V období baroka se zavedla do běžné praxe tonalita, přístup k psaní hudby, kdy je skladba nebo dílo napsáno v určité tónině; tento typ harmonie se v klasické a populární hudbě hojně používá dodnes. V době baroka se od profesionálních hudebníků očekávalo, že budou zdatnými improvizátory jak sólových melodických linek, tak doprovodných partů. Barokní koncerty obvykle doprovázela skupina basso continuo (tvořená z hráčů hrajících na nástroje akordy, například cembalisty a loutnisty, kteří improvizovali akordy z figurovaného basového partu), zatímco skupina basových nástrojů - viola da gamba, violoncello, kontrabas - hrála basovou linku. Charakteristickou barokní formou byla taneční suita. Zatímco skladby v taneční suitě byly inspirovány skutečnou taneční hudbou, taneční suity byly určeny čistě k poslechu, nikoli k doprovodu tanečníků.
V tomto období skladatelé experimentovali s hledáním plnějšího zvuku jednotlivých nástrojových partů (vznikl tak orchestr),[2] prováděli změny v notovém zápisu (rozvoj figurovaného basu jako rychlého způsobu zápisu akordického průběhu skladby nebo díla) a vyvíjeli nové techniky hry na nástroje. Barokní hudba rozšířila velikost, rozsah a složitost instrumentální hry a také zavedla smíšené vokálně-instrumentální formy, jako je opera, kantáta a oratorium, a instrumentální formy sólového koncertu a sonáty jako hudebních žánrů. Důležitou součástí mnoha barokních sborových a instrumentálních děl byla hutná a složitá polyfonní hudba, v níž se současně ozývá vícero nezávislých melodických linií (oblíbeným příkladem je fuga). Celkově byla barokní hudba nástrojem pro vyjadřování a komunikaci.[1]
Termín baroko, přejatý z dějin umění, je odvozen z portugalského slova barroco, tzn. perla nepravidelných tvarů. V tomto případě platí označení pro nabubřelost starého umění, barokní hudba platila za harmonicky zmatenou, melodicky obtížnou a kostrbatou. Teprve 19. století přineslo kladné hodnocení baroka.
Styl hudby se s rokem 1600 skutečně změnil, zároveň se ale držela při životě původní polyfonie, takže existovaly souběžně dva styly (stile antico, stile moderno). Kolem roku 1600 se navíc objevují nové hudební žánry, jako například opera. Kolem roku 1750 (úmrtí J. S. Bacha) proběhla další, poněkud méně patrná změna, kolem roku 1730 se hudba zjednodušila, stala se více přirozenou, kolem roku 1780 mluvíme již o klasicismu.
Barokní hudba, která představovala naplnění zcela nových ideálů, se výrazně lišila od hudby renesanční. Obecně lze říci, že barokní hudba je charakteristická polaritou sopránu a basu. Tyto dva hlasy provádějí základní melodii v kontrapunktu a ostatní hlasy slouží jako harmonická výplň, doprovod. Pro barokní hudbu je typická zpěvnost, zcela záměrná líbivost a emocionální působivost – hlavním úkolem barokní hudby je přenášet pocity na posluchače, působit.
Baroko obnovuje představu antické harmonie sfér (z řeckéhosphaira = koule). Navrací se zpět k pythagorejcům, kteří věřili, že pohyb hvězd vydává zvuk, tóny, přestože už Aristotelés takovou možnost popíral kvůli nedostatku tření ve vesmíru. Johannes Kepler srovnává rozdílné rychlosti pohybů planet na jejich drahách v přiblížení a vzdálení od Slunce. To mu dává jisté číselné poměry, jež odpovídají hudebním intervalům.
Většina klasifikací hudby vychází z Boëthiových teorií, v nichž rozdělil hudbu na musica mundana, musica humana, musica instrumentalis a musica theorica a practica.
České země v období baroka začaly dohánět náskok evropské špičky a v tomto období se vlastně prvně významněji zapsaly do dějin hudby. Prostředí českého hudebního baroka bylo významně vázáno na císařský dvůr ve Vídni. Velký podnět české hudbě přinesla korunovace císaře Karla VI. českým králem v roce 1723, během níž se Praha rozzářila řadou skvělých barokních kompozic, zvláště oper a oratorií. Vrcholem byla pražská premiéra korunovační opery Costanza e Fortezza (Stálost a síla), již zkomponoval vrchní císařský kapelník a velká osobnost tehdejší hudební Evropy, Johann Joseph Fux, mj. učitel Jana Dismase Zelenky. Z důvodu nemoci skladatele pražskou premiéru řídil Antonio Caldara.
Od dětství žil na různých místech v severních Čechách také pozdější významný operní skladatel Christoph Willibald Gluck. Své první hudební vzdělání získal na lobkovickémzámku Jezeří. V mládí pak studoval na pražské univerzitě a v Praze strávil asi tři roky, svá studia však zřejmě nedokončil. Poté pokračoval dále jako příležitostný hudebník, nejprve do Vídně, poté do Itálie a dále Francie.
Významné místo v historii české hudby zaujímá také benátský skladatel Antonio Vivaldi, jehož hudba byla v Čechách nesmírně populární již za jeho života. Přímo pro Prahu zkomponoval své opery Argippo (RV 697 uvedena na podzim 1730) a pasticcioAlvilda, Regina dei Goti (uvedena na jaře 1731), kdy představení zřejmě řídil sám autor, jenž zřejmě tehdy delší dobu pobýval v Praze. V českých archivech je dochováno mnoho unikátních zápisů jeho děl. Některé byly také napsány přímo na objednávku českých šlechticů: např. loutnové skladby pro hraběte z Vrtby. Hraběti Václavovi z Morzinu je dokonce dedikováno Vivaldiho nejslavnější dílo Il cimento dell'armonia e dell'inventione (Souboj harmonie s invencí – op. 8), které obsahuje slavné koncerty Čtvero ročních dob. Velký vliv měl Vivaldi i na tvorbu českých skladatelů té doby, např. na Bohuslava Matěje Černohorského.
Barokní opera na Moravě
Na Moravě se pak rozvinula velmi bohatá operní činnost. Mezi nejvýznamnější místa, kde se provozovala barokní operní tvorba byly zámky:
Nástup barokní hudby je možno sledovat po celé 16. století, ale teprve na jeho konci se dá mluvit o skutečném začátku hudebního baroka. Toto postupné převládání barokní hudby bylo důsledkem několika důležitých procesů:
Sílící důraz na jednu hlavní melodii – tato melodie byla povětšinou v nejvyšším hlase. V souladu s touto myšlenkou byly upravovány renesanční skladby, kde byl ponechán jeden hlavní hlas a zbylé hlasy tvořily pouze doprovod.
Humanistická tvorba
Hudební divadlo
Reformace – reformace a vznik nových církví kladly nové nároky na hudbu jako způsob komunikace s věřícími. Reformací byl narušen kulturní monopol katolické církve a ta usilovala o znovuzískání vlivu. Klíčový byl v tomto smyslu Tridentský koncil. Jeho závěry se týkaly církve a společnosti obecně. Zde se zmíníme o závěrech tridentského koncilu, co se týče hudby. V zájmu protireformačního úsilí byly odsouhlaseny zásady, které byly dříve nemyslitelné a které z významné části definovaly barokní hudbu: emocionální působivost a srozumitelnost. Bylo také povoleno používat národních jazyků při bohoslužbách a oficiálně byly povoleny i jiné žánry (lidové frašky, duchovní písně).
Hudební nástroje
Barokní nástroje zahrnovaly některé nástroje z dřívějších období (např. niněra a zobcová flétna) a řadu nových nástrojů (např. hoboj, fagot, violoncello, kontrabas a fortepiano). Některé nástroje z předešlých období se přestaly používat, jako je šalmaj, citara, rankett a barokní pozoun.
Barokní hudba přináší některé nové jevy a kompoziční principy: dur-mollovou harmonii, generálbas (basso continuo), koncertantní princip, monodii, moderní systém taktů.
Hodnocení barokní hudby
Německo-americký muzikolog Manfred Bukofzer v knize Hudba v období baroka vysvětluje některé důležité aspekty barokní hudby takto:
„(...) Renesanční i barokní hudba znala zobrazování slov (...). Obě období se ve skutečnosti přidržovaly toho samého principu, ale podstatně se lišily v metodě jeho uplatnění. Renesance oblibovala zdrženlivé a vznešené jednoduché city, baroko zase extrémní emoce, od prudké bolesti až po bezuzdnou radost. Vyjádření extrémních vášní si samozřejmě vyžadovalo bohatší zásobu výrazových prostředků, než jakou měli v předcházejícím období. (...) [V renesanci se] slova jako „nebesa“ a „vlna“ často znázorňují vysokými tóny a zvlněnými křivkami. Camerata vůči takovému „puntičkářství“ zaujímala opovržlivý postoj a trvala na tom, aby hudba vyjadřovala smysl celé pasáže a ne jen smysl jednoho slova. Výsledkem těchto teoretických diskusí byl vznik recitativu (...).
(...) Je příznačné, že vedoucí osobnosti Cameraty – Bardi a Corsi – byli aristokratičtí amatéři, kteří se pokoušeli komponovat. Amatéři bývají méně spoutáni tradicí, a proto se snadněji přikloní k realizaci nových idejí. Vliv diletantů byl při formování barokní hudby stejně rozhodujícím faktorem, jako při vznikání klasicistního stylu za časů Bachových synů. Tvrzení Cameraty, že renesanční hudba není schopná napodobit emocionální náboj slova, vyplývalo tedy z její amatérské podstaty a renesanční teoretici pospíchali toto tvrzení vyvrátit. Důvod, proč obhájci staré a nové školy nebyli schopní najít společnou řeč, je jasný. Když mluvil barokní skladatel o citech, měl na mysli extrémní a prudké emoce, jaké renesanční skladatel považoval za nevhodné, takže se celý spor odehrává ve dvou různých rovinách, které neměly styčné body (...).
(...) Nejpozoruhodnější rozdíl mezi renesanční a barokní hudbou se projevuje v zacházení s disonancemi (...). V renesanční hudbě se všecky disonance realizovaly buď na lehkých dobách jako přechodné tóny, nebo jako průtah na těžkých dobách. Harmonický efekt kombinace hlasů vznikal spíš jako soubor intervalů a ne jako akordické uspořádání. Tato intervalová harmonie renesance se diametrálně lišila od akordické harmonie baroka. Akordická koncepce harmonie umožnila volně zavést do akordu disonantní tón za předpokladu, že akord měl jasně určenou stavbu. Bas, který v barokní hudbě zastupoval akordy, umožnil takto horním hlasům vytvářet disonance volněji než předtím. Rozvedení disonance na akordický tón probíhalo (...) krokem dolů nebo nahoru. Tato alternativa dokumentuje novinku v barokní hudbě – je jí volnost ve vedení melodie, která už nebyla spoutaná renesančním pravidlem, že všecky disonance se musí rozvádět sestupným pohybem.
(...) Staré zacházení s disonancí se v barokní hudbě zachovalo jen v oblasti „stile antika“. Protože tento styl úzce souvisel s chrámovou hudbou, barokní hudebníci si absenci moderního zacházení s disonancí vysvětlovali jako typický příznak sakrálního stylu. (...) Názor, že určitý styl je pro chrámovou hudbu vhodnější než jiný, pochází z baroka, které už si existenci stylů uvědomovalo – a ta samá myšlenka nás ovlivňuje ještě dnes. (...) Ve stylové jednotě renesanční hudby spočívalo tajemství její síly, ne slabosti.
Barokní zacházení s disonancí záviselo od hlasu, který mohl nést akordy [tedy od basu], v důsledku čeho si bas vysloužil víc pozornosti než kdykoli předtím. (...) Zvláštní podoba, kterou musel bas přijmout (...) [měla také charakteristický] název: generální bas nebo basso continuo. Baroko se začíná a končí takřka přesně tehdy, jako éra generálního basu.“[3]
MACKAY, Alison; CRAIG ROMANEC, 2007. Baroque Guide [online]. Tafelmusik, 2007 [cit. 2012-07-27]. Dostupné v archivu pořízeném z originálu dne 7 December 2016.Je zde použita šablona {{Cite web}} označená jako k „pouze dočasnému použití“.
