Orfeo en los infiernos (título original en francés, Orphée aux enfers) es una opereta en cuatro actos con música de Jacques Offenbach y libreto en francés de Hector Crémieux y Ludovic Halévy. Se estrenó como una opéra bouffon en dos actos en el Théâtre des Bouffes-Parisiens de París el 21 de octubre de 1858. Se dice que es la primera opereta larga.[2][3] Las anteriores operetas de Offenbach fueron obras de un acto a pequeña escala, puesto que la ley en Francia no permitía ciertos géneros de obras largas. Orfeo no sólo era más larga, sino también más arriesgada musicalmente que las piezas anteriores de Offenbach.[4] Fue ampliamente revisada y ampliada en una versión de opéra féerie en cuatro actos, presentada en el Théâtre de la Gaîté de París el 7 de febrero de 1874.
También fue la primera vez que Offenbach usó la mitología griega como telón de fondo para una de sus bufonadas. La obra hace referencia al mito del poeta y músico Orfeo y su esposa, Eurídice, el mito amoroso más antiguo de la Grecia clásica. En esta versión, Orfeo no es el hijo de Apolo, sino un rústico profesor de violín. Se alegra de haberse librado de su esposa, Eurídice, cuando el dios del inframundo, Plutón, la rapta. La Opinión pública tiene que intimidar a Orfeo para que intente rescatar a Eurídice. La opereta es una parodia irreverente y sátira feroz de Gluck y su Orfeo y Eurídice y culmina en el «Galop infernal» subido de tono que asombró a parte de la audiencia en el estreno. Otros objetivos de la sátira, como se haría típico en las burlesques de Offenbach, son las interpretaciones rebuscadas del drama clásico de la Comédie-Française y los escándalos de la sociedad y la política del Segundo Imperio Francés. La conducta reprobable de los dioses del Olimpo en la ópera fue ampliamente vista como una sátira velada de la corte y el gobierno de Napoleón III, emperador de los franceses. Algunos críticos expresaron su indignación por la falta de respeto de los libretistas por la mitología clásica y la parodia del compositor de la ópera de Gluck; otros elogiaron mucho la pieza.
La producción original de 1858 se convirtió en un éxito de taquilla y funcionó hasta bien entrado el año siguiente, rescatando a Offenbach y su compañía, Bouffes-Parisiens, de dificultades financieras. La reposición de 1874 batió récords de taquilla en la Gaîté. La obra se representó con frecuencia en Francia e internacionalmente durante la vida del compositor y durante todo el siglo XX. Es una de sus óperas representadas con más frecuencia y continúa reviviéndose en el siglo XXI. En la última década del siglo XIX los cabarés parisinos Moulin Rouge y Folies Bergère adoptaron la música del «Galop infernal» de la escena culminante de la ópera para acompañar al cancán, y desde entonces la tonada se asocia popularmente con el baile (hasta el punto de que la melodía es conocida general, pero erróneamente, como «Can-can»). Saint-Saëns tomó prestado el galop, lo ralentizó e hizo el arreglo para cuerdas que representa a la tortuga en El carnaval de los animales.
Entre 1855 y 1858, Jacques Offenbach presentó más de dos docenas de operetas en un acto, primero en la Bouffes-Parisiens, Salle Lacaze, y luego en la Bouffes-Parisiens, Salle Choiseul. Las leyes de licencias teatrales entonces le permitían sólo cuatro cantantes en cada pieza y, con elencos tan pequeños, las obras de larga duración estaban fuera de discusión.[5] En 1858 se relajaron las restricciones de licencia y pudo seguir adelante con una obra en dos actos que tenía en mente desde hacía algún tiempo. Dos años antes, le había dicho a su amigo el escritor Hector Crémieux que cuando era director musical de la Comédie-Française a principios de la década de 1850 juró venganza por el aburrimiento que sufría de las posturas de los héroes míticos y dioses del Olimpo en las obras que se presentaban allí.[6] Cremieux y Ludovic Halévy esbozaron un libreto para él satirizando a tales personajes.[7][a] En 1858, cuando finalmente se le permitió a Offenbach un elenco lo suficientemente grande como para hacer justicia al tema, Halévy estaba preocupado por su trabajo como alto funcionario y el libreto final se atribuyó únicamente a Crémieux.[5][b] La mayoría de los papeles fueron escritos pensando en miembros populares de la compañía Bouffes, incluidos Désiré, Léonce, Lise Tautin y Henri Tayau como un Orfeo que realmente podía tocar el violín de Orfeo.[10][c]
El estreno tuvo lugar en la Salle Choiseul el 21 de octubre de 1858. Al principio, la pieza funcionó razonablemente bien en la taquilla, pero no fue el tremendo éxito que Offenbach esperaba. Insistía en espléndidas puestas en escena para sus óperas: los gastos solían superar los ingresos y necesitaba una importante fuente de ingresos.[5][12] El negocio recibió un impulso involuntario del crítico Jules Janin del Journal des débats. Había elogiado producciones anteriores en Bouffes-Parisiens, pero se indignó con vehemencia por lo que, según él, era un ultraje blasfemo y lascivo: «una profanación de la santa y gloriosa antigüedad».[13] Su ataque, y las irreverentes réplicas públicas de Crémieux y Offenbach, ocuparon los titulares y provocaron un gran interés por la pieza entre el público parisino, que acudió en masa a verla.[13][d] En su estudio de 1980 sobre Offenbach, Alexander Faris escribe: «Orphée se convirtió no sólo en un triunfo, sino en un culto».[18][e] Tuvo 228 funciones, en un momento en que un desempeño de cien noches se consideraba un éxito.[21] Albert Lasalle, en su historia de las Bouffes-Parisiens (1860), escribe que la pieza se cerró en junio de 1859 —aunque seguía teniendo un gran éxito de taquilla- «porque los actores, que no podían cansar al público, estaban ellos mismos exhaustos».[22]
En 1874, Offenbach amplió sustancialmente la pieza, duplicando la longitud de la partitura y convirtiendo la íntima opéra bouffon de 1858 en una opéra féerie extravaganza en cuatro actos, con importantes secuencias de ballet. Esta versión se estrenó en el Théâtre de la Gaîté el 7 de febrero de 1874, tuvo 290 representaciones[23] y rompió récords de taquilla para ese teatro.[24][f] Durante la primera representación de la versión revisada, Offenbach la amplió aún más, agregando ballets que ilustran el reino de Neptuno en el acto tercero[g] y elevando el número total de escenas en los cuatro actos a veintidós.[24][h]
Una introducción hablada con acompañamiento orquestal (introducción y melodrama) abre la obra. La Opinión Pública explica quién es ella: la guardiana de la moral («Qui suis-je? du Théâtre Antique»).[34] Ella dice que, a diferencia del coro en las obras de teatro de la Antigua Grecia, ella no sólo comenta sobre la acción, sino que interviene en ella, para asegurarse de que la historia mantenga un alto tono moral. Sus esfuerzos se ven obstaculizados por los hechos del asunto: Orfeo no es el hijo de Apolo, como en el mito clásico, sino un rústico profesor de música, cuya aversión por su esposa, Eurídice, es cordialmente correspondida. Está enamorada del pastor Aristeo, que vive al lado («La femme dont le coeur rêve/La mujer cuyo corazón sueña»)[35] y Orfeo está enamorado de Chloë, una pastora. Cuando Orfeo confunde a Eurídice con ella, todo sale a la luz y ésta insiste en que abandonen el matrimonio. Orfeo, temiendo la reacción de la Opinión Pública, atormenta a su esposa para que mantenga el escándalo en silencio usando música de violín, que ella odia («Ah, c'est ainsi»).[36]
Aristeo entra. Aunque aparentemente es un pastor, en realidad es Plutón, dios del Inframundo. Mantiene su disfraz cantando una canción pastoral sobre ovejas («Moi, je suis Aristée»).[37] Eurídice ha descubierto lo que ella cree que es un complot de Orfeo para matar a Aristeo, dejando serpientes sueltas en los campos, pero en realidad es una conspiración entre Orfeo y Plutón para matarla, de modo que Pluton pueda tenerla y Orfeo se deshaga de ella.[l] Cuando ella muere, Plutón se transforma en su verdadera forma (escena de transformación).[39] Eurídice encuentra que la muerte no es tan mala cuando el Dios de la Muerte está enamorado de una («La mort m'apparaît souriante/La muerte me parece sonriente»).[40] Descienden al Inframundo tan pronto como Eurídice ha dejado una nota diciéndole a su esposo que ha sido inevitablemente detenida.[41]
Todo parece irle bien a Orfeo hasta que la Opinión Pública se entera del asunto y amenaza con arruinar su carrera como maestro de violín a menos que vaya a rescatar a su esposa. Orfeo, a regañadientes, se muestra de acuerdo.[42]
La escena se cambia al Olimpo, donde los dioses se duermen de aburrimiento («Dormons, dormons/Durmiendo, durmiendo»). Cupido y Venus entran separados de sus escapadas nocturnas amorosas y se unen a sus colegas durmientes,[m] pero pronto todos son despertados por el sonido del cuerno de Diana, supuestamente casta cazadora y diosa.[44] Lamenta la repentina ausencia de Acteón, su actual amor («Quand Diane descend dans la plaine»);[45] para su indignación, Júpiter le dice que ha convertido a Acteón en un ciervo para proteger su reputación.[46] Mercurio llega e informa que ha visitado el Inframundo, al que Plutón acaba de regresar con una mujer hermosa.[47] y Júpiter lo regaña por su escandalosa vida privada.[48] Para alivio de Plutón, los otros dioses eligen este momento para rebelarse contra el reinado de Júpiter, su aburrida dieta de ambrosía y néctar, y el puro tedio del Olimpo («Aux armes, dieux et demi-dieux!/¡A las armas, dioses y semidioses!»).[49] Júpiter exige saber qué pasa, y ellos se ríen de su hipocresía, burlándose de todos sus affairs mitológicos («Pour séduire Alcmène la fière»).[50]
La llegada de Orfeo, con la Opinión Pública a su lado, obliga a los dioses a comportarse bien («Il approche! Il s'avance»).[51] Orfeo obedece a la Opinión Pública y finge suspirar por Eurídice: ilustra su supuesto dolor con un fragmento de «Che farò senza Euridice» del Orfeo y Eurídice de Gluck,[52] que conmueve a todos los presentes. Plutón está preocupado de que se verá obligado a devolver a Eurídice y Júpiter anuncia que va a ir al Inframundo para aclarar las cosas. Los otros dioses le ruegan ir con él, él consiente y se produce una celebración masiva ante esta fiesta («Gloire! gloire à Jupiter... Partons, partons/¡Gloria! Gloria a Júpiter... Vamos, vamos»).[53]
Escena 1: los aposentos de Plutón en el Inframundo
Plutón mantiene encerrada a Eurídice y la vida le resulta muy tediosa. Su carcelero es un borracho tonto llamado John Styx. Antes de morir, era rey de Beocia (una región de Grecia que Aristófanes convirtió en sinónimo de pueblerinos)[54] y canta a Eurídice un lamento lastimero por su reinado perdido («Quand j'étais roi de Béotie»).[55]
Júpiter descubre el lugar donde Plutón escondió a Eurídice y se cuela por el ojo de la cerradura al convertirse en una bella y dorada mosca. Encuentra a Eurídice al otro lado y canta un dúo de amor con ella donde su papel está formado enteramente de zumbido («Bel insecte à l'aile dorée/Hermoso insecto con alas de oro»). Después, él se descubre y le promete ayuda, en gran medida porque Júpiter la quiere para él mismo. Plutón se queda riñendo furiosamente a John Styx.[56]
Escena 2: las orillas del Estigia
La escena cambia a una gran fiesta que los dioses celebran en el infierno y donde no se puede encontrar ambrosía, néctar ni comportamiento apropiado («Vive le vin! Vive Pluton!/¡Viva el vino! ¡Viva Plutón!»).[57] Eurídice está disfrazada de bacante («J'ai vu le dieu Bacchus/Vi el dios Baco»),[58] pero el plan de Júpiter de llevársela se ve interrumpido por la llamada a la danza. Júpiter insiste en un minueto, que todos los demás encuentran aburrido («La la la. Le menuet n'est vraiment si charmant»). Las cosas se animan cuando llega la pieza más conocida de la opereta, el famoso «Galop infernal», al que todos se abandonan salvajemente(«Ce bal est original/Este baile es original»).[59]
Una siniestra música de violín anuncia la llegada de Orfeo y la Opinión Pública,[60] pero Júpiter tiene un plan y promete mantener a Eurídice lejos de su marido. Al igual que con el mito original, Orfeo no debe mirar atrás, o perderá a Eurídice para siempre («Ne regarde pas en arrière!/¡No mires atrás!»).[61] La Opinión Pública lo vigila atentamente, para evitar que haga trampa, pero Júpiter lanza un rayo que sobresalta a Orfeo y hace que mire atrás, y Eurídice desaparece.[62] En medio de la agitación subsiguiente, Júpiter proclama que de ahora en adelante pertenecerá al dios Baco y se convertirá en una de sus sacerdotisas. La Opinión Pública no está contenta, pero Plutón se ha hartado de Eurídice, Orfeo está libre de ella y todo termina felizmente, con una repetición del cancán.[63]
Versión revisada de 1874
Cartel de la obra para una producción en los Bouffes-Parisiens.
La trama es esencialmente la de la versión de 1858. En lugar de dos actos con dos escenas cada uno, la última versión consta de cuatro actos, que siguen la trama de las cuatro escenas del original. La versión revisada se diferencia de la primera en que tiene varias secuencias de ballet interpoladas y algunos personajes y números musicales adicionales. Las adiciones no afectan la narrativa principal, pero aumentan considerablemente la duración de la partitura.[n] En el Acto I hay un coro de apertura para pastores y pastoras reunidos y Orfeo tiene un grupo de jóvenes estudiantes de violín, que se despiden de él al final del acto. En el Acto 2, Mercurio recibe un número de entrada en solitario («Eh hop!»). En el Acto 3, Eurídice tiene un nuevo solo, los «Couplets des lamentas» («¡Ah! ¡Quelle triste destinée!»), Cupido tiene un nuevo número, las «Couplets des baisers» («Allons, mes fins limitiers»), los tres jueces de Hades y una pequeña banda de policías se suman al elenco para involucrarse en la búsqueda de Júpiter de la Eurídice oculta y al final del acto el furioso Plutón es apresado y llevado por un enjambre de moscas.[64][65]
Música
Temas de apertura de «Quand j'étais roi de Béotie», «J'ai vu le Dieu Bacchus» y el «Galop infernal», que muestra notas principales en común: A-C♯-E-C♯-B-A.[66]
Faris describe la partitura de la ópera, que formó el patrón para las muchas óperas completas de Offenbach que siguieron, con una «abundancia de coplas» (canciones con versos repetidos para uno o más cantantes), «una variedad de otros solos y dúos, varios grandes coros y dos finales extendidos». Offenbach escribió en una variedad de estilos, desde el vena rococó pastoral, vía pastiche de la ópera italiana, hasta el estruendoso galop, que muestra, en el análisis de Faris, muchas de sus características personales, como melodías que «saltan hacia adelante y hacia atrás de una manera notablemente acrobática mientras suenan no sólo suavemente líricos, sino también espontáneos». En números tan acelerados como el «Galop infernal», Offenbach hace de la simplicidad una virtud, a menudo manteniendo la misma tonalidad durante la mayor parte del número, con una instrumentación en gran medida invariable en todo momento.[67] En otra parte de la partitura, da mayor protagonismo a la orquesta. En el «Duo de la mouche», la parte de Júpiter, que consiste en zumbar como una mosca, está acompañada por los violines primero y segundo tocando sul ponticello, para producir un zumbido similar.[68] En Le Figaro, Gustave Lafargue comentó que el uso de Offenbach de un trino de flautín puntuado por un toque en un platillo en el final de la primera escena era una recreación moderna de un efecto inventado por Gluck en su partitura de Ifigenia en Áulide.[69] Wilfrid Mellers también comenta sobre el uso que hace Offenbach del flautín para realzar las coplas de Eurídice con «risitas de niña» en el instrumento.[70] Gervase Hughes comenta sobre la elaborada partitura del «ballet des mouches» [Acto 3, versión de 1874], y lo llama «un tour de force» que podría haber inspirado a Chaikovski.[71]
Faris comenta que en Orfeo en los infiernos Offenbach muestra que era un maestro en establecer el estado de ánimo mediante el uso de figuras rítmicas. Cita tres números del segundo acto (versión de 1858), que están todos en la tonalidad de la mayor y usan notas idénticas en casi el mismo orden, «pero sería difícil imaginar una diferencia de sentimiento más extrema que la que existe entre el canto del rey de los beocios y del «Galop»».[72] En un estudio de 2014, Heather Hadlock comenta que para el primero, Offenbach compuso «una melodía lánguida, pero inquieta» sobre un acompañamiento de bordón bajo estilo musette de armoníasdominante y tónica alternadas, evocando y burlándose simultáneamente de la nostalgia por un lugar y un tiempo perdidos y «creando una tensión perpetuamente irresuelta entre el patetismo y la ironía».[73] Mellers encuentra que el aria de Styx tiene «un patetismo que toca el corazón», tal vez, sugiere, la única instancia de verdadero sentimiento en la ópera.[74]
En 1999, Thomas Schipperges escribió en el International Journal of Musicology que muchos académicos sostienen que la música de Offenbach desafía todos los métodos musicológicos. No estuvo de acuerdo y analizó el «Galop infernal», encontrándolo sofisticado en muchos detalles: «A pesar de su sencillez, revela un diseño calculado. La "economía" general de la pieza sirve a una dramaturgia musical deliberada».[75] Hadlock observa que, aunque la música más conocida de la ópera es «impulsada por las energías propulsoras de comedia rossiniana» y el galop acelerado, estos números animados van de la mano con música más majestuosa en una vena del siglo XVIII: «La sofisticación de la partitura resulta del entrelazamiento de Offenbach del lenguaje musical urbano contemporáneo con un tono sobrio y melancólico que es socavado e ironizado sin nunca ser completamente deshecho».[76]
Orfeo en los infiernos fue la primera de las principales obras de Offenbach en tener un coro.[o] En un estudio de 2017, Melissa Cummins comenta que, aunque el compositor usó el coro ampliamente como los secuaces de Plutón, los residentes aburridos del Olimpo y las bacantes en el Hades, simplemente están allí para completar las partes vocales en los grandes números del conjunto y «son tratados como una multitud sin nombre y sin rostro que simplemente está presente».[78] En la escena del Olimpo, el coro tiene una sección inusual de bocca chiusa, marcada como «Bouche fermée», un efecto utilizado más tarde por Bizet en Djamileh y Puccini en el coro a boca cerrada en Madama Butterfly.[79][80]
La orquesta de Bouffes-Parisiens era pequeña, probablemente unos treinta músicos.[64] La versión de 1858 de Orfeo en los infiernos está escrita para dos flautas (la segunda flautín doblado), un oboe, dos clarinetes, un fagot, dos trompas, dos cornetas,[p] un trombón, timbales, percusión (bombo/platillos, triángulo) y cuerdas.[83] El experto en Offenbach, Jean-Christophe Keck, especula que las secciones de cuerda constaban como máximo de seis primeros violines, cuatro segundos violines, tres violas, cuatro violonchelos y un contrabajo.[83] La partitura de 1874 requiere fuerzas orquestales considerablemente mayores: Offenbach agregó partes adicionales para secciones de viento-madera, metales y percusión. Para el estreno de la versión revisada contrató una orquesta de sesenta músicos, así como una banda militar de otros cuarenta músicos para la procesión de los dioses del Olimpo al final del segundo acto.[84]
La música de la revisión de 1874 fue bien recibida por los críticos contemporáneos,[69][85][86][87] pero algunos críticos posteriores creyeron que la partitura más larga, con sus amplias secciones de ballet, tiene parches aburridos ocasionales.[28][88][89][n] No obstante, algunos de los números añadidos, particularmente «Couplets des baisers» de Cupido, el rondó «Eh hop» de Mercurio y el «Coro de policías» han ganado popularidad y algunos, o todos, a menudo se agregan a las representaciones utilizando el texto de 1858.[10][89][90]
Durante más de un siglo después de la muerte del compositor, una de las causas de las reservas críticas sobre ésta y sus otras obras fue la persistencia de lo que el musicólogo Nigel Simeone ha llamado versiones «fallidas, masacradas y extorsionadas».[64] Desde principios del siglo XXI ha estado en marcha un proyecto para publicar partituras académicas y fiables de las óperas de Offenbach, bajo la dirección de Keck. La primera que se publicó, en 2002, fue la versión de 1858 de Orfeo en los infiernos.[64] The Offenbach Edition Keck ha publicado posteriormente la partitura de 1874 y otro dibujo de las versiones de 1858 y 1874.[90]
La obertura de Orfeo en los infiernos más conocida y grabada[91] no es de Offenbach y no forma parte de las partituras de 1858 ni de 1874. Fue arreglada por el músico austríaco Carl Binder (1816-1860) para la primera producción de la ópera en Viena, en 1860.[91] La partitura de Offenbach de 1858 tiene una breve introducción orquestal de 104 compases; comienza con una melodía tranquila para viento-madera, seguida por el tema del minueto del Acto 2 de Júpiter, en la♭ mayor y continúa a través de una fuga pomposa burlona en fa mayor en el monólogo de apertura de la Opinión Pública.[92] La obertura de la revisión de 1874 es una pieza de 393 compases, en la que se repiten el minueto de Júpiter y la canción de John Styx, intercalados con muchos temas de la partitura, incluidos «J'ai vu le Dieu Bacchus», las coplas «Je suis Venus», el «Rondeau des métamorphoses», la sección «Partons, partons» del final del Acto 2 y el galop del Acto 4.[93][q]
Aproximadamente quince años después de la muerte de Offenbach, el galop del Acto 2 (o Acto 4 en la versión de 1874) se convirtió en una de las piezas musicales más famosas del mundo,[64] cuando el Moulin Rouge y el Folies Bergère lo adoptaron como la música regular para su cancán. Keck ha comentado que el «Galop infernal» original era un asunto considerablemente más espontáneo y desenfrenado que el cancán de fin de siècle (Keck compara el original con una rave moderna), pero la melodía ahora es inseparable en la mente del público de las bailarinas con patadas altas del cancán.[64]
Números
Versión de 1858
Versión de 1874
Acto 1: Escena 1
Acto 1
Obertura
Obertura
«Qui je suis?» («¿Quién soy?») - La Opinión Pública
Choeur des bergers: «Voici la douzième heure» (Coro de pastores: «Esta es la duodécima hora») - Coro, Le Licteur, La Opinión Pública
«Conseil municipal de la ville de Thèbes» («Ayuntamiento de Tebas») - Coro
«La femme dont le coeur rêve»
«La femme dont le cœur rêve» («La mujer cuyo corazón sueña») - Eurídice
Duo du concerto
Duo du concerto «Ah! C'est ainsi!» (Concierto a dúo: «¡Ah, eso es todo!») - Orfeo, Eurídice
Ballet pastoral
«Moi, je suis Aristée»
«Moi, je suis Aristée» («Yo soy Aristeo») - Aristeo
«La mort m'apparaît souriante»
«La mort m'apparaît souriante» («La muerte se me aparece sonriendo») - Eurídice
«Libre! O bonheur!» («Libre, ¡oh, alegría!») - Orfeo, Coro
«C'est l'Opinion publique»
«C'est l'Opinion publique» («Es la opinión pública») - La Opinión Pública, Orfeo, Coro
Valse des petits violonistes: "Adieu maestro» (Vals de los pequeños violinistas) - Coro, Orfeo
«Viens! C'est l'honneur qui t'appelle!»
«Viens! C'est l'honneur qui t'appelle!» («Ven, es el honor el que te llama») - La Opinión Pública, Orfeo, Coro
Choeur du sommeil - «Dormons, dormons» («Durmiendo, durmiendo») - Coro
«Je suis Cupido» («Yo soy Cupido») - Cupido, Venus
«Je suis Venus» («Yo soy Venus») - Venus, Cupido, Marte
«Divertissement des songes et des heures» («Divertissement de sueños y horas») «Tzing, tzing tzing» - Morfeo
«Par Saturne, quel est ce bruit»
«Par Saturne, quel est ce bruit» («¡Por Saturno! ¿Qué es ese ruido?») - Júpiter, Coro
«Quand Diane descend dans la plaine»
«Quand Diane descend dans la plaine» («Cuando Diana baja a la llanura») - Diana, Coro
«Eh hop! eh hop! place à Mercure» («¡Hey presto! ¡Abran paso a Mercurio!») - Mercurio, Juno, Júpiter
Air en prose de Pluton: «Comme il me regarde!» (Aria en prosa de Plutón: «¡Cómo me mira!»)
«Aux armes, dieux et demi-dieux!»
«Aux armes, dieux et demi-dieux!» («¡A las armas, dioses y semidioses!») - Diana, Venus, Cupido, Coro, Júpiter, Plutón
Rondeau des métamorphoses
Rondeau des métamorphoses: «Pour séduire Alcmène la fière» («Para seducir a la orgullosa Alcmene») - Minerva, Diana, Cupido, Venus y Coro (versión de 1858); Diana, Minerva, Cibeles, Pomona, Venus, Flora, Ceres y Coro (1874)
«Il approche! Il s'avance!»
«Il approche! Il s'avance» («¡Está cerca! ¡Aquí viene!») - Plutón, los dioses, La Opinión Pública, Júpiter, Orfeo, Mercurio, Cupido, Diana, Venus
«Gloire! gloire à Jupiter... Partons, partons»
«Gloire! gloire à Jupiter... Partons, partons» («¡Gloria a Júpiter! ¡Vamos, vamos!») - Plutón, los dioses, La Opinión Pública, Júpiter, Orfeo, Mercurio, Cupido, Diana, Venus
Acto 2: Escena 1
Acto 3
Entreacto
Entreacto
«Ah! quelle triste destinée!» («¡Ah! que triste destino») - Eurídice
«Quand j'étais roi de Béotie»
«Quand j'étais roi de Béotie» (Cuando yo era rey de Beocia) - John Styx
«Minos, Eaque et Rhadamante» - Minos, Éaco, Radamante, alguacil
«Nez au vent, oeil au guet» («Con la nariz en el aire y ojo vigilante») - policías
«Allons, mes fins limiers» («Adelante, mis buenos sabuesos») - Cupido y policías
«Le beau bourdon que voilà» («Qué botín azul tan guapo») - policías
Duo de la mouche
Duo de la mouche «Il m'a semblé sur mon épaule» («Dúo de la mosca: Me pareció sobre mi hombro») - Eurídice, Júpiter
Finale: «Bel insecte à l'aile dorée»
Finale: «Bel insecte à l'aile dorée» - («Hermoso insecto con alas doradas»), Scène et ballet des mouches: Introducción, andante, vals, galop - Eurídice, Plutón, John Styx
Acto 2: Escena 2
Acto 4
Entreacto
Entreacto
«Vive le vin! Vive Pluton!»
«Vive le vin! Vive Pluton!»- Coro
«Allons! ma belle bacchante»
«Allons! ma belle bacchante» («Adelante, mi hermosa bacante») - Cupido
«J'ai vu le Dieu Bacchus»
«J'ai vu le Dieu Bacchus» («Vi al dios Baco») - Eurídice, Diane, Venus, Cupido, coro
Menuet et Galop
Menuet et Galop «Maintenant, je veux, moi qui suis mince et fluet... Ce bal est original, d'un galop infernal» («Ahora, siendo esbelta y ágil quiero... esta bola es fuera de lo común: un galope infernal») - Todos
Desde el principio Orfeo en los infiernos divide la opinión crítica. La furiosa condena de Janin hizo a la obra mucho más bien que mal[13] y contrastaba con la crítica elogiosa del estreno de Jules Noriac en el Figaro-Programme, que calificó la obra de «sin precedentes, espléndida, escandalosa, graciosa, deliciosa, ingeniosa, divertida, exitosa, perfecta, melodiosa».[100][r] Bertrand Jouvin, en Le Figaro, criticó a algunos miembros del elenco, pero elogió la puesta en escena: «un espectáculo de fantasía, que tiene toda la variedad, todas las sorpresas de la ópera de hadas».[102] La Revue et gaceta musical de París pensó que, aunque sería un error esperar demasiado de una pieza de este género, Orfeo en los infiernos era una de las obras más destacadas de Offenbach, con encantadoras coplas para Eurídice, Aristeo-Plutón y el rey de Beocia.[103] Le Ménestrel denominó al elenco «purasangre» que hizo plena justicia a «todas las bromas encantadoras, todas las originalidades deliciosas, todas las rarezas ridículas arrojadas en profusión en la música de Offenbach».[104]
Al escribir sobre la versión revisada de 1874, los autores de Les Annales du théâtre et de la musique dijeron: «Orfeo en los infiernos es ante todo un buen espectáculo. La música de Offenbach ha conservado su juventud y espíritu. La divertida opereta de antaño se ha convertido en una espléndida extravagancia»,[88] contra lo que Félix Clément y Pierre Larousse escribieron en su Dictionnaire des Opéras (1881) que la pieza es «una parodia vulgar y grotesca» llena de «escenas vulgares e indecentes» que «desprenden un olor insalubre».[105]
Se consideró que la ópera contenía una sátira apenas disimulada del régimen de Napoleón III,[13][106] pero las primeras críticas de la prensa sobre la obra se centraron en su burla de autores clásicos venerados como Ovidio[s] y la igualmente sacrosanta música del Orfeo de Gluck.[108][t] Faris comenta que la sátira perpetrada por Offenbach y sus libretistas fue más descarada que contundente,[110] y Richard Taruskin en su estudio de la música del siglo XIX observa: «El libertinaje calculado y el sacrilegio fingido, que atrajo con éxito a los críticos más sofocantes, fueron reconocidos por todos por lo que eran: un paliativo social, todo lo contrario de la crítica social [...] El espectáculo de los dioses olímpicos haciendo el cancán no amenazaba la dignidad de nadie».[111] El emperador disfrutó mucho de la obra cuando la vio en una función de encargo en 1860; le dijo a Offenbach que «nunca olvidaría esa deslumbrante noche».[112]
Siglos XX y XXI
Después de la muerte de Offenbach, su reputación en Francia sufrió un eclipse temporal. En palabras de Faris, sus óperas cómicas fueron «desestimadas como recuerdos irrelevantes y ostentosos de un Imperio desacreditado».[113] Los obituarios de otros países también dieron por sentado que las óperas cómicas, incluida Orfeo en los infiernos, eran efímeras y serían olvidadas.[114][115] En el momento del centenario del compositor, en 1919, había estado claro durante algunos años que tales predicciones habían estado equivocadas.[116] Orfeo en los infiernos tuvo nuevos montajes con frecuencia,[117][118][119][120] al igual que varias de sus óperas,[121] y las críticas por motivos morales o musicales habían cesado en gran medida. Gabriel Groviez escribió en The Musical Quarterly:
The libretto of Orphée overflows with spirit and humour and the score is full of sparkling wit and melodious charm. It is impossible to analyse adequately a piece wherein the sublimest idiocy and the most astonishing fancy clash at every turn.[...] Offenbach never produced a more complete work.[122]
El libreto de Orfeo rebosa espíritu y humor, y la partitura está llena de ingenio chispeante y encanto melodioso. Es imposible analizar adecuadamente una pieza en la que la idiotez más sublime y la fantasía más asombrosa chocan a cada paso. [...] Offenbach nunca produjo una obra más completa.
Entre los críticos modernos, Traubner describe a Orfeo como «la primera gran opereta francesa clásica de larga duración [...] clásica (en ambos sentidos del término)», aunque considera que la revisión de 1874 es «exagerada».[28] Peter Gammond escribe que el público apreció la frivolidad de la obra al tiempo que reconoció que está enraizada en las mejores tradiciones de la opéra-comique.[123] Entre los escritores del siglo XXI, Bernard Holland ha comentado que la música está «hermosamente hecha, implacablemente alegre, de mala gana seria», pero no muestra como lo hace la posterior Los cuentos de Hoffmann «Offenbach lo que realmente fue un compositor profundamente talentoso»;[124] Andrew Lamb ha comentado que, aunque Orfeo en los infiernos sigue siendo la obra más conocida de Offenbach, «un consenso en cuanto a la mejor de sus operetas probablemente preferiría La vida parisina por su chispa, La Périchole por su encanto y La bella Helena por su brillantez completa».[125] Kurt Gänzl escribe en The Encyclopedia of the Musical Theatre que, en comparación con esfuerzos anteriores, Orfeo en los infiernos era «algo en una escala diferente [...] una parodia gloriosamente imaginativa de la mitología clásica y de los eventos modernos decorados con los personajes más divertidos de la música bufa de Offenbach».[126] En un estudio de 2014 sobre parodia y burlesque en la obra, Hadlock escribe:
With Orphée aux enfers, the genre we now know as operetta gathered its forces and leapt forward, while still retaining the quick, concise style of its one-Act predecessors, their absurdist and risqué sensibility, and their economy in creating maximum comic impact with limited resources. At the same time, it reflects Offenbach's desire to establish himself and his company as legitimate heirs of the eighteenth-century French comic tradition of Philidor and Grétry.[127]
Con Orfeo en los infiernos, el género que ahora conocemos como opereta reunió sus fuerzas y saltó hacia adelante, mientras conservaba el estilo rápido y conciso de sus predecesores en un acto, su sensibilidad absurda y atrevida, y su economía para crear el máximo impacto cómico con recursos limitados. Al mismo tiempo, refleja el deseo de Offenbach de establecerse a sí mismo y a su compañía como legítimos herederos de la tradición cómica francesa del siglo XVIII de Philidor y Grétry.
Nuevas producciones
Francia
Jeanne Granier y Eugène Vauthier como Eurídice y Júpiter durante la interpretación de «Bel insecte à l'aile dorée» (1887).
En un principio la versión original se componía de dos actos y cuatro cuadros, en versión de opéra bouffe. La primera representación tuvo lugar en el Théâtre des Bouffes Parisiens en París el 21 de octubre de 1858 y tuvo 228 representaciones iniciales. Volvió a la escena unas pocas semanas más tarde, después de que el elenco descansase. Entre la primera representación y la primera nueva producción de París, en 1860, la compañía Bouffes-Parisiens realizó una gira por las provincias francesas, donde se informó que Orfeo en los infiernos se encontró con un éxito «inmenso» e «increíble». A Tautin le sucedió como Eurídice Delphine Ugalde en la producción de Bouffes-Parisiens de 1862 y nuevamente en 1867.[128]
El primer nuevo montaje de la versión opéra féerie de 1874 fue en el Théâtre de la Gaîté en 1875 con Marie Blanche Peschard como Eurídice.[128] Fue nuevamente producido allí en enero de 1878 con Meyronnet (Orfeo), Peschard (Eurídice), Christian (Júpiter), Habay (Plutón) y Pierre Grivot como Mercurio y John Styx.[129] Para la temporada posterior de la Exposición Universal de ese año, Offenbach revivió la pieza nuevamente,[130] con Grivot como Orfeo, Peschard como Eurídice,[131] el viejo amigo y rival del compositor, Hervé como Júpiter[132][133] y Léonce como Plutón.[131] La ópera se volvió a ver en la Gaîté en 1887 con Taufenberger (Orfeo), Jeanne Granier (Eurídice), Eugène Vauthier (Júpiter) y Alexandre (Plutón).[117] Hubo una nueva producción en el Éden-Théâtre (1889) con Minart, Granier, Christian y Alexandre.[118]
Se cree que la primera producción fuera de Francia fue en Breslavia en octubre de 1859.[140] En diciembre del mismo año se inauguró la ópera en Praga. La obra fue presentada en alemán en el Carltheater de Viena, en marzo de 1860 en una versión de Ludwig Kalisch, revisada y adornada por Johann Nestroy, que interpretaba a Júpiter. Burlarse de la mitología grecorromana tenía una larga tradición en el teatro popular de Viena y el público no tuvo problemas con la falta de respeto que había indignado a Jules Janin y otros en París.[141] Fue para esta producción que Carl Binder armó la versión de la obertura que ahora es la más conocida.[64] Hubo reposiciones en el mismo teatro en febrero y junio de 1861 (ambas en francés) y en el Theater an der Wien en enero de 1867. En 1860 tuvieron lugar los estrenos locales de la obra en Bruselas, Estocolmo, Copenhague y Berlín.[128] Siguieron producciones en Varsovia, San Petersburgo y Budapest, y luego en Zúrich, Madrid, Ámsterdam, Milán y Nápoles.[140]
Esta ópera sigue en el repertorio, aunque no está entre las más representadas; en las estadísticas de Operabase aparece la n.º 71 de las cien óperas más representadas en el período 2005-2010, siendo la sexta en Francia y la segunda de Offenbach, con 55 representaciones.[175] En abril de 2019, se registraron en la misma web veinticinco producciones pasadas o programadas de la ópera a partir de 2016, en francés o traducidas: nueve en Alemania, cuatro en Francia, dos en Gran Bretaña, dos en Suiza, dos en Estados Unidos y producciones en Gdansk, Lieja, Liubliana, Malmö, Praga y Tokio.[176]
Se han lanzado grabaciones en DVD basadas en la producción de 1997 de Herbert Wernicke en el Teatro Real de la Moneda de Bruselas, con Alexandru Badea (Orfeo), Elizabeth Vidal (Eurídice), Dale Duesing (Júpiter) y Reinaldo Macias (Plutón)[187] y la producción de Laurent Pelly del mismo año, con Natalie Dessay (Eurídice), Yann Beuron (Orfeo), Laurent Naouri (Júpiter) y Jean-Paul Fouchécourt (Plutón).[138] Se ha publicado en DVD una versión en inglés realizada para la BBC en 1983. Está dirigida por Faris y cuenta con Alexander Oliver (Orfeo), Lillian Watson (Eurídice), Denis Quilley (Júpiter) y Émile Belcourt (Plutón).[188] La producción de Berlín de Friedrich fue filmada en 1984 y ha sido lanzada como DVD.[143] En 2019 se publicó un DVD de la producción del Festival de Salzburgo dirigida por Kosky.[189]
↑Halévy, consciente de su reputación como alto funcionario del gobierno, contribuyó de forma anónima, aunque extensa a la versión final del texto. Offenbach y Crémieux le dedicaron la obra.[8][9]
↑Orfeo, el hijo de Apolo, de Ovidio y Gluck, toca la lira; Crémieux lo convierte en un rústico maestro de violín.[11]
↑Peter Gammond (1980) añade que el público se colaba en el teatro con la esperanza de no ser visto por nadie conocido.[20]
↑La producción costó 1 784 683 francos en taquilla,[25] aproximadamente equivalente en términos de 2015 a 7 234 820 de euros.[26]
↑Este interludio constaba de diez cuadros, incluidos «Sapos y peces chinos», «Gambas y langostinos», «Marcha de los tritones», «Polca de caballitos de mar», «Pas de trois para las algas» y «Pas de quatre de flores y peces voladores».[27]
↑Según The Penguin Opera Guide, el tiempo de ejecución de la versión de 1858 es de 1 hora y 45 minutos y el de la revisión de 1874 de 2 horas y 45 minutos.[28]
↑La tesitura de los personajes es la indicada en la edición de 2002 de la partitura orquestal; Offenbach, al escribir pensando en artistas particulares, rara vez estipuló un registro vocal en sus manuscritos.[29]
↑El papel de Morfeo aparece en la primera versión de la obra, pero Offenbach lo quitó antes de la primera representación. Hubo dos roles, Hébé y Cibeles, que el compositor quitó.[29]
↑El papel y el intérprete no figuran en el libreto publicado de Crémieux ni en la partitura vocal de 1859. Faris menciona una escena cortada en febrero de 1859 durante la primera representación.[18] En su reseña en Le Ménestrel del estreno de octubre de 1858, Alexis Dureau incluyó en su resumen argumental una escena en la que Júpiter emborracha a Cerbero y Caronte para poder sacar a Eurídice del inframundo.[11] Esta escena no está en el libreto impreso.[33]
↑En su resumen del argumento en Gänzl's Book of Musical Theatre, Kurt Gänzl y Andrew Lamb escriben «ella tiene un áspid en el tobillo».[38]
↑En la revisión de 1874 se agrega un tercer verso para Marte, que también regresa de una noche en las tejas.[43]
↑ abLa versión de 1858 de la partitura vocal se extiende a 147 páginas; la de 1874, emitida por la misma empresa, tiene 301 páginas.[64]
↑Offenbach especificó cornetas en su partitura; en otras óperas, como La gran duquesa de Gérolstein escribió para trompetas.[81] En las orquestas de teatro modernas las partes para las cornetas son interpretadas a menudo por trompetas.[82]
↑Las dos oberturas de Offenbach son más cortas que la de Binder, particularmente la introducción de 1858: se reproduce durante 3 minutos y 6 segundos en la grabación de EMI realizada por Marc Minkowski.[94] La obertura de 1874, reconstruida por Keck, se reproduce durante 8 minutos y 47 segundos en una grabación de Les Musiciens du Louvre dirigida por Minkowski.[95] En las grabaciones del arreglo de Binder realizadas por René Leibowitz, Ernest Ansermet, Neville Marriner y Herbert von Karajan el tiempo de reproducción es de entre 9 y 10 minutos.[96][97][98][99]
↑«Inouï, Splendide, Ébouriffant, Gracieux, Charmant, Spirituel, Amusant, Réussi, Parfait, Mélodieux». Noriac imprimió cada palabra en una nueva línea para enfatizarlas.[101]
↑Uno de los biógrafos de Offenbach, Siegfried Kracauer, sugiere que los críticos como Janin evitaron confrontar la sátira política y prefirieron acusar a Offenbach de faltarle el respeto a los clásicos.[107]
↑Gluck no fue el único compositor a quien Offenbach parodió en Orfeo en los infiernos: la venerada ópera de AuberMasaniello, o La muda de Portici también se cita en la escena en la que los dioses se rebelan contra Júpiter,[109] al igual que La Marsellesa, una aventura arriesgada por parte del compositor, ya que la canción fue prohibida bajo el Segundo Imperio como un «chant séditieux» (canto sedicioso).[75]
↑Gänzl señala que inicialmente otras óperas de Offenbach fueron más populares en otros países: La bella Helena en Austria y Hungría, Genoveva de Brabante en Reino Unido y La gran duquesa de Gérolstein en Estados Unidos. Orfeo en los infiernos siempre fue la favorita en Alemania.[27]
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↑«The Drama in Paris». The Era: 9. 29 de agosto de 1891.
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Taruskin, Richard (2010). The Oxford History of Western Music. 3: Music in the Nineteenth Century. Oxford: Oxford University Press. ISBN978-019-538483-3.
Дуэйн Макдаффиангл. Dwayne McDuffie Дата рождения 20 февраля 1962(1962-02-20) Место рождения Детройт, Мичиган Дата смерти 21 февраля 2011(2011-02-21) (49 лет) Место смерти Бербанк, Калифорния Гражданство США Род деятельности сценарист комиксов, сценарист, телепродюсер, писатель, ред
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