Celaje es la superficie pictórica donde se representa el cielo, las nubes y otros fenómenos meteorológicos.[1] El DRAE precisa que el término tiene una connotación cromática ("aspecto que presenta el cielo cuando hay nubes tenues y de varios matices").[2] Acelajado es el paisaje en que se representan tales celajes, especialmente el cielo cubierto parcialmente por nubes de diversa coloración y en particular sobre el mar (en las marinas).[3] En este y otros diccionarios académicos se incluye que otras acepciones de "celaje" son la de claraboya, la de dosel arbóreo y, en un uso metafórico, la de presagio,[4] sombra fantasmal y rapidez o fugacidad.[5]
En lengua inglesa los términos cloudscape ("paisaje de nubes") y skyscape ("paisaje de cielo") se usan a veces de modo alternativo y a veces de modo intercambiable.
La anfibología de la palabra cielo (que designa también al concepto religioso), no igualmente evidente en cada idioma, hace que los artistas, según su tradición religiosa, codifiquen el simbolismo del celaje de diferentes maneras.[6]
Técnica
Es una de las posibilidades en que los pintores pueden representar el tiempo atmosférico o el paso de las estaciones; para lo que es concurrente con el recurso al follaje y otros elementos de la vegetación, así como la luz.
La dificultad técnica de la utilización de las gamas del color azul (una de sus variedades se denomina precisamente azul celeste) y el blanco, junto con todos los demás colores del arco iris dependiendo de las circunstancias, hacen que históricamente haya sido un verdadero desafío para los pintores.[7] Era frecuente que los pigmentos se deterioraran, alterando la coloración hasta hacer poco reconocibles los cielos, al menos en la forma en que los pintores lo hubieran pretendido. La carestía de los mejores pigmentos (en concreto, del lapislázuli) hizo que se tasaran las superficies dedicadas a ello. La difusión de los colores sintéticos desde el siglo XVIII (azul de Prusia) explica en parte la mayor libertad de que gozaron los pintores posteriores, que incluso podían permitirse pintar al aire libre (plen air).
En cuanto al enigmático azul maya no está claro cuáles eran las connotaciones de su uso, aunque en algunos casos aparece como fondo de las composiciones.
El celaje se suele representar visto desde la tierra, habitualmente incluyendo una cantidad suficiente de paisaje (otra importante superficie pictórica) para sugerir escala, orientación, condiciones meteorológicas[8] y distancia; particularmente a través de las técnicas denominadas perspectiva aérea o atmosférica (mayor difuminación de los contornos cuanto más alejado esté el objeto) y perspectiva cromática o térmica (uso de colores fríos, que alejan, y colores cálidos, que acercan). La elección del formato también puede implicar consecuencias importantes para el efecto conseguido.[9]
Al ser técnicamente un fondo sobre el que pueden recortarse otros elementos de la composición, la elección del pintor puede ser comenzar por el celaje para continuar por otros elementos del paisaje, la arquitectura y finalmente las figuras.[10]
Historia
Arte oriental
La monocromía de tintas y aguadas predomina en los paisajes de la pintura china y la pintura japonesa tradicionales, con lo que los celajes, confiados a la superficie del papel, son sutiles, indicándose por la presencia (o ausencia) de nubes y la definición (o, en su caso, difuminación) del horizonte. De utilizarse pigmentos más variados (como la azurita y la malaquita), no suelen aplicarse en cielo para obtener su representación como un plano azul, sino para colorear las nubes o las montañas (como en Mar y cielo al amanecer, con firma de Zao Boju -siglo XII, famoso por este tipo de paisajes-, pero que se ha datado en el siglo XVII -era habitual la práctica de introducir firmas falsas-).[11]
Huida del emperador Ming-huang a Sichuan, anónimo chino del siglo XII.
Pájaros y flores de las cuatro estaciones, de Kanō Eitoku, 1566.
Album de Paisajes y Figuras, de Huang Shen (siglo XVIII).
Árboles Kiribata en Akasaka en una tarde de lluvia, de Hiroshige.
No obstante, en el siglo XIX la estampa japonesa ya introduce de forma espectacular el color en los celajes, como en Cien famosas vistas de Edo, de Utagawa Hiroshige, 1856–1859, que capta muy distintos estados atmosféricos y de iluminación con un efecto poético.
La sutil coloración de cielo y nubes en La gran ola de Kanagawa, de Katsushika Hokusai (1830-1833), se pierde en muchos ejemplares debido a la dificultad de conservación. Forma parte también de una serie: Treinta y seis vistas del monte Fuji. La introducción de pigmentos por los comerciantes holandeses (concretamente el índigo-Berlín o azul de Prusia -bero-ai-) permitía a los pintores japoneses nuevas posibilidades.[12]
En otros casos, se mimetiza la pintura occidental (Vista de las factorías extranjeras de Cantón, de Lam Qua, 1825-1835).
Vista de las factorías extranjeras de Cantón, de Lam Qua.
En Japón, a partir del periodo Meiji (desde 1868) se distinguen los estilos Yōga, que imita estilos occidentales, y Nihonga, que revive y actualiza las técnicas tradicionales, como en la serie Ocho famosas vistas de los ríos Xiao y Xiang, de Yokoyama Taikan (1912). El mismo pintor, ya con ochenta años, participó en la primera exposición de la asociación Hakuju-kai (1948), con una impresionante seda (Monte Penglai o de los Inmortales).[13]
Pueblo de pescadores a la luz del atardecer, de Yokoyama Taikan.
Arte occidental
Fresco de la villa de Livia o de Primaporta, en las afueras de Roma (siglo I).
Convencionalmente, los fondos dorados de la pintura bizantina indicaban la eternidad del "cielo" entendido como "paraíso".[15] El arco iris de las mandorlas de la pintura románica también era un recurso iconográfico para identificar la divinidad. Así, por ejemplo, en las bóvedas del Panteón de los Reyes de San Isidoro de León (siglo XII), el Pantocrátor aparece sobre un fondo azul, enmarcado por la mandorla, mientras que la escena de la Adoración de los pastores, en las que se intenta una rudimentaria representación del paisaje, con vegetación y líneas onduladas que indican relieve o cursos de agua, el fondo es neutro, sin voluntad de diferenciar el celaje (al igual que la iluminación es ubicua y los colores son planos). Los manuscritos iluminados (como los Beatos) tienen una estética semejante, utilizando fondos dorados o en bandas de color arbitrario. Lo mismo puede decirse de las rudimentarias representaciones del paisaje en el Gótico lineal; por ejemplo, en las Cantigas de Santa María (siglo XIII), donde en los fondos de las escenas situadas en exteriores se deja el color base del pergamino. En cambio, en las vidrieras, para casos semejantes, donde la alternativa a la utilización de algún vidrio coloreado hubiera sido un vidrio transparente, es frecuente que se recurra al color azul, aunque el propósito principal no es la reproducción mimética del mundo natural, sino la obtención de una luz irreal que sitúe al fiel en un espacio alejado de lo cotidiano y acercarlo a lo espiritual.
Mosaicos del nártex de San Marcos de Venecia (ca. 1220-1240), con escenas del Génesis (Creación en la cúpula, Arca de Noé en la bóveda del primer plano).
La Epifanía y La huida a Egipto, fresco de la iglesia de la Asunción de Navasa, actualmente en el Museo Diocesano de Jaca (siglo XII).
En las pinturas del Gótico internacional, con su búsqueda de un mayor naturalismo, comienza a ser más habitual la utilización de fondos de paisaje con celaje. También en los manuscritos iluminados del siglo XV se van introduciendo cielos azules. Puede compararse la diferencia en la representación de escenas situadas en espacios exteriores en copias de las Crónicas de Froissart del Maestro Giac[16] (París, ca. 1412-1415) y la encargada por Louis de Gruuthuse[17] a maestros de Brujas (ca. 1470).
Siglo XV: Quattrocento italiano y primitivos flamencos
Es a partir del siglo XV, con los primitivos flamencos y el Renacimiento italiano, cuando la parte de la superficie pictórica que se reserva al celaje cobra valor por sí misma. Se ha llegado a observar que "no hay nubes en la pintura italiana anterior a Masaccio". El resto de las escuelas pictóricas de Europa occidental experimentaron en mayor o menor medida la atracción de esos dos polos, el flamenco (mayor en la Francia del norte, en Borgoña o en Castilla -Hispanoflamenco, Escuela de Amiens o de Picardía-)[18] y el italiano (mayor en Provenza o en el Levante español -Escuela de Aviñón, Escuela valenciana; y en cualquier caso fueron sustituyendo los fondos dorados por arquitecturas, paisajes y celajes.[19]
En las décadas finales del siglo XV y las primeras del XVI, Leonardo da Vinci, que buscaba constatar la existencia de la atmósfera con la técnica del sfumato (desde su contribución como aprendiz en el Bautismo de Cristo de su maestro Verrocchio, 1475-1478, hasta su obra final, La Gioconda, 1503-1519), dio una explicación científica a las distintas coloraciones del cielo.[20]
La distinción de tonos en la gama de azul es característica de las innovaciones que permite la sutileza de la técnica del óleo introducida por los hermanos Van Eyck en el primer tercio del siglo XV. Las veladuras permitían dar una sensación de transparencia en el cielo, lo que daba un notable efectismo a la representación de espacios exteriores, tanto si la escena se desarrolla en ellos (Políptico de Gante, ca. 1422-1432) como si se muestran de fondo, a través de una ventana (de forma muy lateral en El matrimonio Arnolfini, 1434, central en la Virgen del canciller Rolin, 1435). El recurso del paisaje a través de la ventana había sido anticipado por Roberto Campin (el "Maestro de Flemalle") en la Virgen de la pantalla de mimbre y el Tríptico de Mérode (ambos ca. 1425-1430), y será muy repetido (Santa Bárbara, 1438).[21]
La pintura italiana incorporó el óleo posteriormente, sobre todo por los maestros venecianos, como Giovanni Bellini. Es interesante la comparación de su La oración en el huerto, 1459, todavía un temple sobre tabla, con dos piezas del mismo tema de Andrea Mantegna, también con soberbios celajes (la predela del retablo de San Zenón, 1457-1459 y una tabla anterior, 1455); y con las pinturas al óleo posteriores de Bellini (como la Madonna Contarini, 1475, San Jerónimo leyendo en un paisaje, 1480-1485,[23] o La Virgen con el Niño, San Juan Bautista y Santa Isabel, ca. 1490-1500), puesto que Antonello da Messina habría introducido el óleo en Venecia hacia 1473. No obstante, Bellini continuó pintando temples hasta fechas tan tardías como las de su Alegoría cristiana, 1490.
La escuela florentino-romana, más preocupada por el dibujo que por el color, y que tiene al fresco como técnica predominante, tuvo más dificultades en la representación eficaz de los celajes; aunque la influencia de la pintura flamenca se fue introduciendo, a partir de la estancia de Roger van der Weyden (1450 -aunque el aprendizaje con él de Domenico Veneziano y su asesinato por Andrea del Castagno, envidioso de sus secretos, son una invención de Vasari-[24]), y sobre todo a partir del impacto que tuvo la llegada a Florencia del Tríptico Portinari de Hugo van der Goes (1478).[25]
La enigmática alegoría La tempestad, de Giorgione (1508) se considera una de las primeras pinturas en que el paisaje, y concretamente el celaje (en el que se representa un rayo), tienen protagonismo propio.[30] Tanto en esta como en otras de sus obras (Venus dormida, 1507-1510) inicia la forma de representación de paisaje y celaje de la que participa Tiziano (Concierto campestre, 1510, La bacanal de los andrios, 1523-1526, Carlos V en Mühlberg, 1548, culminando con la serie de Poesías para Felipe II entre 1553 y 1562) y se prolonga en los maestros posteriores de la escuela veneciana, como Veronés (Las bodas de Caná, 1563, Madonna de la familia Cuccina, 1571,[31] Desposorios místicos de santa Catalina, 1575, Crucifixión, ca. 1580-1588[32]) o Tintoretto, que ambienta sus escenas con celajes que aportan valor expresivo, desde la transparencia de El Lavatorio (1548-1549) hasta el dramatismo de Traslación del cuerpo de San Marcos (1562-1566) y la exuberancia de El Paraíso (1588).[33]
En el recurso iconográfico denominado "rompimiento de gloria", que venía utilizándose desde finales de la Edad Media, se representa de un fragmento de cielo nuboso como frontera entre el plano terrenal y el celestial; resulta significativo que esa sea una de las escasísimas ocasiones en que Caravaggio, el maestro del Tenebrismo, caracterizado por sus interiores iluminados por "luz de sótano", concede alguna superficie al celaje (El martirio de San Mateo, 1599-1600). Solo parece encontrarse superficies de celaje en otras dos obras de Caravaggio: en Descanso en la huida a Egipto (1597)[36] y en Júpiter, Neptuno y Plutón (1597).[37]
Los paisajistas del siglo de oro holandés (Jacob Ruysdael -El cementerio judío, 1654-1655, El molino de Wijk bij Duurstede, 1670-, Meindert Hobbema -La avenida de Middelharnis, 1689-,[51] Jan van Goyen -Barcos de pesca en un estuario en el crepúsculo, 1644-[52]) tuvieron particular cuidado en sus celajes, más amplios al tender a situar baja la línea de horizonte.[53] Entre ellos, Philip de Koninck es considerado el "inventor" de la vista panorámica, con amplias superficies de celaje.[54] Vermeer, que se centró en la representación de interiores iluminados por ventanas cuyo exterior no se ve, solo pintó el cielo en tres de sus obras[55] (Santa Práxedes, 1655 -poco representativa de su estilo-, La callejuela, 1658 y Vista de Delft, 1660-1661); y es significativo que utilizara para ello todos los colores de su paleta.[56] Rembrandt también hizo incursiones en el género del paisaje (El molino, 1645-1648), e incluye un imponente celaje en La tormenta en el mar de Galilea (1633). Entre los pintores de la escuela holandesa que se dedicaron a escenas de género o retratos, como Frans Hals, algunos fondos tienen interesantes celajes (La familia van Campen en un paisaje, 1624,[57] Retrato de bodas de Isaac Abrahmasz Massa y Beatrix van der Laan, 1622[58])
Siglo XVIII: Barroco tardío, Neoclasicismo y Prerromanticismo
Retrato de Thomas Lister (llamado "The brown boy"), de Joshua Reynolds, 1764.
Helios como personificación del mediodía, de Anton Raphael Mengs, ca. 1765-1769.
La fase final del Barroco se da con el Rococó, un estilo que se acomoda a la decoración recargada de los interiores palaciegos del siglo XVIII, que exigen a las pinturas luces claras y colores brillantes, para lo cual las superficies de celaje son particularmente eficaces. El efectismo de las fêtes galantes de Watteau (Peregrinación a la isla de Citera, 1717) se debe en parte a la oposición cromática y luminosa entre la vegetación oscura y el celaje claro, sobre los que las figuras destacan por contraste y proporcionan profundidad.[59] Por el mismo camino transitaron François Boucher (Cupido desarmado, 1751[60]) y Jean-Honoré Fragonard (aunque en muchas escenas de interior o incluso en su famoso El columpio, ambientado en una cerrada arboleda, deja muy poco espacio al celaje, en otras sí lo hace, como en Amantes felices o El balancín, ambas ca. 1760-1765,[61] o El cuento de la lechera, ca. 1770[62]). Siguieron haciéndose los grandes programas decorativos al fresco, con techos en los que santos o figuras mitológicas se disponen entre nubes (Giovanni Battista Tiepolo, Francisco Bayeu, Johann Baptist Zimmermann). Antonio Rafael Mengs pintó para la "sala de conversación y tocador de la Princesa" del Palacio Real de Madrid una serie de cuatro alegorías en que representó la aurora, el crepúsculo, el día y la noche, todos con un gran protagonismo del celaje. Combina el gusto rococó del entorno palaciego con su preferencia estética neoclásica.[63]
En el género de la veduta veneciana destacó Canaletto, caracterizado por una atmósfera cálida y brillante que consigue a través del color y la luz de amplios celajes con nubes suaves.[64] Simultáneamente se desarrolla la escuela inglesa de pintura, a la que la aristocracia y la próspera gentry demandaba retratos en entornos rurales (Thomas Gainsborough, Señor y señora Andrews, 1748-1750).
Simon Denis, un paisajista flamenco formado en Amberes y París, establecido en Italia desde 1786, realizó estudios muy detallados de cielos nubosos.[65]
Proyecto de pabellón de entrada de Arc-et-Senans, de Claude Nicolas Ledoux, ca. 1774-1779.
En la obra de Francisco de Goya se evidencia el paso a un nuevo mundo estético. Mientras que en los cartones para tapices (1775-1792) puede verse su formación en el Neoclasicismo e incluso la continuidad del Rococó (con celajes amables donde vuelan las cometas o acogen meriendas campestres, en aparente contradicción con la situación de los humildes),[70] en los dos grandes lienzos sobre la revuelta madrileña de 1808, cada uno con un celaje a cual más sombrío (La carga de los mamelucos y Los fusilamientos de la Moncloa), inaugura la pintura contemporánea; y de un modo mucho más evidente en la gran diversidad de celajes que elige para las paredes de su propia casa (las Pinturas Negras de 1819-1823) y obras posteriores (La lechera de Burdeos, 1827, o El coloso, de autoría y fecha no establecidas), incluso en alguno de sus grabados, en los que aprovecha la capacidad expresiva de líneas y manchas que permite la combinación de técnicas, incluyendo el aguafuerte (Volaverunt -Los caprichos, 1799-, Y no hay remedio -Los desastres de la guerra, 1810-1820-, Caballo raptor -Los disparates 1815-1824-).
La pintura del Romanticismo da particular uso al celaje con un valor expresivo, como en el El caminante sobre el mar de nubes, de Caspar David Friedrich (1818) o en La balsa de la Medusa, de Géricault (1819). Se ha indicado que los espectaculares crepúsculos del año sin verano (1816) pudieron inspirar a J. M. W. Turner alguna de sus obras (El declive del Imperio Cartaginés, 1817, Canal de Chichester, 1828, Castillo Flint, 1838, Barco de esclavos, 1840) caracterizadas por un espectacular celaje amarillento, lo que en para algunos debía responder a un defecto visual del pintor.[72]
La representación de celajes cada vez más complejos en las obras tardías del mismo Turner (El último viaje del «Temerario», 1839, Lluvia, vapor y velocidad, 1844 Amanecer con monstruos marinos, ca. 1845[73]) puede parecerse a la pintura abstracta, dado que su fuerza gestural casi anula su referente figurativo.[74] Lo mismo se ha dicho de algunas de las de su gran rival, Constable (Stonehenge, 1835, Estudio de marina con nube de lluvia, 1827). En una serie de estudios de nubes que realizó en 1822 quería ser tan ajustado en su registro que corrigió un pequeño error de datación.[75] Algunos críticos de arte han citado explícitamente los celajes y marinas de esta pintura del siglo XIX como precursora del expresionismo abstracto de pintores de mediados del siglo XX, como Helen Frankenthaler.[76] La anécdota más significativa de la rivalidad entre Turner y Constable se refiere a la exposición de la Royal Academy de 1831, en la que Constable (que presentaba La apertura del puente de Waterloo) se quejó del retoque que hizo Turner (que presentaba Helvoetsluys) con un "ha estado aquí y disparó su cañón". Ambas obras contienen celajes incomparables.[77]
En la pintura española de la época, donde triunfaba el Neoclasicismo[78] (Vicente López, Retrato del general Pascual de Zayas, 1818,[79] José de Madrazo, serie de alegorías de las estaciones y las horas del día, 1819[80]), no destacaron los discípulos de Goya, a alguno de los cuales se ha atribuido la debatida autoría de El coloso, como Asensio Juliá (Escena de una comedia, 1798 -en la que no aparece un celaje, sino un telón que representa un celaje-,[81] El náufrago, 1815,[82] Ejecución,[83] El Duelo[84]) o Leonardo Alenza (Sátira del suicidio romántico -dos versiones muy diferentes, 1839[85]- y sin datar,[86] El Aquelarre, 1830-1835,[87] La muerte de Daoiz, 1835[88]).
Cumbrera del tejado del castillo de Frederiksborg, con vista del lago, ciudad y bosque, de Christen Købke, 1833.[89]
Pâturage au bord d'une mare, de Jules Dupré, 1850.
Segundo tercio del siglo XIX
La escuela de Barbizon, que introduce el plen air, se centró en los paisajes, celajes incluidos. Algunos de sus integrantes, como Jules Dupré, tenía entre sus temas preferidos las puestas de sol y los cielos tormentosos.[90] Semejantes influencias tienen los paisajes del belga-español Carlos de Haes.[91]
En toda Europa se desarrollaron a mediados del siglo XIX propuestas semejantes, englobadas historiográficamente con la etiqueta de pintura del Realismo. Simultáneamente se dio en Estados Unidos el movimiento de los paisajistas de la escuela del río Hudson. Es significativo que el acuñador del término, Gustave Courbet, se represente a sí mismo (en El taller del pintor, 1855) pintando, sentando ante un caballete, un paisaje de esas características, mientras que en la pared del fondo cuelgan paisajes similares de mayor formato. En otras de sus obras el celaje es destacado, como plano azul de fondo en Bonjour Monsieur Courbet (1854) o el "movido celaje" en Los hijos del pescador (1867).[92] Los diversos movimientos de la pintura victoriana[93] de la época en Inglaterra compartían la nostalgia del perdido mundo preindustrial de cielos limpios cuya preservación John Ruskin demandaba a los artistas, lo que inspiró algunas obras de los prerrafaelitas (Ford Madox Brown, Los bonitos corderos, 1851, William Holman Hunt, Nuestras costas inglesas, 1852;[94] Dante Gabriel Rossetti daba poco espacio al celaje, excepto en casos donde un azul puro adquiere valor simbólico, como en Ecce ancilla domini[95] y La infancia de la Virgen María,[96] ambas de 1849).
Édouard Manet, el puente entre realistas e impresionistas, registró en 1849 su experiencia de cómo los reflejos de la luz en la estela del barco en que realizaba su travesía hacia Brasil y la contemplación detenida del horizonte entre mar y cielo de día y de noche le hicieron aprender cómo se construía un celaje.[97] No obstante, en la mayor parte de sus obras la superficie dedicada al celaje es inexistente o mínima (como en El almuerzo sobre la hierba, 1863).[98]
Vista de una playa con barcos, de Ary Pleysier (ca. 1842-1859).[99]
Las rupturas estéticas que se sucedieron desde finales del siglo XIX con el Impresionismo, el Neoimpresionismo y el Postimpresionismo también tuvieron expresión en la forma de representar los celajes. La luz, el cielo, la atmósfera y sus condiciones meteorológicas son el motivo principal de la serie La catedral de Ruán de Claude Monet (década de 1890). El mismo pintor experimentó con un punto de vista que da al celaje una amplia superficie en Mujer con sombrilla (1875). Resulta interesante el "duelo" amistoso entre Monet y Camille Pissarro para pintar la vista invernal, con amplia superficie de celaje, desde el camino de Versalles en Louveciennes un día de invierno de 1870 (en el verano de 1869, Monet hizo lo mismo con Pierre-Auguste Renoir en La Grenouillère, aunque allí el protagonismo lo tenían las superficies de agua y de follaje, quedando el celaje más limitado).[100] En Almendro en flor (1890) Vincent van Gogh recorta las ramas contra un cielo sin nubes; mientras que en La noche estrellada (1889) o Terraza de café por la noche (1888) el celaje es nocturno, protagonizado por las estrellas. Joaquín Sorolla suele situar la línea de horizonte muy alta, aunque aprovecha ese disminuido espacio de celaje para todo tipo de efectos.[101] John Singer Sargent dedicó una serie de acuarelas a la representación únicamente de encuadres de cielos nubosos, sin ningún otro elemento de figuras o paisaje (Sky, 1900-1910).[102] El impactante celaje de El grito de Edvard Munch (cuatro versiones entre 1893 y 1910) pudo estar inspirado en un fenómeno meteorológico real, las llamadas nubes de nácar.[103]
El uso arbitrario de los colores es característico de las vanguardias artísticas, especialmente a partir del Fauvismo (Matisse, Olivos en Coillure, 1906,[110] aunque en su prolongada trayectoria tuvo muy distintos tratamientos -Polinesia: El cielo, 1946-[111]). Así, por ejemplo, en el Expresionismo alemánEmil Nolde crea un Mar oscuro, cielo verde,[112] Franz Marc replica toda la fantasía cromática de sus caballos en paisajes y celajes y Ernst Ludwig Kirchner tiñe los cielos urbanos;[113] mientras que en la Nueva Objetividad (movimiento que surgió como reacción) Otto Dix y George Grosz se inspiran en las desgarradores escenas de Grunewald (tríptico La guerra, 1929-1932).[114]
La experimentación no se limita al cromatismo: Picasso, aunque no se prodigó en el paisaje en su abundante producción, en tres obras juveniles de pequeño formato (Celaje, Cielo desde la ventana y Sol entre nubes, 1896) anticipaba las texturas de la pintura matérica.[115] Posteriormente incluyó fondos de celaje, de muy distinto valor expresivo, a lo largo de sus sucesivas épocas: La familia de saltimbanquis, Acróbata y joven equilibrista y Acróbata y joven arlequín (las tres de 1905),[116] Dos mujeres corriendo por la playa (1922),[117] Masacre en Corea (1951),[118] Los pichones (1957).[119] Menos evidente es la presencia de celaje en el Cubismo, aunque la coloración azul del fondo en la obra que se considera su precedente (Las señoritas de Aviñón, 1907) pueda parecer sugerir su irrupción en una escena que parece desarrollarse en un interior. Se ha indicado que la presencia de ventanas como apertura al mundo exterior es importante en buena parte de su extensa obra.[120] Juan Gris sí despliega de forma explícita un celaje cubista en La nube blanca (1921).
La pintura metafísica (Giorgio de Chirico, desde 1910) obtenía efectos perturbadores al disponer figuras en entornos urbanos sobre fondos de celajes.[121] Recursos semejantes aparecen en la pintura del Surrealismo, especialmente en las obras de Salvador Dalí, donde aparece con asiduidad el cielo azul como fondo, contrapeso cromático a la composición de figuras oníricas[122] (Muchacha en la ventana, 1925 -donde utiliza los mismos tonos para mar, cielo y ropajes-,[123] El gran masturbador. 1929 -donde la línea de horizonte baja hace que las figuras se recorten contra un celaje de distintos tonos azules-, La persistencia de la memoria, 1931 -donde el mar se confunde con el cielo-,[124] Premonición de la guerra civil, 1936,[125] Cristo de San Juan de la Cruz, 1951 -recortado sobre un fondo negro en su parte superior, que se convierte en celaje crepuscular, y finalmente luminoso en la inferior-, La Última Cena, 1955 -transparentado en la figura de Cristo-,[126] Retrato ecuestre de Carmen Martínez Bordíu, 1972 -confundiéndose con el ropaje y convirtiéndose en un primer plano del que se recorta la figura del caballo como un hueco que deja ver otro paisaje tras él-[127]). El interés de Joan Miró por el celaje, y de forma extensa por el azul, se relaciona tanto con el mundo natural como por su propia visión interior y por su uso estructural de los colores, que le permite componer con colores planos. Desde mediados de los años veinte usa fondos de colores puros, especialmente el azul y torbellinos de ese color (Ceci est la couleur de mes rêves -"Este es el color de mis sueños"-, 1925,[128] serie Constelaciones, 1939-1941[129]). Es significativo que el resultado visual que surge de las obras Miró sea visualmente similar al que, desde una trayectoria diferente, obtiene la especulación abstracta de uno de los que contribuyeron tanto al Expresionismo como a la Bauhaus, Vasili Kandinski (Cielo azul, 1940)[130] En la obra de Marc Chagall el cielo, como metáfora del amor, es un escenario surrealista (Sobrevolando la ciudad, 1918,[131] Amantes en el cielo rojo, 1950[132]). En La llave de los campos (1936) René Magritte rompe el celaje visto a través de una ventana al romper la propia ventana;[133] mientras que en Golconda (1953) hace caer ciudadanos trajeados de un cielo límpido, como si fuesen gotas de lluvia.[134] Entre otras obras en que el celaje contribuye al mensaje que pretende transmitir, Frida Kahlo opone el cielo de México, dominado por astros de referencias mitológicas, al de Estados Unidos, nublado por el humo industrial, en Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos (1932).[135] Entre los muralistas mexicanos el celaje suele tener un espacio restringido dado el protagonismo de las masas humanas, aunque José Clemente Orozco plasma cielos incendiados (Katharsis, Palacio de Bellas Artes, 1934, Hospicio Cabañas, 1938-1939) o atormentados (Acordada, 1941).
El celaje puede ser un referente enmascarado u oculto de la pintura abstracta, como pone de manifiesto la anécdota suscitada por el descubrimiento de tal hecho en Ciudad de Nueva York I (Piet Mondrian, 1941): El cuadro se había exhibido boca abajo durante más de 75 años en el MOMA (Nueva York) y en el Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Düsseldorf) hasta que Susanne Meyer-Büser se dio cuenta de que "el engrosamiento de la cuadrícula [un enrejado de rayas rojas, azules y amarillas] debe estar en la parte superior, como un cielo oscuro... Una vez que se lo señalé a los otros curadores, nos dimos cuenta de que era muy obvio".[137] Las obras abstractas de Fernando Zóbel han sido comparadas con la caligrafía y los paisajes de la pintura oriental.[138]
Georgia O'Keeffe pintó los inmensos cielos de Amarillo (Tejas), entre el naturalismo evocativo y la abstracción pura (serie Light Coming on the Plains, 1917).[139] Llegó a representar las nubes desde arriba, como vistas desde un avión, en la serie Sky Above Clouds (1960–1977).[140] De alguna manera, esa perspectiva se asemeja a la de los paisajes aéreos, excepto en que no se representa la tierra.
Desde la Primera Guerra Mundial (1914-1918) hay representaciones pictóricas de combates aéreos, en ellas, por razones evidentes, domina el fondo de celaje.
Mistereo aereo, de Luigi Colombo, llamado "Filia", 1930-1931 (no está claro si representa un combate aéreo, aunque responde a la fascinación futurista por la violencia y la tecnología, en particular la aviación, en lo que se denominaba Aeropittura -"Aeropintura"-).
El punto de vista "de abajo arriba" (di sotto in sù), inverso al plano cenital, se ha usado con alguna frecuencia, no solo en las quadratura barrocas con visiones celestiales, sino para representar el cielo nocturno estrellado, como hace Giotto en la bóveda de la Capilla de la Arena o de los Scrovegni de Padua (1303-1305), y que tiene precedentes anteriores en la decoración de otros edificios, como el mosaico del mausoleo de Gala Placidia (siglo V) o la Sainte Chapelle (siglo XIII). Incluso se encuentra en periodos mucho más antiguos, como en la decoración de los techos de algunas tumbas egipcias o en el llamado Disco de Nebra.[143]
Un caso especial es la utilización de esa representación de la bóveda celeste como recurso didáctico, lo que ocurre en el Cielo de Salamanca (Fernando Gallego, ca. 1480). Hasta cierto punto similar es la bóveda de las constelaciones de la Grand Central Terminal de Nueva York (Paul César Helleu, 1912).
Bóvedas de la planta superior de la Sainte Chapelle (siglo XIII), decoradas con estrellas sobre fondo azul. Las de la planta inferior están decoradas con flores de lis sobre fondo azul.
On appelle en termes de Peinture, Le ciel, les ciels, La partie du tableau qui represente l’air. Ce Peintre fait bien les ciels. les ciels dans les tapisseries, les font moins estimer. il y a trop de ciel dans ces tapisseries. faire peindre un ciel au plafonds d’un cabinet.
↑También se incluyen definiciones y ejemplos contrapuestos, en los que "celaje" es un "trozo de cielo despejado y luminoso que se descubre entre las nubes", o bien "nube o conjunto de nubes". Tesoro de los diccionarios históricos de la lengua española, edición de 1933-1936. Web de la RAE (consultado el 17 de enero de 2024).
↑Philip Ball, La invención del color, 2003. Ramón Pérez de Ayala, citado en Los azules y los mares de Sorolla (Vanesa Graell, El Mundo, 12 de junio de 2014): "En España hemos tenido dos grandes pintores de blancos: Zurbarán, de blancos en un interior, y Sorolla, de blancos a plena luz y bajo el sol".
Cinco años después de haber comenzado a estudiar la huella climática en las obras de arte de artistas como Van Gogh…., el meteorólogo y divulgador José Miguel Viñas celebra haber analizado por ahora un centenar de ellas, a través de las que ya es capaz de afirmar que gracias a estos cuadros es posible certificar la existencia de “determinados episodios meteorológicos o comportamientos que tuvo el clima en otras épocas y que conocemos por otras fuentes”.
Este mismo autor dedica un artículo a los celajes desplegados por distintos pintores que tratan el tema de los Reyes Magos, más allá de la "estrella" representada como un refulgente astro, un cometa con cola o un haz de luz (José Miguel Viñas, Sus Majestades los cielos de Oriente en divulgameteo.es y tiempo.com):
No faltan tampoco los pintores que han representado llamativos motivos meteorológicos, particularmente nubes, como telón de fondo atmosférico en sus distintas adoraciones de los Reyes Magos, lo que indica la especial relevancia que, históricamente, se ha otorgado al cielo –en particular a sus “señales”– en el periplo de Sus Majestades de Oriente, desde su lugar de partida hasta el portal de Belén.
↑Inès Villela-Petit, « Le Maître de Boèce et le Maître de Giac, enlumineurs de la guerre », Art de l'enluminure, no 31, 2009-2010, p. 24-45
↑T. Kren & S. McKendrick (eds.), Illuminating the Renaissance: The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe, No. 71, pp. 268–71 Getty Museum/Royal Academy of Arts, 2003, ISBN 1-903973-28-7
... propio de estas pinturas es el celaje y la luz que envuelve la composición, pues están ligados a la tradición de la pintura veneciana, con cielos azul celeste, o incluso más oscuros, que se entremezclan con nubes que van del blanco al gris, facilitando una luminosidad agradable, propia de la región mediterránea y que permite definir los volúmenes de los personajes y los elementos representados.
Alejandro Vergara [jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte hasta 1700 del Prado] considera que la pincelada es la caligrafía de cada pintor y, en el caso del artista de Dinant, esta era detallista y minuciosa, y puede apreciarse paulatinamente cuando te acercas al detalle. Respecto a la línea del horizonte, que tanto define al pintor flamenco, sobre todo en El paso de la laguna Estigia, pero no sólo, Alejandro Vergara piensa que fue un recurso que usó “para evocar el más allá, lo sobrenatural; una promesa de algo mejor con la inmensidad del mundo en sus paisajes”. El experto en pintura flamenca del Museo del Prado añade que el concepto de línea del cielo de Patinir representa el ideal platónico. “Es una luz que da mucha esperanza y que invita a ensoñar. Lo que nos ofrece Patinir es esa luz”. Patinir vivió el final del siglo XV y las primeras décadas del siglo XVI y estaba al tanto de las cartas marinas y de las exploraciones marítimas en búsqueda de nuevos descubrimientos hacia Oriente y Occidente. ... en ese mar de la vida transcurre esa delgada línea entre la vida y la muerte, la fragilidad del hombre y la libertad de elección entre la salvación y la condenación que todo ser humano tiene. Y en ese encuadre que tiene el espectador y no sé si por casualidad o no, el horizonte con el agua, sugiere la curvatura de la tierra.
Lo más notorio es el cielo: claramente se está desencadenando una tormenta. Giorgione no era uno de los artistas más modélicos respecto al uso de colores vivos y luminosos característicos de la Escuela Veneciana (quien más desarrollará esta cualidad será Tiziano), él solía pintar con tonos más apagados. A pesar de ello, aquí consigue recrear a la perfección una tormenta de verano, con ese ambiente tan cargado, propio de este fenómeno meteorológico en los meses más calurosos.
↑Véanse otras obras de Cranach el Joven donde destaca el celaje: Alegoría de la virtud, 1548 ficha en Commons, Bautismo de Cristo, 1586 ficha en Commons, Díptico con los retratos de Joachim von Anhalt y su esposa, 1560 y 1569 ficha en Commons, Epitafio para Veil Ortei y su familia con la conversión de San Pablo, 1586 ficha en Commons.
Chiesa Nuova... En este momento su estilo ha llegado a un periodo de total madurez, y junto a los tradicionales efectos ilusionistas de la perspectiva de sotto in sú (que, sin embargo, huyen de los excesos de virtuoso del palacio Barberini), encontramos amplias aperturas de un cielo azul radiante, una paleta clara y unas composiciones mucho menos abigarradas que permiten una visión amplia y luminosa de sus efectos (en la propia cúpula vuelve a los modelos de Lanfranco con círculos concéntricos, haciendo un claro homenaje a Rubens en su corona de ángeles centrales)
... técnica magistral utilizada en el tratamiento del ambiente de las escenas desplegadas en la tela. Para ello, como si de una acuarela se tratase, las diluidas capas de pintura, en las que predominan las tonalidades verdes y azules, traslucen la preparación del lienzo realizada en blanco de plomo. Dicho artificio, que obvia la ejecución de claroscuros acentuados, dota a todo el cuadro de una gran atmósfera y luminosidad interior, especialmente perceptible en el paisaje y en el maravilloso celaje que rodea la cueva del santón. La ocurrencia técnica desplegada en esta pintura, sin olvidarnos de esa maestría de pincelada libre y sintética que caracteriza al pintor en su madurez, ha inclinado a parte de sus especialistas a considerar este trabajo como uno de los últimos, o incluso el postrero, de la producción del artista.
La complejidad de los cielos que nos regaló Diego Velázquez en sus obras ha dado origen a la expresión ‘cielos velazqueños’, que identificamos con unos cielos enmarañados, en los que se mezclan distintos géneros nubosos como los cirroestratos y altoestratos. Encontramos esos celajes en el famoso cuadro de ‘Las lanzas’ (1634-35), en los retratos ecuestres de distintos miembros de la realeza, que también pintó Velázquez para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, así como en los retratos de caza destinados a la antigua Torre de la Parada, localizada en el madrileño monte del Pardo. ¿Por qué razón Velázquez pintó esos cielos tan nubosos y ricos en matices? Una posible causa es que, entre 1632 y 1636, periodo durante el cual el genio sevillano realizó por encargo todas esas pinturas, hubiera una mayor presencia de nubes en los cielos de Madrid que en la actualidad. A pesar de encontrarnos por aquel entonces en uno de los periodos más fríos de la Pequeña Edad del Hielo (lo que implicaría un predominio de situaciones norteñas sobre la Península Ibérica, con presencia en Madrid de bastantes días gélidos y secos, con los cielos poco nubosos o despejados), las fuentes documentales arrojan algo de luz en el asunto. En ‘Historia del clima de España’, de Font Tullot (1988), se lee: “Durante la cuarta década (del siglo XVII) el frío mengua notablemente, sin que se tenga noticias de inviernos muy fríos”. La mayor templanza de aquellos años pudo haber sido la causa de una mayor nubosidad en los cielos de Madrid, lo que habría quedado reflejado en los cuadros de Velázquez.
Retrato ecuestre del duque de Lerma, de Rubens 1603
Carlos I con M. de St Antoine, su maestro de equitación, de Van Dyck, 1633.
Carlos I de caza, de Van Dyck, 1635.
↑Ed. Sheila D. Muller (1958). The Val A. Browning Collection: A Selection of Old Master Paintings. Salt Lake City: The Utah Museum of Fine Arts, University of Utah.
Koninck used horizontal formats for these large compositions, creating the horizon with soft lines that divide the surface into two clearly defined areas, all presented from a high viewpoint. The artist realised his finest works in 1654 and 1655 and the present work dates from the latter year.
Koninck constructed his composition using a foreground of gentle hills, precisely illuminated and painted with a lively brushstroke. The sense of depth is created through horizontal strips of water, land and trees that alternate in compact areas of light and shade. To increase this illusion of depth in the background planes, Koninck used a loose, flowing brushstroke that contrasts with the tighter handling of the foreground. The horizon line is so subtly conveyed that it is difficult to tell where the hills, sky and land begin and end and the artist obtains atmospheric effects of the highest quality...
The canvas has been compared to others of the same date in which Koninck experimented with different motifs to create a sense of spatial recession. They are Landscape with a Path next to a River in the National Gallery, London, Panoramic Landscape with a Windmill belonging to the Trustees of the Firle Estate Settlements, Firle Place, Lewes, Landscape with Farmhouses and a Path in the Rijksmuseum, Amsterdam, and Panoramic View in the Muzeul National Brukenthal in Sibiu, Rumania.
Vermeer usó todos los colores de la paleta para pintar la luz, el aire, el espacio y, sobre todo, el cielo de Delft. El blanco, el celeste, el rojo, el gris y hasta el negro y esta fue su magia: descomponer una imagen en todos sus tonos y detalles para volver a presentarnos la realidad, pintada ante nuestros ojos para que podemos realmente apreciarla. Cuenta la historia que el pintor preguntó a su joven ayudante cuáles eran los colores del cielo y ella respondió: «el blanco». Y Vermeer le pidió mirar de nuevo abriendo los ojos y hacerlo con calma hasta descubrir en el cielo todos los colores y tonos de la escala cromática.
↑Descripción en la web de Patrimonio Nacional. Cita como fuente a Javier Jordán de Urríes y de la Colina, Carlos III - Ornato en los Escenarios del Rey Ilustrado.
In 1821 and 1822, Constable studied clouds and the sky intensively, mainly over Hampstead Heath, north of London. He often inscribed the date, time of day, wind direction and general weather conditions on the back of the painting, indicating an interest in meteorology. In this instance, the inscription on the back includes the time of day ’11 o’clock’ and ‘noon,’ suggesting Constable painted this in an hour. Capturing the changeability of clouds as they drifted above him was a challenging exercise. Constable’s lively brushwork, colour tones and understanding of the structure and movement of clouds made him adept at expressing mood in landscape painting.
One of a group of cloud studies from 1822 which are so accurate in their record of weather conditions, that Constable's mistake in dating this example can be silently corrected to 1 October 1822.
También en Cumming, op. cit.
↑Así, comentando una exposición de Turner en 1999, la crítica de arte del The New York Times Roberta Smith indica que, en 1966, "the Museum of Modern Art established the artist's lush late works ... as precursors of both Impressionism and modernist abstraction. The current show is a feast of Frankenthaleresque plumes of color...."[1]. Smith más adelante observa que tales obras "conflate extremes of sea and sky with extremes of painting, showing both to contain elements of the unfathomable and the unknown."[2]
Carlos de Haes de origen belga se traslada a Málaga siendo todavía un niño, pero en 1850 con veinticuatro años y en plena etapa de madurez formativa decide regresar a Bruselas donde permanece durante cinco años que serán esenciales para conformar su estilo posterior.
Allí, por una parte, conoce lo más señalado de las vanguardias europeas que se mueve entre París y Bruselas y que estaba representado tanto por los paisajes plenairistas pintados, en los bosques de Fontainebleau, por artistas franceses del grupo de Barbizón (quienes a su vez conocían y admiraban la pintura inglesa de John Constable). Como, por la contemporánea escuela belga de Teuveren a la que pertenecía el paisajista Joseph Quinaux que fue decisivo en el modo de pintar del natural de Haes. Por otra parte, Haes también descubre y estudia la tradición paisajista holandesa del siglo XVII pudiendo seguramente admirar paisajes con arboledas, caminos y riachuelos de aguas ensombrecidas por árboledos de Meindert, Hobbema o Jacob Van Ruisdael.
Tanto esa tradición paisajística como las vanguardias confluyen en esa voluntad por registrar con verosimilitud la fisonomía propia de la tierra, mostrar el país con su orografía y celajes cubiertos y tormentosos.
Con todo este bagaje adquirido, Haes ya en España camina por la senda de un realismo que registra numerosos parajes de la geografía peninsular centrando especialmente su interés en la captación de sus efectos luminosos.
Tras la muerte de su mujer en 1876, abandona los fuertes contrastes lumínicos generados por la luz del sol meridional y viaja a Francia y Holanda, donde el ambiente es más grisáceo y los cielos más encapotados para centrar su atención en especial en la captación de esos efectos atmosféricos.
Ary Pleysier (1809-79) was a self-taught painter who worked in the Hague from 1842 to 1853. He was in Amsterdam and the Hague from 1843 to 1878, and at Leeuwarden in 1855 and 1859.
... Sorolla, el pintor de la luz, realizó sus paisajes siempre al natural, “au plain air”, bajo muy diferentes condiciones meteorológicas. La luz fue captada por el maestro en sus infinitas tonalidades, día tras día, llenando de vida las escenas más diversas. Pero al emplear frecuentemente puntos de vista en los que sitúa la línea del horizonte muy alta, apenas parece quedar espacio para el cielo.
Sin embargo, en aquellas composiciones en las que el cielo aparece, sobre todo en sus rápidas notas de color, Sorolla carga de expresividad sus fondos, bien sea a través de nublados y grises cielos tormentosos, tras los victoriosos arco iris, en los anaranjados crepúsculos, en la blanquecina luz de la mañana, o en las brillantes masas azules, propias del mediodía valenciano.
Punch quiped, "Marblelous! No doubt whose hand executed this . Evidently Alma Mater no , we mean ALMA TADEMA , " see Punch 90 ( May 8 , 1886 ) : 225 ; note that there was no standardized spelling for this portmanteau word , marble + marvelous . For this chapter I have chosen to use , marbelous , as it is a blend of Punch's " Marbellous " and " Marblelous . "
... su investigación exhaustiva sobre los entornos cotidianos de la Antigua Roma, Grecia o Egipto llevó a muchos a burlarse de su estilo calificándolo de marblelous (juego de palabra, suma de marble y marvellous, que equivaldría a algo similar a «marmolilloso»)
↑Aparte de Cottet, otros miembros del grupo no se destacan por la temática social, como Emile-René Ménard, pintor de paisajes bucólicos y de escenas antiguas; o Edmond Aman-Jean, amigo de Verlaine y que aunque es próximo al grupo, se suele identificar con la etiqueta más amplia de "simbolista".
Arco Iris, de Menard (sin datar).
Santa Genoveva ante París, de Aman-Jean, 1885.
Hesíodo escuchando la inspiración de la musa, de Aman-Jean, 1900.
Al acentuar las líneas de huida, al grabar de manera fantástica los contornos de las cosas contra el borde del cielo, Chirico ensancha con lucidez esa separación entre la inmediatez y la conciencia, entre la presencia y el objeto, que fundamentaba el temor del clasicismo y el punto en el empezó el arte moderno.
↑Gerardo López, Fernando Zóbel, dibujar para ver, en Tamtampress, 3 de diciembre de 2022 (reseña de la exposición Zóbel - El futuro del pasado en el Museo del Prado. Ver como ejemplo La vista XXVI, 1974.
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حزب الكتائب البلد لبنان التأسيس تاريخ التأسيس 1936 المؤسسون بيار الجميل الشخصيات قائد الحزب سامي الجميل المقرات المقر الرئيسي بيروت، لبنان الأفكار الأيديولوجيا قومية لبنانيةهوية فينيقيةديمقراطية مسيحيةلامركزية إداريةمعاداة القومية العربيةمعاداة الشيوعية الانحياز ...
Bahasa Pamona Bare’e Dituturkan diIndonesiaWilayahSulawesi (Sulawesi Tengah, Sulawesi Selatan)EtnisPamonaPenutur140.000 (2000)Rumpun bahasaAustronesia Melayu-PolinesiaMelayu-Polinesia IntiCelebikKaili-PamonaUtaraPamona DialekPamona Selatan (Pu'umboto) Pamona Tengah (Danau Poso) Pamona Timur Pamona Utara (Pantai Bare'e, Poso Pesisir) Kode bahasaISO 639-3pmfGlottologpamo1252[1] SampelSampel suara noicon Kutipan Injil yang diterjemahkan kedalam bahasa Pamona (Bantuan •...
Campeonato Mundial Júnior de Patinação Artística no Gelo de 1979 Dados Tipo Campeonato ISU Data 27 de março–4 de abril Temporada 1978–1979 Cidade Augsburgo, Alemanha Ocidental Campeões Individual masculino Vitali Egorov Individual feminino Elaine Zayak Duplas Veronika Pershina / Marat Akbarov Dança no gelo Tatiana Durasova / Sergei Ponomarenko Cronologia da competição Megève 1978 Megève 1980 O Campeonato Mundial Júnior de Patinação Artística no Gelo de 1979 foi a quarta ediç
Skatval Skatval es una villa y antigua municipalidad ubicada en Stjørdal, condado de Trøndelag, Noruega. Tiene un área de 0.56 km² y una población de 949 habitantes. Allí está ubicado el castillo Steinvikholm. Skatval está en el norte de Trondheim. La zona está conformada por la península de Skatval, un importante área agrícola. Al este se ubica una zona montañosa dominada por el Forbordsfjellet (596 m).[1] Residentes notables Marit Arnstad (política, nacida en 1962) Jon ...
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