliono dare di se stessi»
(Anne Bogart, Interview, 1986)
Questa "rinegoziazione" del potere del regista, la sua deliberata rinuncia a controllare il processo creativo, demandato agli attori, è interpretata dalla studiosa Eelka Lampe non solo come una derivazione dal taoismo, ma anche come un atto politico, "una risposta femminista alle strutture gerarchiche convenzionali".[65]
Uno dei temi ricorrenti dell'opera di Bogart è la battaglia dei sessi: le relazioni, l'amore, il sesso, il potere e la violenza sono presenti fin nel suo primi adattamenti - Macbeth (1976), The Waves (1977) di Virginia Woolf - per proseguire negli anni ottanta e novanta con Women and Men, A Big Dance (1982), Cenerentola/Cendrillon (1988, adattamento dell'opera di Massenet), On the Town (1990).[66]
1976. Macbeth, adattamento da Shakespeare, prodotto da The Brook, New York
1976. Two Portraits di Dedee O'Connel, prodotto a New York e San Francisco
1977. RD 1, The Waves, adattamento di Le onde di Virginia Woolf, coproduzione del Theater for the New City e Iowa Theater Lab, andato in scena a New York, California, Wisconsin, Pennsylvania, e Canada
1978. Inhabitat, testo originale autoprodotto, New York
1979. Hauptstadt, testo originale, prodotto dall'Università di New York
1980. Artourist, teatro-danza codiretto con Mary Overlie
1980. The Emission Project, progetto che ha previsto una produzione settimanale originale stile soap opera messa in scena in diversi luoghi di New York, prodotto dall'Università di New York
1981. Dance on the Volcano, opera teatrale originale, prodotta dall'Università di New York
1981. Exposed!, opera teatrale originale prodotta dall'Università di New York
1981. I'm Starting Over Again, opera teatrale originale, prodotta da August Moon Theater Festival, New York
1981. Leb Oder Tot, opera teatrale originale prodotta da Hochschule der Kunste, Berlino
1982. Between the Delicate, opera teatrale originale prodotta da Theater am Montag, Berna
1982. Die Gier Nach Banalem, opera teatrale originale prodotta da Theater am Montag, Berna.
1982. Named Desire, prodotto da Abia Theatre, Northampton
1982. Small Town/Big Dreams, teatro-danza prodotto da Dance Gallery, Northampton
1982. The Ground Floor and Other Stories, opera teatrale originale, prodotta dall'University of the Streets, New York
1982. Women and Men, A Big Dance, teatro-danza prodotto da PS 122, New York
1983. Cordial Panic, three plays di Noel Coward prodotta dall'University of the Streets, New York
1983. The Lower Depths di Maxim Gor'kij, prodotta dall'University di New York
1983. Sommer Nachts Traum/Lost and Found, teatro-danza prodotto da Munich Theater Festival
1983. Grid, opera teatrale originale prodotta da Werkhaus Mosach di Munich
1983. History, an American Dream, teatro-danza prodotto da Danspace, St. Mark's Church, New York
1984. Inge: How They Got There, basato sul testo di William Inge, codiretto da John Bernd, prodotto da PS 122, New York
1984. South Pacific di Rodgers and Hammerstein, prodotto da New York University
1984. Spring Awakening di Frank Wedekind, musica di Lieber e Stoler, prodotto da New York University
1985. Albanian Softshoe di Mac Wellman, prodotto da River Arts Repertory, Woodstock
1985. The Women di Claire Booth Luce, prodotto da Bennington College, Bennington
1985. Four One Act Operas prodotto da Texas Opera Theatre, Houston
1985. The Making of Americans, basato su un romanzo di Gertrude Stein, musica di Al Carmines, libretto di Leon Katz, prodotto da Music Theatre Group
1986 1951, Les Traces, creazione collettiva prodotta da American Center, Parigi
1986. 1951 di Mac Wellman e Anne Bogart, prodotto da UC-San Diego, La Jolla, e da New York Theater Workshop
1986. Between Wind di Jessica Litwak, prodotto da Music Theater Group
1986. Danton's Death di Georg Buchner, prodotto da New York University
1987. The Dispute di Pierre Marivaux, prodotto da UC-San Diego, La Jolla
1987. Babel, opera teatrale originale, messa in scena dal Theater zum Westlischen Stadthirschen, prodotta al Festival di Berlino
1987. Cinderella in a Mirror, basato sull'opera Cendrillon di Jules Massenet, testo di Wendy Kesselman, prodotto dal Music Theater Group, messo in scena al Lenox Arts Center, Stockbridge
1987. Where's Dick, nuova opera di Stuart Wallace e Michael Korie, prodotto da Opera Omaha, Omaha
1987. In His Eightieth Year di Gillian Richards, coprodotto da B.A.C.A. e Cement Theater, Brooklyn
1988. Assimil, teatro-danza, prodotto da Via Theater, messo in scena al St. Mark's Church, New York
1988. Cinderella/Cendrillon, adattamento dell'opera Cendrillon di Jules Massenet, testo di Eve Ensler, prodotto da Music Theater Group con Via Theatre al St. Clements, New York
1988. No Plays, No Poetry, adattato dalle opere di Bertolt Brecht, prodotto da Via Theater, the Talking Band e Otrabanda, messo in scena all'Ohio Theater, New York
1988. Kaetchen von Heilbronn di Heinrich von Kleist, prodotto da A.R.T. Institute, Cambridge
1988. Once in a Lifetime di Kaufman e Hart, prodotto da the River Arts Repertory, Woodstock
1989. Strindberg Sonata, basato sulla vita e le opere di August Strindberg, prodotto da UC-San Diego, La Jolla
2006. Distinguished Career Award dalla South East Theatre Conference per il suo contributo al teatro[74]
2011. Pat Miller Playmakers Award, dall'Emory University
2015. Artistic Excellence Award del Greater Columbus Arts Council per la piéce the theater is a blank page, ispirato a Gita al faro di Virginia Woolf[56]
2016. Alfred Drake Award dal Brooklyn College
2023. Obie Award alla carriera, per i suoi 30 anni di lavoro con SITI Company[7]
Note
^ab(DA) Lars Christian Wredstrom Wallenberg, Anne Bogart, su teaterleksikon.lex.dk, 9 luglio 2012. URL consultato il 28 marzo 2023.
^abc(EN) James Fisher, Historical Dictionary of Contemporary American Theater, 1930–2010. Vol. 1: A-L, Lanham, The Scarecrow Press, 2011, ISBN978-0-8108-5532-8.
^ab(EN) Stephanie Coen, The body is the source, in American Theatre, vol. 12, n. 1, 1995, p. 30.
^La letteratura sui "punti di vista" ha inizio con il libro pubblicato da Bogart e Landau nel 2005. Mary Overlie scrisse solo nel 2006 il suo primo saggio sul metodo ideato, The Six Viewpoints, pubblicato nell'antologia curata da Arthur Bartow Training of the American Actor; la prima estensiva descrizione della sua tecnica si avrà nel 2016. Cfr.: (EN) Mary Overlie, Standing in space : the six viewpoints theory & practice, Billings, Fallon Press, 2016, OCLC971061957.
^(EN) Anne Bogart, Mary Overlie. November 27, 2006, in Conversations With Anne: twenty-four interviews, New York, Theatre Communications Group, 2012, OCLC794749551.
^Bogart esplicita la sua critica all'approccio alla recitazione di Stanislavskij, divenuto "la Bibbia" dell'Actor Studio, nel suo libro A director prepares, Cfr.: Bogart 2001, pp. 35-37
(EN) Scott T. Cummings, Remaking American theater : Charles Mee, Anne Bogart and the SITI Company, Cambridge, Cambridge University Press, 2010, OCLC645700602.
(EN) Eelka Lampe, From the Battle to the Gift: The Directing of Anne Bogart, in TDR, vol. 36, n. 1, 1992, pp. 14-47.
