Stanley Kubrick (Manhattan, Nueva York, 26 de julio de 1928-St Albans, Reino Unido, 7 de marzo de 1999) fue un director de cine, guionista, productor y fotógrafoestadounidense nacionalizado británico. Considerado por muchos como uno de los cineastas más influyentes del siglo XX, destacó tanto por su precisión técnica como por la notable estilización y la profunda carga simbólica de sus películas.[1]
Pese a nacer en Manhattan, vivió su infancia en Brooklyn bajo las secuelas de la Gran Depresión. En la escuela era introvertido y callado, además de tener malas calificaciones, lo que luego le impidió entrar en una universidad y se vio obligado a mantenerse mediante la venta de fotografías a la revista Look, apuestas y juegos de ajedrez en donde conoció a James B. Harris con quien fundaría una humilde productora luego de comenzar a trabajar en el cine a partir de 1951. Con el dinero recaudado estrenó su primer proyecto, el cortometrajedocumentalDay of the Fight,[2] que le proporcionó un modesto beneficio económico tras ser adquirido por RKO Pictures. Esta compañía también le adelantó dinero para su siguiente trabajo, un documental de nueve minutos llamado Flying Padre.[3]
Tras esto realizó su primera película, Fear and Desire (1953), si bien la crítica la trató decentemente, Kubrick más tarde renegó de ella e incluso intentaría comprar todas las copias para quemarlas. El beso del asesino (1955) fue su segunda película, con temática de cine negro, ahí se empieza a notar los inicios de su característico estilo en esta película que más tarde le sería de inspiración a Quentin Tarantino para Pulp Fiction.
Cuando Kubrick conoció a James B. Harris en sus juegos de ajedrez, fundó con él Kubrick Harris Production, una humilde productora con la que Kubrick realizaría su tercera película The Killing (1956). Kubrick y Harris harían todo lo posible para estrenarla en cines y al lograrlo, tuvo un mediano éxito comercial. Esto dio a conocer a Kubrick y llamó la atención de Kirk Douglas, quien negoció con Kubrick producir su cuarta película: Paths of Glory (Senderos de gloria, 1957).
Tras esta grabación dirigió su primera película de alto presupuesto, Espartaco (1960), que fue galardonada con cuatro premios Óscar y elevó la carrera de Kubrick a un mayor nivel.[4] Tras el éxito que cosechó la cinta —incluyendo un Globo de Oro a la mejor película dramática—, Kubrick tuvo la oportunidad de dedicarse a otro proyecto, Lolita de 1962.[5] El largometraje, protagonizado por Sue Lyon y James Mason, mereció críticas dispares y suscitó numerosas controversias debidas a las tendencias hebefícas que muestra su protagonista masculino. Sin embargo, fue nominado como mejor director en los premios Globo de Oro y en el festival de Venecia en 1962. Dos años después dirigió Dr. Strangelove (¿Teléfono rojo? volamos hacia Moscú, 1963), por la cual fue candidato a varios galardones, entre ellos varios premios BAFTA y su primera nominación al Óscar, en las categorías mejor director y guion adaptado.[6]
En 1968 alcanzó la cumbre de su carrera con 2001: A Space Odyssey, filme de ciencia ficción con el que ganó su único Óscar a título personal, por el diseño de efectos especiales.[7] Además, la película es considerada como una de las mejores de la historia dentro de su género.[8] Posteriormente, Kubrick dirigió La naranja mecánica, una de las cintas más polémicas de la historia, sobre todo por su poco nivel de censura.[9] Esta es una adaptación de la novela homónima de Anthony Burgess que muestra al personaje Alex DeLarge —interpretado por Malcolm McDowell—, un delincuente sociópata y carismático, cuyos placeres son la música clásica, la violación y la llamada ultraviolencia. El largometraje fue polémico en varios países, entre ellos el Reino Unido. Por esto, Kubrick pidió a Warner Bros que lo retirara del Reino Unido, pues se encontraba bajo mucha presión e incluso llegó a recibir amenazas de muerte dirigidas hacia él y su familia.[10] Además, La naranja mecánica fue candidata a cuatro premios Óscar, siendo la primera película de ciencia ficción en ser nominada a mejor película en la historia de los premios Oscar de la academia, y Kubrick fue candidato a este galardón, al Globo de Oro y al BAFTA por su dirección y guion.[11]
Posteriormente dirigió Barry Lyndon de 1975, ganadora de cuatro Óscar; Kubrick perdió como mejor director ante Miloš Forman por One Flew Over the Cuckoo's Nest (Alguien voló sobre el nido del cuco), con Jack Nicholson. Este actor protagonizó la siguiente película de Kubrick, El resplandor, basada en la novela de Stephen King. Tras de la realización del filme, King comentó que le desagradó la versión de Kubrick.[12] Asimismo, dirigió Full Metal Jacket (La chaqueta metálica, 1987) y finalmente Eyes Wide Shut (1999).
Stanley Kubrick nació en 1928 en el seno de una familia judía de origen polaco y rumano acomodada residente en el barrio neoyorquino del Bronx.[14] Era el primogénito del matrimonio formado por Jacob Leonard Kubrick (1902-1985) y Sadie Gertrude Perveler, quienes tuvieron también a una niña llamada Barbara.
Aunque dotado de un cociente intelectual por encima de la media, nunca fue buen estudiante: era un alumno indisciplinado, faltaba a clase la mitad de los días lectivos[15] y sus notas «eran un desastre».[16] Él mismo se procuraría su propia educación superior.
Tres aficiones marcaron la juventud y la trayectoria profesional de Stanley: la fotografía, que practicaba con una cámara réflex que le habían regalado sus padres, la música, en especial el jazz, y el ajedrez.[17] De hecho, tenía solo 16 años cuando consiguió integrarse en el departamento de fotografía de la revista Look. En cuanto a la música, su melomanía le permitió a lo largo de toda su carrera poder discutir todos los aspectos relacionados con la banda sonora de sus películas. Y también decisiva habría sido su afición al ajedrez,[18] gracias al cual subsistió durante un período turbulento de su vida y al que homenajearía en algunas de sus películas. Es posible que cultivar este juego contribuyera a perfilar su frialdad profesional como director y el perfeccionismo que siempre se le ha atribuido. Precisamente sobre esta cuestión, sin embargo, el cineasta se manifestaba en abierto desacuerdo: «El perfeccionismo: los periodistas utilizan esta palabra para agredirme, y me parece injusto. Si intentas hacer algo, procuras que resulte lo mejor posible. Nunca desperdicio ni mi tiempo ni mi dinero; solo trato de hacer bien las cosas».[19]
Durante su juventud, Kubrick asistía con frecuencia al cine Loew's Paradise y al Museo de Arte Moderno de Nueva York; también, ya como pasatiempo tardío, acudía a ver películas mediocres que le impulsaron a superarlas con creces. Poco a poco nació la idea de abandonar su trabajo en la revista y dedicarse a la realización de películas. Cuando aún concedía entrevistas, se refería a Max Ophüls y Serguéi Eisenstein como sus dos referencias cinematográficas más influyentes, el primero por su trabajo con la cámara y el segundo por su técnica de montaje.
A lo largo de su trayectoria ha concedido numerosas entrevistas y ha citado a varios directores que ha tenido como referentes en sus obras y en su carrera como realizador entre los que se encuentran Akira Kurosawa, Federico Fellini, Orson Welles, Charles Chaplin o Fritz Lang.
En cuanto a su vida personal, Kubrick se casó el 29 de mayo de 1948 con su novia del instituto, Toba Metz. Se instalaron en un apartamento de Greenwich Village, pero tres años después se divorciaron. En 1952 conoció a la que sería su segunda esposa, la bailarina y escenógrafa teatral de origen austriaco Ruth Sobotka. Juntos vivieron en East Village, se casaron en enero de 1955 y en julio se trasladaron a Hollywood, donde permanecieron hasta su divorcio en 1957.[20] Posteriormente, Kubrick tuvo una relación con la actriz y bailarina Valda Setterfield.[21]
Durante la filmación de Paths of Glory en Múnich, a principios de 1957, Kubrick conoció a la actriz alemana Christiane Harlan, que luego obtendría un pequeño (aunque significativo) papel en la película. Acabaron casándose en 1958 y la unión duró cuarenta años, hasta la muerte del director, en 1999. Tuvieron dos hijas, Anya Renata (nacida el 6 de abril de 1959) y Vivian Vanessa (nacida el 5 de agosto de 1960).[22]
En 1961 se trasladó con su familia al Reino Unido, donde fijó su residencia definitiva. Se ha especulado que tal decisión se debió a que Kubrick detestaba Estados Unidos y la mentalidad de sus ciudadanos. Sin embargo, según algunos de sus biógrafos, eso no es exacto; lo que no le gustaba era la ciudad de Los Ángeles[23] y su maquinaria publicitaria.[24] De hecho (tras haber descartado otras opciones como Vancouver o Sídney), consideró trasladarse a Nueva York, pero finalmente decidió que, a la larga, la megalópolis le resultaría demasiado dura, violenta y cara.
Carácter
Stanley Kubrick en 1949.
Una de las personas que más han ahondado en la personalidad del genio neoyorquino ha sido el periodista y guionista Michael Herr, quien en su obra Kubrick describe su relación personal y profesional. Así, Herr observa que, aunque, en cierto modo, a Stanley le incomodaba el contacto físico, era de natural afectuoso, de trato fraternal y habla fluida, «melodiosa incluso».[25] Entre quienes alababan su trato se encontraba su ama de llaves, Betty Compton, que afirmó: «siempre que no le trataras con condescendencia, era estupendo trabajar con él».[26]
Ambicioso, con talento y confianza en sí mismo, tenía «un cerebro acerado y unas enormes pelotas de latón».[27] Matthew Modine le contó a Vincent LoBrutto, el biógrafo de Stanley: «Probablemente es la persona más sincera que he conocido. […] Debajo de esa apariencia hay un hombre muy cariñoso, concienzudo, a quien no le gusta el dolor, ver sufrir a los animales o a los seres humanos».[28]
A los críticos que dicen que era misógino, les recuerda que algunas mujeres, como Jean Simmons, Susanne Christiane, Sue Lyon, Marisa Berenson y Nicole Kidman aparecían muy hermosas en sus películas y que, de hecho, por alguna de ellas «sintió tanto respeto que las hizo ser tan peligrosas como cualquiera de sus personajes masculinos».[29]
A los que le tildan de frío, de falta de humanidad, de alejamiento de la gente, actitudes que se atribuían a sus supuestas neurosis, Herr les objeta que todas ellas no eran sino símbolos de su pureza; que no era tanto misantropía como irreverencia.[30] Tendía a mostrarse algo hipocondríaco y paranoico, pero no era un lunático.[31] Otros epítetos negativos que ha recibido son: «excéntrico, solitario y misántropo; loco, autócrata y adusto; frío, maniático y arrogante».[32] Cierto crítico cinematográfico llegó a retratarlo como «[ese] estrafalario maníaco lleno de fobias y obsesionado por controlarlo todo». Debido a que las ciencias psicológicas en el momento de su niñez no estaban tan desarrolladas, se imposibilitó efectuarle un diagnóstico que permitiera conocer las causas de su peculiar personalidad. Sin embargo, algunos expertos han especulado que pudo haber padecido el síndrome de Asperger o alguna condición perteneciente a los trastornos del espectro autista.[33]
Posición ideológica
Aunque sus padres se habían casado por el rito judío, nunca trataron de inculcar en sus hijos un sentido religioso de la vida. Más aún, Kubrick profesaría durante toda su vida una visión atea del mundo.
Partidario del capitalismo como sistema económico, pero apegado a la justicia social, para él la democracia no pasaba de ser «un noble y fracasado experimento en nuestro camino evolutivo», un experimento lamentablemente devaluado por los bajos instintos, el dinero, el egoísmo y la estupidez de los seres humanos, así que nadie mejor que un «déspota benévolo» para gobernarlos.[34]
A Stanley le excitaba el rugido de las hélices cuando la pasta gansa despegaba y comenzaba a volar a través del sistema, circulando y ramificándose para ir a parar a bolsillos cada vez menores en número pero de mayor tamaño, aun cuando esos bolsillos no fueran siempre el suyo; simplemente le gustaba saber que estaba circulando por ahí. […] Le encantaban el negocio, la industria, la acción que observaba día y noche desde su puente; aquellos actores y directores y proyectos, toda aquella energía que giraba sin parar por los estudios, y las campañas de prensa que acompañaban a cada nuevo producto; le encantaba formar parte de ello desde la distancia, y como participante en el juego no se consideraba ni menor ni peor, ni superior ni inferior a ninguno de los demás; todos jugaban juntos, jugaban al comercio y al arte, arte importante y caro y obras de arte para la caja registradora, o, como a veces pensé en su caso, películas artísticas con pretensiones taquilleras.
—Michael Herr
Según Herr, «era un buen amigo, y resultaba maravilloso trabajar con él, pero para hacer negocios era un tipo terrible, terrible. Su tacañería era proverbial [y tenía una] obsesión patológica con el dinero». En ese sentido, Kubrick solía citar al compositor Sammy Cahn, quien ante la pregunta de qué consideraba él primero, si la música o la letra, respondía: «El cheque».[36]. Pero, si bien es cierto que Kubrick participaba en las estrategias de distribución y se interesaba por los perfiles de audiencia hasta el punto de conocer el aforo y la recaudación de cientos de salas de cine, en esencia era un hombre que hacía películas para él. «Era calculador, pero sus cálculos más exactos eran todos artísticos».[37]
Fallecimiento
Mansión de Childwickbury Manor donde residió Stanley Kubrick los últimos años de su vida, y en cuyos terrenos fue enterrado.
El 7 de marzo de 1999, cuatro días después de una sesión privada para su familia y actores de su último filme, Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick murió de un ataque cardiaco mientras dormía; tenía 70 años.
Fue enterrado junto a su árbol favorito en los terrenos de Childwickbury Manor, en el condado de Hertfordshire (Reino Unido). En su libro dedicado a Kubrick, su esposa Christiane incluyó una cita de Oscar Wilde que el cineasta evocaba a menudo: «La tragedia de la vejez no es que uno sea viejo, sino que sigue siendo joven».[38]
Cinco días después del fallecimiento, se ofició en su residencia el funeral por su memoria; al solemne acto asistió apenas un centenar de personas pertenecientes a su círculo más cercano. Por petición expresa de la familia, los medios de comunicación se mantuvieron a una milla (1,6 km) de distancia de la puerta de entrada.[39]
Trayectoria
Primeros proyectos
Day of the Fight sería su primera filmación a modo de documental de trece minutos, en 1951, sobre la base de un trabajo fotográfico, hecho por él mismo para Look, acerca del boxeador Walter Cartier; lo financió con su propios ahorros a los veintitrés años, aprendiendo a usar el equipo por la persona que se lo alquiló.[40] El documental fue comprado por RKO para incorporarlo en la serie This is America que fue proyectada en el Paramount Theatre, en Nueva York, dándole a Kubrick un pequeño beneficio económico. La propia RKO le adelantó dinero para el siguiente documental de nueve minutos llamado Flying Padre (a través del cual sacó el título de piloto, aunque años más tarde se negaría a seguir volando), que narraba la vida de un sacerdote que viaja en avioneta de pueblo en pueblo en el estado de Nuevo México. El último de sus documentales que duró 30 minutos sería Los marineros (The Seafarers), su primer trabajo en color. Para esta época Kubrick ya había renunciado a su trabajo en Look y se dedicaría de lleno a la industria del cine.
Fotografía tomada por Kubrick, en donde se muestran las calles de Chicago. Esta sería publicada por la revista Look en 1949.
Su primer largometraje, y su primer aprendizaje formal con una cámara, fue Miedo y deseo (Fear and Desire; 1953), que financió con 13 000 dólares obtenidos de préstamos familiares (su tío, Martin Perveler, invirtió dinero en el filme con la condición de que se le acreditara como productor ejecutivo).[41]
La película trata de un pelotón de soldados que lucha en una tierra sin nombre, y se exhibió en circuitos de salas de arte, pues era un experimento de calidad. Tras la realización de la película se separa de su primera esposa, Toba Metz.
La película tuvo escaso éxito, y perdió dinero. Ocurrió otro tanto con su siguiente trabajo, El beso del asesino (Killer's Kiss; 1955), cuyo presupuesto ascendió a 40 000 dólares, la mitad de los cuales se perdieron (con el tiempo devolvería el dinero a familiares y amigos que le habían ayudado);[42] es una notable película de suspense sobre un boxeador que conoce a la mujer de un mafioso y se enamora de ella. En la película aparece, en el papel de la bailarina hermana de la protagonista, la que sería su segunda esposa, Ruth Sobotka. La película contó con pocos medios, y no cobró nada. Hizo de operador, montador, ayudante de montaje, técnico de efectos especiales, además de director, y el trabajo de Kubrick con la fotografía en blanco y negro llamó la atención de James B. Harris, un productor de la NBC.
1956-1960: primera etapa
En 1956, Kubrick y Harris se asociaron en una productora llamada "Harris-Kubrick Pictures", compañía que estuvo activa hasta 1964. De esta unión surgió Atraco Perfecto (The Killing; 1956), su primer gran filme, con un presupuesto de 320.000 dólares y un reparto de importantes actores de Hollywood, protagonizado por Sterling Hayden. Partiendo de una novela de Lionel White, y sobre un guion de Jim Thompson, Kubrick relató la historia del atraco a un hipódromo. La utilización del tiempo cinematográfico hecha por Kubrick supuso una innovación para la época. En la película se empiezan a sentar las bases del pensamiento del director: la lucha de un antihéroe en su enfrentamiento con el mundo, y su conflictivo final.
La película atrajo las miradas de algunos personajes de Hollywood como Dore Schary, el jefe de producción de MGM.[40] Entre ellos también se encontraba Kirk Douglas, que firmó con Harris-Kubrick un contrato para cinco películas. La primera de ellas sería Senderos de gloria (Paths of Glory; 1957), basada en una novela de Humphrey Cobb, que interpretaría el propio Douglas haciendo el papel del coronel Dax, encargado de defender a sus soldados, acusados de cobardía ante el enemigo, en el marco de la guerra de trincheras de la Primera Guerra Mundial. Y también sería la primera polémica de Kubrick, aunque no la última. El mensaje antibelicista de la cinta hizo que en Francia, a cuyo ejército pertenecían los protagonistas, estuviera prohibida durante décadas. La película fue rodada en los estudios Geiselgasteig en Múnich, Alemania.[40] En el rodaje de la película conocería a Christiane Susanne Harlan, que en los créditos aparece como Susanne Christian, que se convertiría en su tercera y última mujer.
Tras la película, Kubrick estuvo trabajando junto a Marlon Brando en la preproducción de One-Eyed Jacks (1961), aunque tras varios meses sería despedido por desavenencias con el actor, quien terminó dirigiendo la película.
1960-1968: consolidación
En esta situación lo encontró de nuevo Douglas, que buscaba un director para sustituir a Anthony Mann al frente de Espartaco (Spartacus; 1960). Kubrick aceptó, sabiendo que una película de tan alto presupuesto podía suponer un empujón a su carrera como director. Aunque apenas tuvo oportunidad de intervenir en el guion (como había hecho antes y haría después en todas sus películas), la película supuso el fin de las listas negras (debido al estratégico interés de Douglas de reducir el sueldo del guionista Dalton Trumbo, a cambio de colocar su nombre real en los créditos). La película ganó cuatro premios de la Academia y fue un éxito comercial. La carrera de Kubrick estaba definitivamente lanzada.
Kubrick y Harris lograron prolongar el contrato que les unía con Douglas por otras tres películas. Las aspiraciones artísticas y comerciales de Kubrick le llevaron a hacer Lolita (1962): fue su siguiente trabajo. Tras arduas negociaciones, convenció a Vladimir Nabokov no solo para que aceptase vender los derechos de su novela, sino para que fuese él mismo quien adaptase el guion, aunque posteriormente Kubrick solo conservó una parte de su trabajo. La película estuvo envuelta en escándalo por adaptar una historia tan controvertida para los estándares de la época, ya que narra la historia de la seducción de una menor de edad por parte de un hombre maduro, y de ahí que dirigentes conservadores exhortaran a no ver la película. Esta película cuenta la historia de Humbert Humbert, un divorciado de mediana edad interpretado por James Mason que se enamora de Lolita, una púber de catorce años (interpretada por Sue Lyon, de dieciséis, a quien Kubrick vio en The Loretta Young Show), y que para conseguirla está dispuesto a casarse con la madre de la menor. El actor Peter Sellers termina de componer el reparto como el multifacético Clare Quilty. La película no solo se centra en la relación entre Humbert y Lolita sino que posee efectivas dosis de humor, aspecto del filme soportado por el oficio de Sellers que fue animado por el director a improvisar. Kubrick nuevamente trabajó a partir de una narración no lineal, cosa que no ocurría en el libro, con el fin de darle más suspenso a la trama. Kubrick sustituyó la simple lujuria y deseo que el profesor sentía por Lolita en la novela de Nabokov, por amor, evitando así la menor injerencia posible de la censura.[43] El presupuesto fue de 2 millones de dólares y logró obtener buenas ganancias. Debido a aspectos financieros y legales, así como por temas de la misma censura, el rodaje se realizó en los estudios ABPC en Inglaterra, donde Kubrick finalmente se estableció definitivamente, en el condado de Hertfordshire. A pesar de vivir y trabajar en Inglaterra, al inicio por problemas coyunturales, nunca se sintió un expatriado; las circunstancias le retuvieron allí, y volvía varias veces al año a los Estados Unidos, casi siempre en barco.[44]
Kubrick durante el tráiler del largometraje Dr. Strangelove de 1964.
Tras el éxito de Lolita, se permitió afrontar proyectos más arriesgados. Se separó de su socio y amigo Harris para producir su nueva película en solitario. Así que, en medio de la guerra fría y de la crisis de los misiles cubanos, Kubrick comenzaría a rodar Dr. Strangelove or how I learned to stop worrying and love the bomb, en 1964. El título en español para esta película fue Dr. Insólito con el que fue conocido en el mundo hispanohablante excepto en España, donde se dobló con el título de ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú.
Basada en la novela de Peter George, Red Alert, que no era un relato cómico, pero cuyo tono Kubrick cambió para conseguir verosimilitud. Aunque en un principio pretendía abordar de manera directa la novela sobre la Guerra Fría y la posibilidad de un conflicto atómico, a medida que se iba documentando encontraba aspectos cada vez más hilarantes y esperpénticos sobre la estrategia nuclear de ambos bloques, de manera que decidió realizar una comedia de humor negro conforme a las partes más ligeras del libro.[45] El actor británico Peter Sellers, sería el encargado de dar vida a tres personajes de la cinta, por presión de Columbia, ya que lo consideraban responsable del éxito de Lolita; completando el reparto Sterling Hayden, George C. Scott y Slim Pickens. El guion de Terry Southern, el propio Peter George y Kubrick está lleno de gags y alusiones sexuales, y narra cómo un acceso de locura del general Ripper, interpretado por Hayden que ordena a varios bombarderos intercontinentales estadounidenses B-52 atacar su objetivos en suelo ruso con armas nucleares, provoca que se haga realidad la tan temida «Destrucción Mutua Asegurada», mientras el jefe Lionel Mandrake (Sellers) busca hacerlo desistir. Por otro lado el presidente Merkin Muffley y el Sr. Strangelove (Sellers en ambos casos) debaten con el mayor Buck Turgidson (Scott) sobre una eventual solución al problema. Dentro de un B-52, el mayor T. J. King Kong (Pickens) aún no sale de su asombro junto con su tripulación por la misión encargada. Kubrick contrató al decorador Ken Adam para llevar a cabo los ambiciosos escenarios, muy adelantados a la época (la sala de guerra, la base militar, y el interior del bombardero) en los ingleses estudios Shepperton, empleando de manera novedosa la iluminación natural para darle mayor realismo a la puesta en escena.[45] La película encontró a un Kubrick plenamente instalado en la campiña inglesa haciendo gala de su obsesión por el detalle en función a los recursos que tenía a su alcance. Un ejemplo de esto es la escenografía que recrea el interior B-52. La fuerza aérea estadounidense no quiso colaborar con el director y este tuvo que, en función de una fotografía en una revista especializada, y los controles de un B-29, reconstruir el tablero de instrumentos del avión con enorme realismo enfatizando[46] el ambiente claustrofóbico de la nave. La música original es encargada a Laurie Johnson, pero dos melodías tienen especial relevancia, sentando las bases del uso que después Kubrick le daría a la música en sus cintas: Try a Little Tenderness en versión instrumental en los créditos iniciales acompañando las imágenes de los aviones acoplados para cargar combustible y el tema de Vera LynnWe'll Meet Again, sugerido por Sellers, en la escena final. En ambos casos los temas contrapesan la fuerza de las imágenes.
1968-1980: obras cumbre
En 1968 Kubrick alcanzaría el cénit de su carrera con 2001: una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey). La película no solo buscó elevar el estatus de un género menor en aquel momento, la ciencia ficción, que se limitaba a alienígenas antropomórficos y platillos volantes, sino además narrar una audaz parábola sobre la evolución del hombre: una elipsis de 4 millones de años.
La película se construye sobre la base de un relato corto de Arthur C. Clarke, El centinela, que Kubrick leyó en 1964 y en ese año junto con Clarke, empezó a construir el guion inicial de la película que protagonizaron Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester y Douglas Rain como la voz del computador HAL 9000. En 1966 Kubrick ya había filmado todas las escenas con actores en los estudios Shepperton en Inglaterra. En 1968 se concluyeron los efectos especiales. El presupuesto inicial de 5,5 millones de dólares subió hasta los 10 millones.[40] Pero fue en la sala de edición donde Kubrick estableció los mayores cambios entre esta película y sus predecesoras: solo contiene 40 minutos de diálogo para un metraje de 141 minutos, además de ser la primera película del director sin narración alguna. Con unos efectos especiales sin precedentes (diseñados por el mismo Kubrick y ejecutados y supervisados por Douglas Trumbull), y una confianza ciega en sí mismo, Kubrick realizaría finalmente una de las películas más complejas, vanguardistas y arriesgadas de la historia del cine. La historia empieza con un grupo de homínidos en su lucha por la subsistencia y su encuentro con un monolito y luego se traslada al futuro, millones de años adelante, donde un hombre ya evolucionado a Homo sapiens explora el sistema solar en una nave controlada por un computador omnipresente. Kubrick toca diversos temas en la cinta (la inteligencia, la soledad, la muerte, la evolución, la inmortalidad, la auto-reflexión, la inteligencia artificial...) que hacen del trabajo un motivo continuo de reflexión, manteniéndola vigente a la postre. Sus efectos especiales y la recreación del viaje espacial siguen siendo apreciados por su fidelidad técnica, estableciendo un antes y un después en la innovación tecnológica de los efectos y del género en sí mismo.
Otro aspecto notable es la música, apartado donde Kubrick también ha aportado mucho. Descartó la banda sonora que originalmente había compuesto Alex North, quien se había encargado de la música en Espartaco, usando las composiciones clásicas que empleó en la sala de edición. Entre las partituras utilizadas, además de Richard Strauss o Aram Jachaturián, Kubrick empleó ampliamente la música vanguardista del compositor húngaro, György Ligeti, impulsando enormemente su fama a nivel mundial.[47] Con esta película Kubrick ganó su único Óscar a título personal (por el diseño de efectos especiales) y varios premios BAFTA, entre otros.
El guion del proyecto nunca realizado de Kubrick, Napoleón.
La historia de Napoleón, proyecto en la que pensaba recrear la vida y las batallas más importantes libradas por el dirigente francés, fue un sueño largamente ansiado por Kubrick, quien desarrolló una investigación de preproducción enorme a finales de los años sesenta,[48] que finalmente no se concretó debido a sus descomunales costos: necesitaba 40.000 soldados cercano a una ciudad, para alojar a 50.000 personas, un lugar adecuado como campo de batalla; además de su semejanzas con otras películas estrenadas en esas fechas Waterloo y Guerra y paz. Sin embargo leyó centenas de libros y preparó los planos minuciosamente.[49] Le atraían tanto su épica como su vida sexual, que fue «digna de Arthur Schnitzler».[50]
Durante aquellos años, Kubrick recibió un obsequió de Terry Southern: la novela A clockwork orange de Anthony Burgess. Kubrick leyó el libro de un tirón y pensó en Malcolm McDowell para interpretar el papel de Alex, a quien el director comparaba con Ricardo III. La historia narra a modo de sátira las correrías de Alex, un joven violento cuyas distracciones son la violación, la ultraviolencia y Beethoven como rezaba la promoción de la película. Los "Droogs", la película retoma el lenguaje empleado en el libro que usó variantes del ruso con el inglés de la calle llamado Nadsat,[51] causan destrozos, actos de violencia y delitos sexuales. Pero las cosas se saldrán de control y se pondrá en práctica el proceso Ludovico para buscar corregir la conducta del joven Alex. El director buscó localizaciones en Inglaterra mediante revistas de arquitectura contemporánea y solo construyó tres sets en los estudios Borehamwood: el bar Korova, la prisión y el baño en la casa del escritor. La naranja mecánica presenta algunas innovaciones en el aspecto técnico como el empleo de lentes más rápidas, cámaras ligeras de mano y los micrófonos Sennheiser Mk. 12,[52] que permitieron no tener que volver a grabar diálogo alguno tomado de la escena en vivo, así como el uso de nuevos equipos de iluminación como los reflectores de cuarzo Lowell de 1000 vatios, que le permitió a Kubrick girar la cámara en cualquier dirección sin preocuparse por capturar algún equipo luminotécnico en la habitación. La escena de la mujer y los gatos es un buen ejemplo.[52]
La música fue nuevamente otro elemento destacable, por su carácter avant garde en el uso de la electrónica para adecuar las melodías a las escenas por parte de la compositora Wendy Carlos, quien recrea mediante sintetizadores la marcha de los Funerales de la Reina María, de Henry Purcell en la obertura de la película junto con la imagen de los actores, conformando una escena de carácter hipnótico y atmosférico. También se utiliza la Sinfonía n.º 9 (Scherzo) de Ludwig van Beethoven como fondo para la danza de las estatuillas abrazadas de Jesucristo y la Obertura de Guillermo Tell de Gioachino Rossini para la orgía en el cuarto de Alex pero acelerada electrónicamente. Incluso se afirma que Kubrick contactó con la banda de rock progresivo Pink Floyd para utilizar pasajes del tema «Atom Heart Mother»,[53] pero finalmente no llegaron a un acuerdo.
Estrenada en Estados Unidos en 1971 y en Inglaterra en 1972, la película despertó una controversia nunca antes vista en el Reino Unido para un filme, en torno al contenido de la misma y sus repercusiones en los espectadores; dividió a los críticos, generó debates públicos en la prensa escrita, la televisión y la radio como lo analiza Christian Bugge en The Clockwork Orange Controversy.[54] A todo esto se sumó el hecho de que los delitos cometidos, incluso un asesinato, en aquella época, con mucha atención otorgada por parte de la prensa inglesa, por jóvenes que aparentemente replicaban escenas de la película o en algún caso vestían trajes similares a los protagonistas. Esto aumentó la presión en el debate y llevó a Kubrick, quien según diversas fuentes estaba sumamente preocupado, a presionar a Warner Bros., su nueva distribuidora, a cancelar cualquier exhibición pública de la película en 1973 en cualquier sala del Reino Unido. Esto duró hasta el año 2000. La película obtuvo 7 Premios BAFTA, 2 Premios Globo de oro, 4 nominaciones a los Premios Óscar, 2 Director Guild of America, entre otros. Quizá el logro más importante que obtuvo Kubrick con esta cinta fue asegurar formalmente por parte de Warner Bros., a través de un lucrativo contrato, el control total sobre sus cintas, a nivel técnico y sobre todo artístico, incluso de distribución. El éxito en taquilla del filme que sobre una inversión de 2 millones de dólares pudo ganar 40 millones[55] le permitió al director sustentar su contrato. Kubrick recibía además cerca del 40% de los beneficios, para lo cual creó una base de datos de salas donde este tipo de películas de autor tenían mejores opciones comerciales.
El trabajo de preproducción que había hecho para Napoleón le ayudó a establecer las bases de su siguiente producción, Barry Lyndon. Estuvo basada en la novela victoriana de William Makepeace Thackeray publicada en 1844 como The Luck of Barry Lyndon, que narra la historia de la ascensión y caída de un muchacho en la Europa del siglo XVIII, y fue protagonizada por Ryan O'Neal y Marisa Berenson en 1975. Nuevamente el extremo cuidado por el detalle de Kubrick se hace manifiesto en el proceso de la película usando libros de arte y documentos de la época para buscar localizaciones, crear objetos, coches y el vestuario que fue confeccionado usando como modelo ropa de aquel siglo, siguiendo las técnicas de costura que se emplearon originalmente y contratando a 35 sastres que trabajaron durante 6 meses.[56] Ante la insistencia del director, los interiores se rodaron exclusivamente con la luz de las velas, gracias a unos objetivos especiales de la casa Carl Zeiss (apertura máxima de f/0,7) que había comprado a un contacto suyo y cuyo diseño fue inicialmente realizado para la NASA. Según la actriz Marisa Berenson,[57] los actores, en algunas tomas de acercamiento, casi no se podían mover para no salir de foco. Las técnicas de emulsión y revelado actual hicieron obsoleta esta tecnología. La película fue filmada en Irlanda y en Inglaterra. En el primer país Kubrick recibió algunas amenazas por parte del grupo terrorista IRA debido a que los extras representaban a soldados ondeando la bandera británica sobre suelo irlandés.
La música que se empleó fue el resultado de la recopilación de todas las grabaciones conteniendo composiciones del siglo XVIII que Kubrick consiguió. Pero al ver que el carácter de la misma era mayormente festiva recurrió también a Franz Schubert y su trío para piano n.º 2 en Mi Bemol, compuesto en 1828 y adicionalmente agregó score grabado por Leonard Rosenman para suplir el pedido del director.[56] Precedida de gran expectación debido a sus dos títulos anteriores y su efecto en el público, la película fue recibida con críticas mixtas a mediados de los setenta, y falló en la recaudación de taquilla inicial a pesar de los 4 premios Óscar que obtuvo en 1975. Desde entonces, la película ha ganado estatura dentro del legado del director por sus logros técnicos y artísticos.[58]
La novela del escritor multi-ventas de finales de los años setenta Stephen King y un género con buen tirón en aquel momento, el terror, motivaron a Kubrick por su siguiente película. A partir de la novela El resplandor del escritor estadounidense reescribió el guion junto a Diane Johnson, y el resultado fue una de las mejores adaptaciones cinematográficas de alguna obra de King. En El resplandor (The Shining; 1980), la versión de Kubrick es una variación sobre la versión del libro, especialmente en el carácter del protagonista y sus motivaciones. La película, filmada en los estudios Elstree en Borehamwood para los interiores haciendo tomas exteriores del Timberline Lodge, en Portland, Oregón, para recrear el Hotel Overlook, muestra la transformación del personaje de Jack Torrance (interpretado por el oscarizado Jack Nicholson), que cuida el hotel durante los intermedios de temporada, presentándolo como un ser temperamental y con una progresiva perturbación que afecta finalmente la seguridad de su propia familia. Kubrick hizo uso extensivo de una innovación reciente, el Steadicam,[59] un giroscopio estabilizador que permitía a la cámara desplazarse a través del espacio sin vibraciones, lo cual le permite filmar de manera efectiva al hijo de Torrance, interpretado por Danny Lloyd, sobre su triciclo de plástico a través de los corredores del hotel o a Nicholson caminando por el laberinto del jardín. La música nuevamente recae en manos de Wendy Carlos, quien modifica nuevamente a través de la electrónica música original; una adaptación del compositor Hector Berlioz, del tema medieval Dies Irae. Otros compositores cuyas piezas son utilizadas son György Ligeti, Béla Bártok, Krzysztof Penderecki y temas de bandas pertenecientes al primer cuarto del siglo XX.[60] La película obtuvo buena respuesta del público y taquilla, pero la crítica volvió a dividirse en torno este trabajo del director estadounidense. A juicio del autor de la novela, Stephen King, quien inicialmente estuvo halagado con la idea de la adaptación por parte de Kubrick, el filme no profundiza en el verdadero tema de la novela que incluso posee tintes autobiográficos.[61] Este primero hace una nueva adaptación para la televisión de su libro, en 1997. La hija de Kubrick, Vivian, realizó un documental sobre la filmación de la película en 1980.
1987-1999: etapa final; la caída y el regreso
Tienen que transcurrir siete años hasta que aparezca su siguiente película, Full Metal Jacket, en 1987, donde vuelve a tocar el tema bélico, esta vez la guerra de Vietnam y nuevamente es una adaptación de una novela. En este caso es Gustav Hasford y su libro The Short-Timers. La película tiene dos partes claramente diferenciadas: la preparación de los soldados en la base de Marines de Parris Island en Carolina del Sur, Estados Unidos y la guerra en sí, ubicada en la ciudad vietnamita de Huế. Durante el rodaje Kubrick reescribía el guion sobre la marcha, modificando las escenas originales. La película se rodó entre 1985 y 1986 en Inglaterra, en la base del ejército británico en Bassingbourne, los estudios en Enfield, y el gasífero de Beckton, al este de Londres, cuyo proceso de demolición fue utilizado para recrear la ciudad modernista de Huế, hasta donde se llevaron 66 palmeras.[62] La película es protagonizada por Matthew Modine, Vincent D'Onofrio, Adam Baldwin y Lee Ermey. La música fue escrita por Abigail Mead, un alias que utilizó Vivian Kubrick, empleando un sintetizador. Para las canciones, Kubrick recurre a las listas de éxitos del periodo 1962 – 1968, incluyendo éxitos de Johnny Wright, The Rolling Stones, Nancy Sinatra, The Trashmen, entre otros. A pesar de que el filme se estrenó poco después del hit Platoon (1986) de Oliver Stone, obtuvo buenas críticas y buena taquilla durante su exhibición.[63]
Tras esta película Kubrick comenzó a evaluar nuevos proyectos. En primer lugar, Inteligencia Artificial, la historia de un niño robot abandonado por su madre. Kubrick siempre había querido adaptar el relato de Brian W. Aldiss, pero no fue hasta que vio Parque Jurásico (1993), del director estadounidense Steven Spielberg, que supo que la tecnología necesaria para filmar la película estaba por fin a su alcance. También estaba interesado en The Aryan Papers, basada en el libro Wartime lies de Louis Begley, una película sobre dos refugiados judíos durante la persecución nazi que iba a ser protagonizada por Jodie Foster y Joseph Mazzello, el niño de Parque jurásico. Sin embargo, el mismo Spielberg se adelantaría con el filme La lista de Schindler (1993), debido fundamentalmente a la dificultad que supuso para Kubrick el encaje cinematográfico del Holocausto judío, según su propio criterio. La semejanza de la película de Spielberg con su propio proyecto y problemas de diversa índole le harían desistir.[64]
Finalmente Kubrick realizó Eyes Wide Shut (1999), basada en la novela Relato soñado, de Arthur Schnitzler, que había elogiado años antes. La historia original está situada en la Viena del siglo XIX pero la película se ubica en la Nueva York de finales de siglo XX, narrando la vida una pareja de neoyorquinos de clase alta que viven aparentemente una feliz vida en común, pero que los sueños y fantasías sexuales manifestados en un momento de intimidad empiezan a desestabilizar su relación. La película contó con una pareja en la vida real de las estrellas de Hollywood de aquel momento, Tom Cruise y Nicole Kidman, como los Harford, contando con Sydney Pollack y Marie Richardson como roles secundarios.
La película, como en sus anteriores filmes desde Lolita, fue filmada en Inglaterra incluso en las tomas exteriores, con solo algunas tomas generales hechas en Nueva York. El trabajo final es un despliegue del habitual virtuosismo de Kubrick para filmar y componer, jugando intensamente con los colores y la luz, especialmente la artificial para reforzar ciertas sensaciones, llegando incluso a forzar el revelado de las cintas para darle a la imagen el aura buscada. El score fue muy variado compuesto para la ocasión por Jocelyn Pook incluyendo al mismo trabajos de György Ligeti, Franz Liszt, Chris Isaak o Dmitri Shostakóvich. Después de casi 12 años, Kubrick volvía con una película, generando una fuerte expectación en el público, en parte por los rumores que circularon en la prensa sobre su hábitos de vida, especialmente su misantropía, lo cual fue desmentido por el director en sendas entrevistas durante su vida. La película nuevamente generó una cierta polémica en torno a la censura que recibió la cinta en la versión para los Estados Unidos, donde digitalmente se taparon las zonas genitales a ciertos actores extras durante una orgía, por lo demás bastante pudorosa para ser tal. El filme, de gran calidad narrativa, fue recibido con cierta tibieza por parte de un sector de la crítica en un inicio, y con entusiasmo por otros sectores, especialmente la crítica francesa que incluso le dio el premio a la mejor película extranjera del año.[65] El presupuesto del filme ascendió a 65 millones de dólares.
Estilo de dirección
Pensamiento de fondo
Interpretación de las obras
HAL 9000, la computadora de 2001: Una odisea del espacio
Para algunos, las películas de Stanley Kubrick suelen mostrar expresiones de una lucha interior que es examinada desde diferentes perspectivas.[66] No obstante, el propio Kubrick tenía especial cuidado y procuraba no ofrecer sus propias perspectivas sobre el significado de sus obras, con el fin de dejarlas abiertas a la libre interpretación. En una entrevista de 1960, realizada por Robert Emmett Ginna, Kubrick explicó:
"Una de las cosas que siempre encuentro difíciles, una vez que la obra está terminada, es cuando un periodista o un crítico pregunta: «¿qué estabas intentando decir en la película?» Sin intentar parecer demasiado presuntuoso con esta analogía, me gusta responder lo que T.S. Eliot dijo a alguien que le había hecho esa pregunta. Creo que era acerca de The waste land, una pregunta sobre qué quería decir con el poema. Él respondió: «quise dar a entender lo que dije». Si pudiera decir lo mismo de manera diferente, lo habría hecho".[67]
Según Herr, «Kubrick siempre se refería a las películas como sueños, sueños acerca de sueños, incluyendo las ensoñaciones diurnas y las pesadillas […]; nunca hizo distinción —y […] eso caracteriza su peculiar materialismo— entre sueño y visión».[68] Sostenía que las reacciones emocionales evocadas por las películas eran mucho más potentes que otras formas artísticas que implicaran la palabra y el diálogo. Por esta razón dejaba Kubrick largos periodos de sus películas sin diálogos, poniendo el énfasis en las imágenes y el sonido.[67]
También buscó que sus películas pudieran compararse con la música popular, ya que en esta no importa el intelecto o el trasfondo cultural de una persona para que una obra —por ejemplo, una canción de los Beatles— pueda ser entendida tanto por un camionero de Alabama como por un intelectual de Cambridge. Según él, «las emociones y el subconsciente de cada uno son más semejantes que su intelecto».
En una entrevista para la revista Time en 1975, Kubrick:
"La esencia de las artes escénicas es permitir que una idea llegue a la gente sin que la idea se explique claramente. Si algo se dice directamente, deja de ser tan potente como cuando dejas que la gente lo descubra por su cuenta".[69]
También aseveró que "el realismo es probablemente la mejor forma para escenificar argumentos e ideas. La fantasía puede tratar mejor con temas que se basan en un fondo inconsciente".[70]
Elección de temas para las películas
Diane Johnson, quien escribió el guion de El resplandor junto a Kubrick, remarcó que él "siempre decía que era mejor adaptar un libro que escribir un guion original y que para ello era preferible elegir un texto que no fuera una obra maestra, de tal forma que siempre se pudiera mejorar. Eso es lo que siempre hizo, a excepción de Lolita".[71] Cuando Stanley Kubrick buscaba un tema para una película, siempre buscaba ciertos aspectos, tratando de hacer cintas que atrajeran a todo tipo de espectador, independientemente de sus expectativas acerca de la misma.[72]
Según el productor Jan Harlan, Kubrick "buscaba hacer películas sobre temas relevantes, que no tuvieran solo forma, sino también sustancia".[73] El propio Kubrick también creía que a los espectadores les atraen los "enigmas y alegorías" y evitan los filmes donde todo es explicado claramente.[74]
Algunos han querido mostrar que Kubrick trataba de confundir las expectativas de la audiencia, con ambientes radicalmente diferentes entre una película y la siguiente, como si estuviera "obsesionado con contradecirse a sí mismo, haciendo de cada obra suya una crítica a la anterior".[75] Sin embargo, Kubrick afirmó que "no hay ningún patrón intencionado sobre qué historias llevar a la pantalla. El único aspecto que trato de mantener en cada obra es intentar no repetirme a mí mismo".[76]
Sexualidad
Aunque en sus películas no hay personajes que realicen actos sexuales, la sexualidad en las películas de Kubrick suele ser representada fuera del matrimonio, en situaciones hostiles. Para el biógrafo John Baxter, el director neoyorquino explora "los caminos furtivos y violentos de la experiencia sexual: voyeurismo, dominación, esclavitud y violación" en sus películas.[77] Más aún, señala que películas como La naranja mecánica son "potencialmente homoeróticas", desde Álex caminando frente a sus padres con un ojo "maquillado con pestañas postizas", hasta su inocente aceptación de los avances sexuales de su asesor.[78]
Visión acerca del mal
Por otra parte, el crítico británico Adrian Turner se percató de que en las películas de Kubrick parece haber cierta "preocupación con cuestiones sobre el mal universal". Mientras, Malcolm McDowell se refirió al humor de Kubrick como "negro como el carbón", sospechando de su visión acerca del ser humano.[79] En efecto, algunas de sus películas son claramente sátiras y comedias negras, como Lolita o Dr. Strangelove; mientras que otras contienen trazos menos evidentes de sátira e ironía. Sus películas son consideradas impredecibles, llevando a examen "la dualidad y las contradicciones que existen en cada uno de nosotros".[80] Por otra parte, hay que considerar que Kubrick era a menudo malinterpretado por la crítica; solo una vez esta fue unánimemente positiva, con la película Senderos de gloria.[81]
Guion y puesta en escena
El túnel que aparece en La naranja mecánica
Kubrick se basaba en la teoría de autor, en la que el director acaba funcionando como guionista. Permite así la colaboración e improvisación con los actores durante el rodaje.[82] McDowell recuerda el énfasis que Kubrick ponía en la colaboración y en la posibilidad de improvisar una escena, señalando que "había un guion y nosotros lo seguíamos, pero él sabía cuándo no estaba funcionando y nos hacía seguir ensayando hasta el aburrimiento".[83]
Kubrick no se ocupaba de los aspectos visuales del rodaje hasta tener plena confianza en la puesta en escena y las interpretaciones de los actores. Entonces se ocupaba de los efectos de cámara y la iluminación. Walker opina que Kubrick fue "uno de los pocos directos capaces de indicar a sus directores de fotografía el efecto preciso que buscaba".[84] Se ha llegado a sostener que Kubrick estaba influido por sus predecesores, manteniendo una perspectiva europea acerca del cine y ligada a su admiración por Richard Strauss.[85]
Por otro lado, el crítico Gilbert Adair ha comentado, a propósito de La chaqueta metálica, que "la aproximación al lenguaje de Kubrick ha sido siempre de carácter reduccionista e intransigentemente determinista. Él parece verlo como un mero producto del condicionamiento ambiental, solo marginalmente influido por elementos de la subjetividad y los caprichos, sombras y modulaciones de la expresión personal".[86] En cambio, otros críticos apuntan a que, pese a que Kubrick era un "cineasta visual", no por ello descuidaba los diálogos. Más aún, Kubrick ha llegado a ser comparado con un escritor por la forma en que se acercaba al texto y a las historias mismas.[87] Kubrick trataba de tener el guion a punto antes de comenzar el rodaje, sin que esto le impidiera realizar cambios durante la filmación de la película. Su objetivo primordial era, al fin y al cabo, "evitar el bloqueo durante la puesta en escena".[84]
Tal como Kubrick le comentó a Robert E. Ginna:
"Creo que es necesario ver todo el problema que supone llevar una historia a la pantalla. El problema comienza con la elección del lugar; continúa con la creación de la historia, las tomas, los vestidos, la fotografía y la actuación. Y cuando la película está rodada, está sólo parcialmente acabada. Creo que la postproducción es sólo la continuación de la dirección de una película. Creo que el uso de los efectos audiovisuales y los títulos principales son parte de la forma de contar la historia. Creo que la fragmentación de este trabajo, que sea llevado a cabo por diferentes personas, es algo perjudicial."[88]
Kubrick también señaló:
"Pienso que la mejor trama es que no haya trama. Prefiero un comienzo tranquilo, que se vaya metiendo en la piel de los espectadores y que los envuelva de tal forma que puedan apreciar las notas de gracia y los tonos suaves, para que no tengan que ser golpeados con giros en la trama o herramientas de suspense".[89]
Relación con sus guionistas
Kubrick se mostraba impaciente con sus colaboradores: «Necesito esta escena acabada echando leches»; «No quiero que esté bien, quiero que esté el martes»; «Michael, estas páginas que me has enviado hoy son de número 10; de hecho, creo que podrían ser de número 12».[30]
Por su parte, Frederic Raphael, que había trabajado intensamente con él como guionista de Eyes Wide Shut, hablaba de «Stanley el tirano, Stanley el obseso perfeccionista, Stanley el hombre de hielo, Stanley el hermético, Stanley el que solo piensa en sí mismo, y de un nuevo Stanley: el judío que se odiaba a sí mismo.[90]
El escritor Gustav Hasford lo describió gráficamente con una analogía del mundo animal: «Era una tijereta: se te metía por un oído y no salía por el otro hasta que te había corroído el cerebro».[91]
Incluso el sosegado Herr llegaba a perder la paciencia. Durante la preparación del guion para Full Metal Jacket, recibía «de tres a treinta» llamadas suyas, generalmente después de las diez de la noche; «sometido» a largos interrogatorios nocturnos, monólogos y, también, a ciertos alardes de sabiduría por parte del genio neoyorquino, Herr pensaba para sí: «¿Es que este tipo no se cansa nunca?».[92]
Pero no todo eran críticas: Diane Johnson, que escribió el guion El resplandor junto con Kubrick, ha hablado de «pura y rigurosa concepción del arte» del director; en esta misma película también participó el inventor de la steadicam, Garrett Brown, quien luego recordaría las largas conversaciones que ambos mantenían acerca de la «esquiva cualidad de la perfección».[93]
Dirección y trato con los actores
Es legendario el estilo de dirección de actores de Kubrick, entre otras razones por la gran cantidad de veces —hasta cincuenta, según Jack Nicholson[94]— que les hacía repetir una misma escena. Para la actriz Nicole Kidman, el propósito del cineasta era que el actor acabara por perder el control de su «sentido del yo», la parte de la mente que observa internamente la propia actuación, y dejara de «censurarse» a sí mismo.[95] Este rasgo de la dirección de Kubrick fue incluso considerada por los críticos como «irracional»; sin embargo, él consideraba que los actores mostraban su mejor versión de esta forma, debido a las emociones intensas que se generaban.[96] En este aspecto, en cierta ocasión afirmó:
Los actores son principalmente generadores de emociones, y mientras que algunos están siempre afinados y listos, otros llegarán a un nivel óptimo solo en una toma que nunca volverán a realizar de la misma forma, independientemente de cuánto lo intenten.[97]
Y también:
Cuando ruedas una película, lleva varios días adaptarse al personal con el que estás, porque es como desnudarse en frente de cincuenta personas. Una vez que ya te has acostumbrado, la presencia de otra persona en el montaje es disonante y crea autoconciencia en los actores.[98]
Entre los actores que trabajaron con él parece haber cierto consenso en que, a la hora del montaje final, una extraña e irresistible exigencia de alejar a sus actores lo más posible de un estilo «naturalista» llevaba al cineasta neoyoriquino a seleccionar las tomas donde se los veía más histriónicos, incómodos y emocionalmente confusos. Las tensiones en el plató llevaron a que el actor Kirk Douglas despotricara, a raíz del tormentoso rodaje de Espartaco: «Stanley es una mierda llena de talento».[99] Por su parte, George C. Scott se quejó públicamente de que el director no solo le hacía sacar su vena más histriónica, sino que al final eligió las tomas más exageradas. En ese sentido, Herr especula en Kubrick que la interpretación de Jack Nicholson convirtió a El resplandor en una obra en gran medida «fallida como película de género, pero que resulta inolvidable allí donde tanto da que haya o no una gran estrella de cine y un gran actor en el decorado. “Eso ha sido mucho más real”, le decía el director después de una toma, “pero no ha sido interesante”. […] O: “Eso ha estado magnífico. Hagámoslo otra vez”».[100]
Desde el punto de vista del propio Kubrick:
No importa que los actores no sepan sus líneas o que no las conozcan bien. Un actor sólo puede hacer una cosa cada vez. Incluso cuando sabe sus líneas lo suficientemente bien como para decirlas mientras piensa sobre ellas, siempre se encontrará con que tiene que lidiar con las emociones que marcan la toma. En una escena con fuerte carga emocional, siempre es mejor poder rodar tomas completas para permitir al actor mantener una emoción continua, y es raro que un actor llegue a este punto más de una o dos veces. Hay, empero, escenas que se benefician de las tomas extra, pero incluso en estas no estoy seguro de que las primeras tomas no sean más que ensayos a los que se les añade la adrenalina de estar siendo grabado por la cámara.[101]
Kubrick dedicaba los descansos en el rodaje para discutir con los actores. Entre los que valoraban la atención del director se encontraba Tony Curtis, quien se refirió al neoyorquino como su director favorito, agregando que «tenía su mayor virtud en la relación con los actores».[102] Más aún, añadió que el director «tenía su propia manera de hacer películas. Quería ver las caras de los actores; no buscaba cámaras que rodaran a diez metros de distancia, quería primeros planos, mantener la cámara en movimiento. Ese era su estilo».[103] En el mismo sentido, Malcolm McDowell llamó la atención sobre las largas charlas que mantuvo con él para desarrollar su personaje en La naranja mecánica, charlas que la permitieron sentirse desinhibido y libre durante el rodaje.[94]
Pero Kubrick también permitía de vez en cuando que los actores improvisaran y «rompieran las reglas», especialmente a Peter Sellers en Lolita. Esta supuso un punto de inflexión en su carrera que le permitió trabajar de una forma más creativa durante el rodaje.[104]
Durante una entrevista, Ryan O'Neal recordaba así su estilo de dirección: «Te hacía trabajar duro. Te movía, te empujaba, te ayudaba, se enfadaba contigo […] pero, sobre todo, te enseñaba el valor de un buen director. Stanley sacó de mi actuación aspectos que habían estado aletargados. […] Tenía la sospecha de que estaba metido en algo grande».[105] También señaló que trabajar con Kubrick era «una experiencia impactante» de la cual nunca llegó a recuperarse.[106]
Fotografía y uso de efectos
Kubrick atribuyó su habilidad en el tratamiento de la fotografía de las escenas a sus primeros años como fotógrafo.[107] Sus guiones no solían incluir instrucciones de cámaras. Prefería ocuparse de eso cuando la escena estaba ideada, ya que los aspectos visuales de una película no eran una complicación para él.[108] Incluso para decidir los ajustes y los accesorios que se usarían, Kubrick prestaba una atención al detalle muy meticulosa, que buscaba agregar todo el material posible de una forma que él mismo llegó a describir como "detectivesca".[109] John Alcott, quien fue director de fotografía en cuatro películas de Stanley Kubrick, señaló que el cineasta "lo cuestionaba todo"[110] y se involucraba en los aspectos técnicos de la producción, incluidos la posición de la cámara, la composición de la escena, la selección de lentes... e incluso llegaba a operar él mismo la cámara. Alcott llegó a decir de Kubrick que era "la cosa más parecida a un genio con la que he trabajado nunca, con todos los problemas que un genio conlleva".[111]
Algunos críticos han destacado el uso que Kubrick hacía de la perspectiva frontal con un único punto de fuga. Esta perspectiva lleva al espectador a fijarse en un único punto de fuga que da la sensación de estar yéndose. El uso que Kubrick hacía de esta técnica era acompañado también por una simetría visual agresiva que utilizaba líneas paralelas que llegaban a converger en el punto de fuga, dando la sensación de alejamiento. Combinado con los movimientos de cámara, esta técnica podía generar unos efectos visuales que algunos han descrito como "hipnóticos y emocionantes".[112]
Cámara utilizada por Stanley Kubrick, probablemente en Barry Lyndon
Entre las grandes innovaciones técnicas que Kubrick llevó al cine se encuentran los efectos especiales. Un ejemplo es la película "2001", donde utilizó, entre otros, los efectos slit-scan y el efecto de proyección frontal, que le llevaron a ganar un Oscar. Además, El resplandor fue una de las primeras seis películas en utilizar el entonces revolucionario sistema de la steadicam. Kubrick llevó este método a su máxima expresión, que dio a la audiencia un movimiento suave y sosegado de la cámara. Kubrick describió a la steadicam como una "alfombra mágica" que permitía movimientos rápidos y fluidos de cámara que, en el laberinto de El resplandor habrían sido imposibles de otra manera.[113]
Stanley Kubrick fue a su vez uno de los pioneros en el uso de video assist durante el rodaje. Cuando comenzó a usarlo en 1966, el video assist se consideraba una tecnología de vanguardia, por lo que Kubrick tuvo que buscar su propia manera de emplearlo. Sin embargo, este método dio sus frutos y ya a partir de la película 2001 fue capaz de observar una toma inmediatamente después de grabarla.[114] En algunas cintas —por ejemplo, Barry Lyndon—utilizaba sus propias lentes personalizadas, que le permitían comenzar una escena con un primer plano e ir alejando lentamente la cámara hasta captar todo el panorama, así como grabar tomas largas cambiando las condiciones lumínicas alternando distintos ajustes de la cámara. Esta habilidad técnica de Kubrick con las lentes llegó a impresionar incluso a los fabricantes, que hallaron en él a alguien sin precedentes entre los cineastas.[115]
Para la película Barry Lyndon, Kubrick utilizó unas lentes especiales adaptadas a la alta velocidad, inicialmente diseñadas para la NASA, lo que le permitió grabar numerosas escenas cuya iluminación provenía exclusivamente de la luz de las velas. El actor Steven Berkoff recalcó que el director quería escenas de este tipo y que, al rodarlas, Kubrick realizó "una contribución única al cine que lo llevaba casi de vuelta a la pintura... Era como posar para un retrato".[116] LoBrutto ha señalado que diversos directores se han interesado por el tipo de lentes que utilizaba Kubrick, lentes que, por otro lado, le hicieron parecer "legendario" como camarógrafo.[117]
Música y edición
György Ligeti, cuya música utilizó Kubrick para 2001, El resplandor y Eyes Wide Shut
Stanley Kubrick pasaba largas horas editando, a menudo trabajando los siete días de la semana y cada vez más horas a medida que se acercaban los plazos de entrega.[118] Para Kubrick, el guion era un elemento que había que contrastar con la puesta en escena, la música y, especialmente, la postproducción. Inspirado por el tratado de Pudovkin, Kubrick se percató de que era posible rodar una película en el plató y luego "re-dirigirla". A propósito de esto expresó: "Me encanta la edición. Creo que me gusta más que cualquier otra fase del proceso. La edición es la única parte del cine que no se parece a ninguna de las otras artes y es un punto tan importante que no se puede subestimar... puede hacer o deshacer una película".[118] El biógrafo John Baxter incluso ha señalado que "en lugar de buscar la columna vertebral de una película en el guion antes de empezar a rodar, Kubrick empezaba a saber lo que buscaba en la versión final al grabar cada escena desde muchos ángulos distintos y exigiendo distintas tomas de cada línea de guion... Luego él organizaba y reorganizaba miles de fragmentos para que se ajustaran a una determinada versión que solo empezaba a emerger en la edición".[119]
Otro de los rasgos que han destacado el perfeccionismo de Kubrick ha sido la música y su atención a los detalles más nimios. Su esposa Christiane Harlan atribuyó esto a cierta adicción a la música. En sus últimas seis películas, Stanley Kubrick elegía música ya compuesta, especialmente composiciones clásicas. Prefería música ya grabada en lugar de música específica para cada película, bajo la creencia de que un compositor contratado no podría tener una repercusión tan efectiva como el de los compositores clásicos ya conocidos por el público. Además, sostenía que componer escenas a partir de grandes piezas contribuía a crear "grandes escenas" para las mejores películas.[120]
En una ocasión, para una escena de Barry Lyndon, Kubrick estuvo cuarenta y dos días trabajando en la edición. En ese tiempo, escuchó "todas las grabaciones disponibles de música de los siglos XVII y XVIII, adquiriendo además miles de grabaciones para encontrar la versión exacta de la Zarabanda de Handel que buscaba".[121] A su vez, Jack Nicholson destacó la atención que Kubrick prestaba a la música de sus películas, señalando que el director "escuchaba música constantemente hasta que encontraba algo que él sentía que le emocionada de la manera adecuada".[81]
Se le atribuye a Kubrick el haber introducido al compositor húngaro György Ligeti a una amplia audiencia occidental, incluyendo su música en 2001, El resplandor y Eyes wide shut. Según Baxter, la música en 2001 era uno de los aspectos fundamentales para Kubrick cuando concibió la película.[122] Durante las primeras proyecciones, Kubrick probó a utilizar música de Mendelssohn —concretamente, habría hecho sonar el scherzo de El sueño de una noche de verano—, aunque también habría escuchado, junto con Clarke, música de Vaughan Williams e incluso Carmina Burana de Carl Orff. Sin embargo, al final Kubrick se decantó por El Danubio azul de Johann Strauss tras haber escuchado la pieza.[123]}} La música de Ligeti utilizaba un nuevo estilo con micropolifonías, basada en acordes disonantes que cambiaban lentamente. Su presentación en la película fue también una forma de dar a conocer a Ligeti al gran público, al haberlo puesto junto a otros clásicos como Richard Strauss o Johann Strauss.[124]
Además de Ligeti, Kubrick también colaboró con la compositora Wendy Carlos, cuyo álbum de 1968 Switched-On Bach —en el que se reinterpretaba música barroca utilizando sintetizadores moog— despertó su interés. En 1971, Carlos compuso y grabó música para la banda sonora de La naranja mecánica. Además, las pistas que finalmente no se utilizaron en la película fueron publicadas un año después en un álbum aparte, llamado Wendy Carlos's Clockwork Orange. Kubrick volvió a colaborar con Carlos en El resplandor en 1980. Para la introducción de esta obra, en la que la cámara sigue el vehículo de Jack Torrance a través de las montañas hasta el Hotel Overlook, Kubrick utiliza la interpretación del Dies irae de la Sinfonía fantástica de Hector Berlioz realizada por la misma Wendy Carlos.[125]
Legado
Kubrick fue uno de los directores más influyentes en la historia del cine.[126][127] Su influencia en el cine contemporáneo es enorme y difícil de definir en su real dimensión. No solo por la gran cantidad de libros dedicados a su persona y a su trabajo, las compilaciones que lo sitúan entre los más importantes de la historia, así como documentales televisivos sobre su vida y ensayos publicados en diversos medios de comunicación, sino también por los logros fílmicos que alcanzó en vida y el aporte que realizó al statu quo de rol del director dentro la industria cinematográfica.
Kubrick luchó y logró el tan ansiado control total sobre sus películas, con el fin de que su visión fílmica no se viera afectada más que por lo que él entendía como coherencia artística. Sin estudios formales de cine, participó en cada etapa de la producción de una cinta, aprendiendo las técnicas y el oficio, llegando a aportar innovadores procedimientos técnicos (efectos especiales, sistema de filmación, nuevas cámaras, focos, luces y lentes) y narrativos que le permitieron a la industria en general avanzar varios años.
Otro apartado donde fue decisivo fue en el empleo de la banda sonora en las cintas que dirigió, anticipándose a varias tendencias, incorporando tanto la enciclopédica revisión de la música perteneciente a la época en la que se ambientaba la película de turno, así como también emplear los aportes de la electrónica cuando esta se aplicaba mayormente en el campo experimental. Kubrick revolucionó la forma en la que la música y el sonido, interactúan, complementan y unifican, las imágenes. Su película 2001: A Space Odyssey, es su película más influyente en cuanto a la banda sonora de las películas,[128] y aunque la mayoría de las obras musicales no fueron creadas para la película, sino que el director las eligió con el fin de dar el énfasis que cada escena necesitaba; algo que inspiró a varias películas que han sido creadas en los últimos años.
Sus películas no dejaban de incorporar sus propios intereses intelectuales y la reflexiones sobre el hombre y su lucha constante con su entorno, ya sea físico, social, psicológico o metafísico. Su observación del ser humano siempre guardaba una distancia prudente, que en vez de frialdad (como lo tachaban algunos críticos), podría más bien leerse un verdadero interés y abierta curiosidad por entender el proceder del personaje como pieza dentro de un engranaje más complejo que lo puramente cultural. Él busca aquellos códigos dentro de cada ser humano que lo empujan a accionar de una manera en particular, tanto en la intimidad como en la odiseas titánicas que modifican el curso la historia. Creando en el proceso imágenes tan sobresalientes y atemporales que se han convertido en parte de la cultura popular.
Un tema final podría ser su obsesión con los detalles y la calidad del producto. Pocos directores hicieron de esto un tema mayor: entender el filme como acto de aprendizaje extremo del entorno del personaje, sobre la base de una sólida investigación que llevó, junto a su perfeccionismo, a dilatar sus rodajes y aumentar el aura mítica que proyectaba en la prensa. Otro aspecto curioso de su modo de trabajar era su negativa a mostrar los metrajes de sus películas que descartaba. En Stanley Kubrick A Life in a Picture, se cuenta como el director guardaba todo material en un cuarto de su casa apilando horas y horas de metraje no usado. Kubrick tenía armado un salón de edición en su casa. Su cuñado lo ayudaba a quemar todo este material. Es por esta razón por la que no se conoce escenas extras en las ediciones de DVD.
Debido al impacto que logró tener Kubrick en el cine y principalmente en el siglo XX, la gente pide conocer más de él y de sus obras. Desde el año 2004 una exposición suya, creada por Hans Peter Reichmann, se ha estado presentado en lugares como París, Monterrey, Berlín, Toronto, Los Ángeles y Fráncfort.[130] El recorrido lleva al espectador a ambientarse en los filmes y a conocer un poco más sobre el director estadounidense. Aquí nos presentan una colección de sus obras, entre lo que vemos hay: guiones, vestuarios, cámaras, lentes, fotografías y diferentes piezas emblemáticas.[131]
Las etapas se distinguen observando su estructura dramática (más tradicional en su primera etapa y experimental e innovadora en su segunda etapa) o la coloración del metraje (pero, a modo de excepción, Espartaco -de su primera etapa- está en color, aunque no por decisión de Kubrick).
Así, tras el salto temporal de unos cuatro años que separa Dr. Strangelove de 2001, se aprecia un gran cambio en el planteamiento de su obra, si bien permanecen ciertos paralelismos argumentales (la sexualidad en Lolita y Eyes Wide Shut, la dureza de la guerra en Paths of Glory y Full Metal Jacket, la ascensión social con el fracaso final en Espartaco y Barry Lyndon).
↑«The Stanley Kubrick Archive arrives at University of the Arts London: What are Kubrick's films?» (en inglés). University of the Arts London.Falta la |url= (ayuda); |fechaacceso= requiere |url= (ayuda)
↑Entrev. en Joseph Gelmis, El director es la estrella. Conversaciones, Barcelona, Anagrama, 1970, p. 423
↑[Paul Duncan, Stanley Kubrick, Taschen, 2003, p. 80
↑Entrev. en Joseph Gelmis, El director es la estrella. Conversaciones, Anagrama, 1970, p. 408
↑ abPaul Duncan, Stanley Kubrick, Taschen, 2003, p. 86
↑["Inside the Making of Dr. Strangelove", del documental de 40th Anniversary Special Edition DVD of the film Se comenta que el nivel de realismo fue tal, que cuando invitaron a personal de la USAF al set quedaron impresionados con la recreación considerándola perfecta y sin errores. Kubrick se preguntó si Adam y su equipo habían utilizado métodos legales para la búsqueda de información en función de una hipotética investigación del FBI]
↑Visual-memory.co.uk, ed. (22 de febrero de 2002). «The Kubrick FAQ Part 4»(en inglés). Archivado desde el original el 24 de mayo de 2013. Consultado el 24 de noviembre de 2011.
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