موضوعات و مضامین و عناصرِ مایگانیِ آثارِ بهرام بیضایی (۱۳۱۷) موضوعِ پژوهش و سرچشمهٔ تأثیرِ فکری و فرهنگی بوده است.[۱] او خود استفادهٔ لغتِ «درونمایه» را به سخره گرفته است.[۲] دانشنامهٔ دانش‌گستر «دلبستگی‌های او در مجموعهٔ آثارش» را چنین برشمرده است: «مسئلهٔ هویتِ گم‌شده، بازیابیِ اسطوره‌ها، حضورِ اشباح، جاذبه‌های بصری، بازخوانیِ تاریخ، و گرفتاری‌های اجتماعی و روانیِ زن در همهٔ دوره‌های تاریخی.»[۳][پانویس ۲] عبدالعلی دست‌غیب نیز موضوعات و مضامینِ آثارِ بیضایی را به اجمال چنین برشمرده و وصف کرده که «بیضائی گاه رویدادهای تاریخی را بازسازی می‌کند . . . و گاه از روستا می‌گوید و زمانی از شهر، و در این زمینه‌ها گاه عواملی از عرفان، تاریخ، افسانه را به کمک می‌گیرد . . . .»[۴]
. . . از گذشته و تاریخ جز احساس رقّت، نفرت، چیزی در من نیست و جز احترام عمیق برای همهٔ مردمِ از قلم‌افتاده از تاریخ، و اندیشمندان سرکوب‌شده، و همهٔ آن‌ها که − عامی و عالم − هنر و فرهنگ آفریدند. . . .
بیضایی، ۱۳۷۷[۵]
بسیاری از آثارِ بیضایی به فضاها و موضوعاتِ تاریخی (در مقابلِ «معاصر») و گاه افسانه‌ایشان نامورند.[۶] نمایشنامه‌هایش، به قولی، «سرشار از درونمایههای اساطیر ایرانی است.»[۷] خودش گفته «من راجع به گذشته و نقش گذشته در تکوین خودمان بحث می‌کنم. نه میگویم گذشته بد است و نه میگویم گذشته خوب است.»[۸] یا، به عبارتِ حمید امجد، «بیضایی نشان می‌دهد از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم.»[۹] ولی بوده‌اند کسانی هم که این گرایش را راهی برای فرار از سانسور شناخته‌اند؛[پانویس ۳] هرچند دیگرانی تداومش را گواهِ آن گرفته‌اند که «ریشه‌دارتر از این‌ها است.»[۱۰] بعضِ نویسندگان نیز نسبتِ فکرِ بیضایی با تاریخ را در تضاد با نگاهِ شیفته‌وار و نوستالژیکِ علی حاتمی به تاریخ فهم و چنین خلاصه کرده‌اند − و این خود برگرفته از تصریحِ خودِ بیضایی بوده − که بیضایی از تاریخ زخم و عقده به دل دارد و، نگرانِ امروز و اندیشناک از فردا، ناگزیر از بازاندیشیِ آن است.[پانویس ۴] مریم موحّدیان مضامینِ نمایشنامه‌های بیضایی پیش از ۱۳۵۷ را چنین برشمرده است: «جایگزینی نسل نو، عشق و گذشت»، «نادانی»، «مبارزه برای حق»، «عدالت اجتماعی»، «فساد دولتی»، «خودشناسی»، «کشف حقیقت»، «جنگ»، «کینه‌توزی»،[۱۱] «میراث‌داری»، «خیانت»، «مرگ» و «میراث گذشته».[۱۲]
«رفتار با ناشناخته‌ها و غریبه‌ها و تازه‌واردها و نامأنوس‌ها»، به قولِ خسرو دهقان، از «دل‌مشغولی‌ها و ذهن‌مشغولی‌های» بیضایی بوده است.[۱۳] در چندین فیلمِ بیضایی آرامشِ اجتماعی با سررسیدنِ یکی بیگانه آشفته می‌شود و این به دگرگونیِ اجتماع دامن می‌زند.[۱۴] ولی حکایتِ بیگانهٔ بیضایی به خوبی و خوشی به انجام نمی‌رسد و بیگانه، پس از آن که اندک اثری (اصلاحی؟) از خود به جا می‌گذارد (اگر نمی‌گذارد و ناکام می‌ماند)،[۱۵] طرد می‌شود:[۱۶] از هشتمین سفر سندباد (۱۳۴۳) که کشته می‌شود تا چهارراه (۱۳۸۸) که یکی مرگ را برمی‌گزیند و دیگری ماندن در وطن و جدایی از شوهر را. جلال آل احمد مایهٔ نمایشنامه‌های عروسکیِ بیضایی را «حقیر و خصوصی» وصف کرده[۱۷] و اشاره به مذهبِ خانوادگیِ بیضایی می‌کرد. به نظرِ محسن علوی‌پور «نزد بیضایی . . . «ما» تنها در تنیدگی با «غریبه» است که جوهره خویش را کشف می‌کند و می‌تواند برای بهبود و ارتقای وضعیت خویش تلاش کند.»[۱۸]
در اغلبِ آثارِ آغازینِ بیضایی یک رگهٔ قویِ عشقی پیداست،[۱۹] با قهرمانانِ مردِ جوان و عاشق و تنها و شکست‌خورنده و سرکوفته[۲۰] در جستجویی و تکاپویی اجتماعی یا روانی که سرانجامش مرگ است. جستجو و شکستِ قهرمان در این آثار کمتر کیشوتی و بیشتر تراژیک است. عروسک‌ها و پهلوان اکبر می‌میرد و هشتمین سفر سندباد و رگبار نمونه‌هایی از این گروهند. سرخوردگیِ اجتماعی امتیازِ معرفت‌شناختیِ قهرمانِ این آثار می‌شود و عقدهٔ محرومیت به صورتِ خواسته‌های اجتماعی دگرگونیِ عرفانی (مهایانه‌‌ای؟) می‌پذیرد؛ و این «والایشی» را «که اوج آرمانی را مد نظر دارد» فریندخت زاهدی ذیلِ تأثّراتِ غیرمستقیمِ بیضایی از کارِ هنریک ایبسن به اختصار توضیح داده است.[۲۱] شکستِ قهرمان نیز نه از ناتوانی، بلکه از بزرگیِ خیرخواهی است، و خود از پیروزی‌های حقیرِ مألوف نتیجهٔ بهتری می‌بخشد و نومیدانه نیست.[۲۲]
گذشته از داستانِ کوتاهِ «نقاش» (۱۳۳۷)، از سُلطان مار است که قهرمانِ زن در کارِ بیضایی پیدا می‌شود: سالِ ۱۳۴۴. و قهرمانِ مردِ عاشقِ ناکام از آثارِ بیضایی کم و بیش ناپدید می‌شود.
«بیضایی»، به قولِ حسین قره، «راوی آن بوده که چرا ما شکست‌خورده‌ایم و چگونه شکست‌خورده‌ایم و چه باید می‌کردیم و چه‌ها نکردیم.»[۲۳] «از دست رفتن و تاراج ذخایر و میراث فرهنگی ایران باستان» نیز از مایه‌هایی در همین خطّ و ربط در آثارِ بیضایی است.[۲۴] بازاَندیشیِ انگیزه‌ها و چگونگیِ شهادتِ قهرمان در نخستین کارهای وی بوده است: آرش از اوّلین و معروف‌ترین نمونه‌هاست. او خود دربارهٔ این مضمون در پهلوان اکبر می‌میرد (۱۳۴۲) گفته «اگر پهلوان را از نزدیک تجزیه و تحلیل کنیم، از او چیزی بیشتر از یک قربانی و شهید باقی نمیماند . . . .»[۲۵]
نمایشْ خود موضوعِ اندیشهٔ بیضایی در آثارِ نمایشی و غیرنمایشی بوده است.[پانویس ۵] او نمایش را «آزمایشگاهِ طبایعِ بشری» دانسته و به حالِ اجتماع سودمند.[۲۶][۲۷]
فراوان پیش آمده که کارهای بیضایی تفسیر به رأی شده و کسانی به سودِ خود معنای اثری از بیضایی را به حدّی فروکاسته‌اند که بیضایی منکرش بوده است و درون‌مایه‌ای در آثارش شناخته‌اند که خود حقیر می‌شمرده. یکی از مکرّرترین معناهایی که به آثارِ بیضایی تحمیل شده یا آثارِ بیضایی بدان‌ها فروکاسته شده اعتراض به دولتِ حاکم با نمادهای دور از ذهن بوده است. مثلاً حتّی حمید نفیسی سال‌ها پس از نخستین نمایشِ رگبار در داستانِ فیلم ردِّ هراس از پلیسِ مخفی دید[۲۸][پانویس ۶] و غریبه و مه را نمادپردازیِ پوشیده‌گویانه از بهرِ انتقاد از نظامِ سیاسی و اجتماعی دانست.[۲۹]
بسیاری از شخصیت‌های حاملِ درونمایههای آثارِ داستانیِ بیضایی «بین اسطوره، نماد اجتماعی یا تاریخی سیر می‌کنند».[۳۰]
پروتاگونیستِ بعضی از برجسته‌ترین آثارِ بیضایی یکی ناچارِ مطرود است[۳۱] که با درستکاری اخلاقِ منحطِّ اجتماعِ فاسدی را − که می‌تواند سوداگرِ آوازهٔ پهلوانِ منجی‌ای که جز قربانی نیست باشد و مخدومِ بی‌عنایت − رسوا می‌کند. بازیابیِ این معنی در روایت‌هایی افسانه‌ای و تاریخی هم بخشِ چشمگیری از کارِ داستانیِ او بوده است.[پانویس ۷] از این لحاظ، یعنی قربانی بودن، قهرمان‌های بیضایی ماننده به خودش شناخته شده‌اند.[۳۲][۳۳]
چهرهٔ زن در فیلمهای بیضایی، انسانی است به غایت ملموس، زمینی، حس‌شدنی، شکوهمند و افسانه‌ای − زنی که می‌شناسیمش اما نمی‌توانیم جایگاهش را پیدا کنیم، چهرهٔ آشنایی است که خاطرهٔ از یاد برده‌ای را تداعی می‌کند. کسی که می‌شناسیم اما نامش را به خاطر نمی‌آوریم: زیرا او تصویری از همهٔ زنان است در هیأت یک زن.
شهلا لاهیجی، ۱۳۶۷[۳۴]
بیضایی، همچون بعضِ متفکّرانِ هم‌روزگارش در ایران و مملکت‌های همسایه‌اش،[پانویس ۸] عطفِ توجّه به وضعِ زن اغلب در اجتماعِ دچارِ مشکلاتِ توسعه کرده است. او «کاراکتر زن را در مرکزیت داستان قرار داد»؛[۳۵] ولی قهرمانانِ زنِ بیضایی، بر خلافِ قهرمانانِ زن در آثارِ بیشترِ همکارانش، وابسته به مرد و بی اختیار نیستند.[۳۶][۳۷] به قولِ سوسن تسلیمی، «او زن کمال‌گرا را به تصویر می‌کشد که شرایط موجود زندگی‌اش را نمی‌پذیرد، پرسشگر است، به قضا و قدر تن نمی‌دهد، تصمیم‌گیرنده است، و دنباله‌روی سنت نیست.»[۳۸] به نظرِ حبیب کاوش بیضایی «ملال نهفته در انبوهی از آفرینه‌های مدرنیستی سینمای ایران را از دیدگاهی فمینستیک به تصویر می‌کشد»؛[۳۹] ولی به نظرِ محمّد رضایی راد زنِ آثارِ بیضایی بیشترِ اوقات «مدرن» و در جستجوی «حقوق» نیست و «کمتر در ملتقای . . . جهان سنت و جهان جدید قرار می‌گیرد.»[۴۰] جستجوی شوهرِ گم‌شده از بن‌مایه‌های مکرّرِ داستان‌های زنانهٔ بیضایی است.
اندیشه و آزادی، و «نیکی» و قوّتِ قهرمانِ دانا در بعضی از محبوب‌ترین آثارِ بیضایی نمود دارد، مثلِ طومار شیخ شرزین (۱۳۶۵). گفته شده که «می‌توان بیضایی را روایتگر خواص و روشن‌فکران جامعه دانست»،[۴۱] هرچند بسیاری اوقات بیضایی با بسیارانی درگیر بوده که به «روشنی» ِ فکر نامور بوده‌اند.
هرچند عوام در بسیاری از آثارِ بیضایی همچون نمایندهٔ انگیزه‌ها و خواسته‌ها و گرایشهای موجّهی به تصویر کشیده نشده‌اند، بیضایی اغلب خود را طرفدارِ بخشِ «بهتر» ِ ایشان دانسته که «سزاوارِ بهترند». «مردم»، از نظرِ بیضایی، «اسطوره»ای است که باید «شکافته» شود[۴۲] و عوام حاملِ سنّتی هستند که بازاَندیشی می‌خواهد[۴۳] − در سخنرانیِ ۲۰ مهرِ ۱۳۵۶ این معنی را با استعارهٔ «شستشو» چنین گفت: «فکر می‌کنم اگر این شستشو می‌بایست در فضا اتّفاق بیفته یک مقدار هم باید در ما اتّفاق بیفته.»[۴۴] او عامّه را چنان که هست نمی‌پسندد، ولی کمابیش چنان که هست به تصویر می‌کشد، و زیانکاریِ «کانایان» ِ احیاناً متّحدش را برجسته می‌کند و با او می‌ستیزد و این را تربیتِ ایشان می‌داند. با این همه، خواسته‌اش برای عامّه منطبق بر آرمان‌ها و روش‌های گرایشهای غالبِ زمانه‌اش، از چپ و راستِ مذهبی و غیرمذهبی، نمی‌شود.
ستایشِ واقفانی چون حسین آقا ملک[۴۵] و یاورِ فردوسی در دیباچه‌ی نوین شاهنامه (۱۳۶۵) نمایندهٔ پسندِ بیضایی است دربارهٔ چگونگیِ زیستِ سودمندِ توانگران. او در کارِ خود نیز هم از حمایتِ سرمایه‌دارانی بهره برده (مثلاً در ساختِ سگ‌کُشی) و هم از فروشِ آثارش به توده‌های مردم. اعیان در آثارِ بیضایی مختارند که فرهنگ‌پرور باشند یا نباشند، سودجو باشند یا بخشنده یا اهلِ سوء استفاده، منفعتِ خود را برتر شمارند یا منفعتِ دیگری را یا منفعتِ همگان را. ولی چگونگیِ ثروتمند شدن کمتر موضوعِ توجّهِ مستقیمِ بیضایی بوده است − مثلاً آنچنان که در پلّکانِ اکبر رادی.
|تاریخ=
|شابک=