浙江画派

此條目介紹的是中国画流派之一的浙派。关于其他用法，请见「浙派」。

浙江画派，简称浙派，乃明代以江浙地區為中心的職業畫派。在山水畫方面，承繼了南宋院畫馬遠、夏圭的構圖與畫風，並融會北宋郭熙、李唐的大山水意識，以戴進、吳偉、藍瑛為浙派三大名家。在花鳥畫方面，以呂紀為代表，多以富吉祥寓意之禽鳥為題材，用放逸水墨描寫樹石坡渚襯托精筆刻畫的動物形姿。在職業畫與文人畫的抗衡交流中，浙派繪畫與時代進行深度的對話，影響著後繼與之並稱的「吳派」等繪畫流派。浙派繪畫浙派繪畫注重題材的生活意義，深入民間，帶動一股新的審美情趣，頗具市場價值及商業利益，受收藏家喜愛，亦深深影響著東北亞其他地區的繪畫藝術。

浙派的源流和界定

中國繪畫中的「浙派」乃指明代時以江浙地區為中心的「職業畫家」畫派。但在明代早期，這些畫家並沒有將自己歸類為同一畫派──「浙派」之中，到了明晚期他們才有群體觀念的形成，而「浙派」這項歸類也首見於明晚期董其昌所著的《畫禪室隨筆》中，其文提及：「元季四家、浙家居其三、王叔明湖州人，黃子久衢州人，吳仲圭錢塘人，唯倪元鎮無錫人耳。江山靈氣盛衰故有時。國朝名士僅僅戴文進為武林人，已有浙派之目」可見當時浙江籍畫家已有相當影響力，且「浙派」做為一個群體的概念已形成^[1]。同時代的沈顥（1586～約1661以後）更在《畫塵》中，進一步分析董其昌的南北分宗論。

禪與畫具有南北宗，分也同時，氣運復相敵也。南有王摩詰，栽構高秀，出韻幽澹，為文人開山，……慧燈無盡。北則有李思訓，風骨奇削，揮掃躁硬，為行家建幢，若趙幹、伯居、伯驌、馬遠、夏珪，以及戴文進、吳小仙、張平山輩，日就孤禪‧衣缽塵土……^[2]

可見沈顥將浙派放入北綜脈絡，認為其承繼南宋馬遠、夏珪的傳統，乃「行家」之系統，用以對比文人畫家代表的「利家」。^[3]

承繼的傳統

浙派起於江浙一帶，乃南宋定都之地，因此在構圖與畫風皆承襲南宋院畫畫家馬遠（活動於1189～1225年左右）和夏珪（活動於1180～1230年前後）的風格。構圖正好如「馬一角」與「夏半邊」一般，採邊角構圖，將重點的山、樹或是屋舍，放置在畫面的邊角，而非中央。在筆法上也與承繼馬夏風格，以犀利的斧劈皴描繪山石的堅硬；人物方面，則用落筆較粗，收筆轉細的「釘頭」線條，仔細畫出人物衣服因重量造成的垂墜；用筆墨勾勒遠山輪廓在用水墨暈染，讓背景的山水帶有江南霧氣氤氳之感，並以留白和墨色深淺的差異，表現寬廣的空間感。除效仿馬夏傳統之外，浙派也融合北宋的李唐（1066年～1150年）與郭熙（約1000年～約1087年後）對於雄偉山形的追求，在部分的畫作上也可看到近似北宋華北「大山水」的呈現。^[4]

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  李唐《萬壑松風》
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  郭熙《早春圖》
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  馬遠《山徑春行圖》
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  夏珪《風雨行舟圖》

風格特色

山水

明代浙派山水畫承襲南宋馬、夏之遺風，以戴進為創始人，其技藝超群，追隨者眾，遂成一派。董其昌於《容台别集·画旨》中提到：「國朝名士，僅戴進為武林（杭州）人，方有浙派之目。」浙派山水取法於南宋李唐、馬遠、夏圭，多作斧劈皴，行筆頓跌，有「鋪敘遠近」、「疏豁虛明」的特色。到明孝宗時，他本人特別喜愛馬、夏山水，將自己最喜愛之畫家王諤贊為「今之馬遠」，對戴進一派大加提倡，使浙派山水蔚為風潮。^[5]

左邊這幅為戴進的《風雨歸舟》，描繪暴雨降臨的瞬間，風雨交加，江面小舟擺盪，行人迎風而行的情景。廣闊水面漫天風雨斜掃群峰，林樹搖曳不止，間有舟橋貫連。溪橋趕路的農夫、路人，披簑戴傘撐船漁民，平添這幅圖一股生活氣息。空間布局採高遠三段式構圖，遠山峰巒直下而未著墨山腳，染多於皴。近、中景山水雨景朦朧，各類樹木頓挫粗細富變化。運用「水墨暈染」的技法，以闊筆淡墨，快速斜掃出風雨、竹、樹、葦葉、蓑衣等迎風俯偃的動勢，同時藉由山水虛實掩映形象，來表現狂風驟雨的自然景致。戴進以自然中風雨雲霧為創作主題，可追溯到南宋夏圭的傳統，但比起宋代院畫其構圖動勢更加強烈，筆墨也益發奔放恣縱，確立了浙派山水的基本風範，為後世所楷模。^[6][7]

右邊這幅則是戴進的《春遊晚歸》，描繪一位文士在一片暮靄蒼茫、桃花盛開的江南遊春歸來之情景。構圖上景物多置於畫面右側，左側相對空曠；最上層為遠處高山，中景為雲霧繚繞的山腰樓閣，近景為長松坡石，有座石橋可渡往畫面右下方的庭院。點景人物生動活潑，如持傘童子、提著燈籠應門的僕人、河堤上荷鋤而歸的農夫、遠方農舍餵食家禽之農婦，形成祥和寧靜的人文景致。本畫山水筆觸及渲染設色細膩，呈現出高貴雅緻的格調，其受到南宋馬遠的影響頗深，而進一步強調筆墨的豐富效果。推測可能為戴進停留於北京時期之作品。^[8]

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  風雨歸舟，台北国立故宫博物院藏
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  春遊晚歸图，絹本設色 纵167.9厘米 横83.1厘米 台北國立故宮博物院藏

花鳥

明代花鳥畫風格多樣，工筆、寫意各有才人出，佳作迭現。其中，浙江畫家呂紀便是當時的代表人物之一。^[9]呂紀（1477~?）多以鳳凰、孔雀、鶴、鴛鴦等寓意吉祥之禽鳥為題材，將其置於樹石坡岸的背景中，以山石的靜默素樸襯托禽鳥的生動豔麗，用放逸的水墨寫樹石坡渚，用精細的筆觸刻畫動物的形體姿態。工粗兼擅，形神皆備，形成了自己的風格，也創立了明代院體花鳥畫的標準體格，後繼無數。^[10]此外，梅、竹、菊畫等亦盛行於明代浙江畫壇。^[11]

近來學者推測，呂紀於弘治時初入宮，受孝宗高度賞識，為孝宗朝繪畫品味的代表之一。左邊這幅為呂紀的《杏花孔雀圖》，以一姿態優雅之勝開杏花樹圈圍出一對姿態各異的孔雀，紅白牡丹盛開，樹梢麻雀跳躍，用色華麗細緻，呈現出熱鬧而不失優雅的景象。杏花象徵春天，孔雀、牡丹象徵富貴，而「雀」與「爵」諧音，暗指加官晉爵，深具吉祥寓意，為當時花鳥畫的一大特色。^[12]

除了呂紀外，當時也有一名家林良，善以豪放的沒骨水墨捕捉生物的動態，為繼邊文進後明代宮廷最重要的花鳥畫家之一。在林良的花鳥畫中，畫鷹的創作甚多，學習元末明初張舜咨和邊文進的風格。明代宮廷承襲了元代對畫鷹題材的興趣，但內涵從原本作為一個攻擊者與隱居者的隱喻，到了明初變成有英雄、勇氣及王者的意涵。右圖為林良之《畫鷹圖》，他以擅長的寫意技法，描繪雙鷹瞵視昂藏的風姿，以充滿力道的筆墨展現背景老樹的蒼勁，全圖傳達出堅毅與勇氣等王者風範之意涵。^[13]

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  杏花孔雀
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  畫鷹

人物

雖然明代人物畫不及山水、花鳥畫來的盛行，浙江亦是出了畫史留名的名家如陳洪綬。另外，戴進、謝環等山水畫家也兼工人物畫。在繪畫技法上，明代人物畫承繼前代傳統，如李公麟的白描、院畫的工筆、梁楷的水墨等。題材以歷史人物畫為主，也有反映現實生活與風俗的作品。

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  畫羅漢，紙本設色 纵113.9厘米 横36.7厘米 台北國立故宮博物院藏

和明代畫院的關係

明代浙派的形成與發展，和宮廷之間有密不可分的關係。來自南方浙江、福建地區的畫家們，在民間和皇室貴族的贊助下，流動於中央與地方朝廷間，透過彼此學習、交流並融合古今畫派技法，成就了後世所稱的「浙派」。

新帝國的創建，需要大量的畫作來裝飾宮殿廟宇，而社會經濟的繁榮更刺激了民間繪畫交易的蓬勃興盛，這些官方與民間的共同需求促成了浙派的形成與發展。明朝永樂(1403~24)、宣德(1426~35)年間，宮廷繪畫機構的設置逐漸完備，繼承著南宋宮廷畫派傳統的地方民間畫家，如邊文進、商喜、戴進、李在、石銳（一稱石芮）、倪端、周文靖等，紛紛受召進宮任職。當時畫家們多供奉於由內府太監管轄之文華殿、武英殿和仁智殿，被授予「待詔」、「中書」等職。宣德以後，也有畫家被授以「錦衣衛」的武職。

明朝宮廷畫家其職似五代兩宋，以宣揚帝威德政、君臣倫常為主，畫家們多有描繪帝后御容的肖像畫、紀錄帝王宮廷生活之行樂圖、帶有表揚忠孝節義或招賢禮士的歷史故事題材，迎合當時皇帝的品味；另有繪製象徵皇權、神仙色彩濃厚的青山綠水，及具備裝飾性與吉祥意義的花鳥畫。^[14][15]

分期與代表人物

浙派畫家大致可分為三類：

浙派的創始期（明初）

• 以戴進為代表──嫡系傳派（浙派以戴進的籍貫而命名，為錢塘人）

提起浙派，首先得說杭州，自南宋建都後，由於皇室的重視，設立畫院，招徠四方人才，使得杭州成為繪畫的中心。由於明初統治者喜好剛建雄放、豪放粗獷的氣格，明朝歷經洪武、永樂後，到宣德初期，國家逐漸自安定走向富庶，於是以李在、周文靖等人所承襲的畫風得到迅速發展。

戴進為當時人物（1388～1462），其藝術創作與其生平遭遇有密切相關，早期主要為臨學南宋院體馬夏一路為宗，居住家鄉隨父學畫，由製造金銀飾品的鍛工改學繪畫，故擅長精工細謹的畫法，以《三顧茅廬圖》、《風雨歸舟圖》代表早期山水畫風。

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  三顧茅廬圖，絹本墨筆 縱172.2厘米 橫107厘米 北京故宮博物院藏
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  風雨歸舟，台北國立故宮博物院藏

中期則在劉李馬夏四家基礎下，遍學宋元諸家、兼容並蓄，尤其是文人水墨的寫意畫法，畫風奇詭多變又沉郁雋麗，而其中年旅羈北京，進入畫院，頗受皇家重視，然遭同僚讒言被迫離開，但仍駐居京城，與名臣雅士結交、宮廷畫家交往，使自身的人文思想與藝術技藝得到全面的發展，以《春酣圖》、《鍾馗夜遊圖》為其中山水、人物的代表作。

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  春酣圖 291.3x171.5公分&全幅 216公分
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  鍾馗出山圖 北京故宮博物院藏

晚年創作及南北二宗（董其昌提出來的）為一體，匯利家與行家，「行家」就是職業畫家，而「利家」則是非以畫為職業的業餘畫家，為文人畫為主。集諸家之大成，成一家之風範，畫風灑脫縱放、簡逸自如，為戴進返家杭州定居，思新變法、潛心藝事，有集院體畫與文人畫為一體的簡逸靈動的體貌，被譽稱院體第一手、行家第一人，成浙派之開山鼻祖，為一代宗師，以《南屏雅集圖卷》、《溪橋策蹇圖》、《長松五鹿圖》、《春遊晚歸圖》，學貫古今、融會貫通、行利兼具，展現出濃郁的時代氣息和真摯的思想情感。

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  南屏雅集圖卷 绢本设色 纵33厘米 横161厘米 北京故宫博物院藏
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  溪橋策蹇圖
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  長松五鹿圖，台北國立故宮博物院藏
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  春遊晚歸圖，絹本設色 縱167.9厘米 橫83.1厘米 台北國立故宮博物院藏

浙派的興盛與衰退期（明初）

• 吳偉──江夏畫派（因吳偉為江夏人）

浙派的興盛，主要的推動力，為以吳偉（1459～1508）為首的江夏派的崛起與傳播，也因後續明中期憲宗與孝宗創造相對寬鬆的人文環境，不僅促進了繪畫多樣性的發展，吳偉的畫風在繼承戴進畫風的基礎上，彰顯出更為雄強狂放、倔豪不羈，使得浙派的繪畫發展達到了鼎盛時期。

吳偉的藝術創作與戴進相比，吳偉比戴進顯得更恃才負氣，狂放不羈，畫風上顯得粗簡率意、猶勁放逸，後被譽為畫狀元、國朝畫者之冠，成為浙派的中堅人物。其藝術創作與生平遭遇也密切相關，早期從少年起流寓金陵，主要師學戴進畫法，且其父為舉人，受父學養薰陶，酷愛繪畫，然家道中落，流落他鄉。幸被湖廣左布政使--錢昕收養，讓其作畫，爾後想以畫謀求前程，到南京逕自上門謁見太傅成國公朱儀，朱儀見後讚賞吳偉，將其收為門下客，將吳偉稱為小仙，這些都為他日後飲譽畫壇奠定了基礎。在吳偉早期，繪畫風格顯得較為拘謹工致，但仍呈現勁健精簡、奔放迅捷的風韻，以《灞橋風雪圖 》、《鐵笛圖卷》，明顯存有戴進秀麗謹嚴的筆意。

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  灞橋風雪圖

中期創作，除承襲戴進畫風外，也師承馬遠、夏圭諸法，以寫意為主，同時仿學李公麟、顧愷之等白描人物繪畫，並兼學梁楷、吳道子、劉松年等諸家，畫面更加放逸粗簡、宏闊勁健，而此時的吳偉在京城聲名頗盛，後被召入宮中，但由於其生性桀驁不馴、又不習慣於宮中生活，更看不慣阿諛奉承、趨炎附勢的上層社會，於是辭去畫院之職，使之思想發生了極大的變化，一反少年時立志追求名利、出人頭地的思想，性格更加狂放不桀、縱情享樂，也與當時時風朱門酒醉相關，此時很少做畫，以《北海真人像》、《雪江捕魚圖》、《歌舞圖》，反映到作者心靈寫照與觀察生活的真切情感。

到了晚期，受孝宗登位後，復召入京，逾兩年放歸南京，此時吳偉集眾家之長，以繁複多變、恣意放逸的大寫意法，形成了高逸自放、粗獷率達的風韻，呈現行家高超技法與利家寫意畫法為一體的自家特色，為浙派藝術創作的另一高峰，創造性地發展了浙派的畫法。以《踏雪尋梅圖》、《酒醉圖》、《寒山積雪圖》、《江山漁樂圖》，隨心所欲似漫不經心，然確力顯動感與氣勢。

吳偉去世後，浙派的影響仍延續一段時間，畫家如蔣嵩、汪肇、李著等人，然而終因浙派後期畫家的陳陳相襲，程式化畫風過於草率，一味強調霸悍刻露的畫風，而江蘇蘇州地區地區為主的吳派也趁勢逐漸興起，終而逐漸衰退。

浙派的轉化期（明末）

• 藍瑛──武林畫派（因藍瑛為錢塘人，而錢塘舊稱為武林）

明代末年的藍瑛（1585～1664），出身為畫工，然文人畫家們不太賞識 ，浙派畫家又無能繼承他的藝術創新，為此畫論家往往以堅持門戶宗派之見，將他排斥在正統畫派之外，畫史上的評論不一，狂態邪學更是在藍瑛之前就 已出現，因此為了重新探討浙派風格的承繼，則不宜再依循成於藍瑛之說，應從 明清畫論中找尋戴進、吳偉傳派畫家，乃至於張路、蔣嵩傳派畫家，至少能夠確 認這些畫家是後繼有人的，只是發展得不理想罷了。

而歷代史論家多將戴進、吳偉、藍瑛定為浙派三大巨匠，又有以藍瑛為浙派殿軍之說，根源多以依據地域門戶之見，並沒有從個人畫風及師承關係上加以深入分析。藍瑛在明末清初時影響很大，在吳派風行之時，自立門戶，並與松江派相抗衡。

藍瑛的繪畫創作，從早期師學南宋院體寫實一路的風格，後遍學宋元諸家，仰慕文人畫的傳統，欲想擺脫浙地畫風與職業畫家低賤的身分，追摹黃公望等人畫法，其創作也深受江南山水實景寫生的影響，其融會而創雅奇蒼健、氣象偉岸的山水畫風，作品有:《江皋暮雪圖》、《白雲紅樹圖》、《古木文禽圖》、《雲壑秋林圖》、《山溪垂釣圖》等，因藍瑛主要師學山水，故其花鳥、人物有山水的筆法，更顯得勁健而爽利、蒼勁而韻麗。他的山水，是整個中國山水畫發展所不曾有的，堪稱晚明山水畫一大師而無愧。^[16]

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  本幅 31.4x33.8公分、全幅 72.1x44公分

後期發展：狂邪

歷來畫史對於浙派中晚期的評價，多受晚明文人畫家和南北分宗論的影響， 向有「狂態邪學」的惡評。沈顥以董其昌的南北分宗論為基礎， 首度將浙派畫家列入「北宗」之脈並批評之；高濂（約 1537～1604）則為鑑賞品 味建立標準，首次提出「狂態」、「邪學」。畫史評論和鑑賞品味，共同造成了浙 派聲勢下滑。^[17]

從引用文獻發現，直至吳偉在南京大鳴大放之時，「浙派」之名仍未出現，而關 於風格傳承也只見：

小以其原出於文進，筆法更逸，重巒疊障，非其所長，片石一樹，粗且簡者，在文進之上。^[18]

以及：

畫學戴文進，而自變為法，譬諸公孫大娘舞劍器，渾脫瀏漓， 頒挫獨出，雖不可範以飿驅，要自不妨痛快。^[19]

至此，可見浙派的開端自始便來自後世畫評家的歸納命名，且畫家之間大多 不具直接師承或直接交往的關係，至少存世的文獻並不多見，與當時蘇州文人畫 派呈現兩種截然不同的活動模式，這些都是值得注意的特點，可能是造成浙派在明中葉以後被賦以負面評價的原因。

畫史文獻中，常見群稱鄭顛仙、張復陽、鍾欽禮、蔣三松、張平山、汪海雲 等人為「畫家邪學」。程君顒研究晚明畫論所見的浙派，認為浙派邪學的概念間接來自明人何良俊（1506～1573於《四友齋畫論》中首創的「正脈」之說，程氏認為正脈的提出暗示了「不正」的價值判斷。兩者相互影響之下，呈現的是所謂主流或強勢的時代品味，而此種單一性， 卻很容易令人忽視不在鑑賞標準內的優秀畫家，即使偶爾會有些較正面的評價， 然而畢竟還是很難抵擋主流品味的洪流。

在吳偉去世的半個世紀後，浙派開始面臨蘇州地區吳派文人畫家的強勢競爭，蘇州文人在文化、藝術方面逐漸掌握優勢和領導權。十七世紀的文人藝術家，將幾位重要的浙江畫派畫家張路、汪肇、蔣嵩等、都歸入「狂態」、「邪學」的行列。受到這種藝評的影響，藝術市場和觀眾的品味逐漸產生變化，吳派繪畫相較於浙派畫家的作品更受到大眾的青睞。從十六世紀末到十七世紀，浙派已經失去它在畫壇的影響力，從藝術的主流變成潛流。但在十五和十六世紀時，透過使臣、畫家之間的往來，或海陸的貿易交流，日、韓兩地的畫家與明代浙派接軌，直接受到衝激與影響。浙派繪畫與異國文化藝術相融合的結果，不但得以延續其生命力，並讓其藝術表現和內涵更加豐富，展現多采多姿的面貌。^[20]

浙派與吳派

在浙派發展到狂邪之際，於明代中後期新興了另一個畫派—吳派。

早在明代初期，江蘇這一帶已有一群畫家，大都擅長詩文，有較高的文學素養，創作維以筆墨情趣為主的文人畫。然而，當時社會普遍盛行別具一格的浙派，故未引起廣泛注意。直到明代中後期，才逐漸形成一個派別，並取代浙派成為繪畫主流。

吳派又稱為「吳門」，代表人物有開宗始祖—沈周，以及文徵明、唐寅、仇英等人。他們同時具有文士的身分，承襲元代文人畫的風格。創作題材與浙派類似，以山水、花鳥、人物為主，但在畫風上則較浙派具有士氣，含蓄內斂，構圖平實，筆墨溫文雅逸，造型也更為準確。吳派的興盛，既重新振興了文人畫，亦規範了浙派末期技法流於粗陋之習，推動了明代繪畫的深入發展。

吳派在明代晚期，技法上流於空洞，過分注重筆墨的堆疊而失去神韻，徒具形式而不見文人畫的精神及旨趣。啟發了另一批改革之士，如董其昌等人，形成不同地區派別之間的典範轉移，誕生新的主流。

	浙派	吳派
崛起	明代初期	明代中後期
地域	浙江	江蘇
代表人物	浙派三大家：戴進（始祖）、吳偉、藍瑛	吳門四大家：沈周（始祖）、文徵明、唐寅、仇英
出身	宮廷畫家或在野職業畫家	畫家兼文士
題材	山水畫、花鳥畫、人物畫	山水畫、花鳥畫、人物畫
承襲	南宋院體	元代文人畫
畫風	飛舞放肆 筆墨粗獷奔放、造型較為誇張	含蓄內斂 筆墨溫文雅逸、造型較為準確

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  吳派山水-- 沈周《廬山高圖》
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  浙派山水-- 戴進《關山行旅圖》
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  吳派花鳥-- 仇英《紫薇白頭翁》
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  浙派花鳥-- 林良《秋鷹》

地位及影響

浙派對宋元文人畫的回歸，以及新文人畫流派的興盛頗具貢獻。不僅延續傳統，亦隨著時代的遞進融入創新的元素。浙派對於筆墨的理解具有深度，^[21]使用十分細緻講究，且功力突出，對於曾待過浙江並接受浙派薰陶的中國近代大畫家有深遠的影響，諸如李可染、林風眠、顏文樑、朱士傑等人。此外，不同於南宋傳統宮廷畫作，浙派繪畫注重題材的生活意義，深入民間，也正因如此，浙派帶動了一股新的審美情趣，深受收藏家喜愛，頗具市場價值及商業利益。

浙派可以說是中國繪畫史上，影響最深遠、最具國際化的一股力量。^[22]除了在明代蔚為一股風氣，促成文人畫的百家爭鳴，其畫風亦傳至日本、韓國、台灣等周邊國家，經過當地畫畫融合在地元素的再創新，又使得浙派的內涵變得更為豐富。例如，浙派在日本的室町時代，融合了禪宗的元素；在韓國的朝鮮時代，轉變為更具文人畫的風格，較為簡約，流行時間也較長^[23]；在台灣的國民政府遷台初期，浙派成了當時主要的國畫繪畫教育，而台灣廟宇中的壁畫，也多受浙派畫風的影響。

参考文献

1. 陳階晉、賴毓芝 主編，《追索浙派》(臺北：國立故宮博物院，2008)，頁18
2. 沈顥，《畫塵》，收於《美術叢書》(板橋：藝文，1975)，第3冊，初集第六，頁29
3. 陳階晉、賴毓芝 主編，《追索浙派》，頁18
4. 陳階晉、賴毓芝 主編，《追索浙派》，頁18
5. 陳野 著，《浙江繪畫史》，頁259
6. 陳階晉、賴毓芝 主編，《追索浙派》，頁169
7. 典藏臺灣 明戴進風雨歸舟 軸 http://catalog.digitalarchives.tw/item/00/08/3a/1d.html （页面存档备份，存于互联网档案馆）
8. 陳階晉、賴毓芝 主編，《追索浙派》，頁168
9. 陳野 著，《浙江繪畫史》，頁277
10. 陳野 著，《浙江繪畫史》，頁278, 280
11. 陳野 著，《浙江繪畫史》，頁284
12. 陳階晉、賴毓芝 主編，《追索浙派》，頁177
13. 陳階晉、賴毓芝 主編，《追索浙派》，頁176
14. 陳野 著，《浙江繪畫史》，頁247
15. 陳階晉、賴毓芝 主編，《追索浙派》，頁51, 52
16. 葉子(葉三寶)，《薪火相傳浙派及明代院體繪畫研究》(上海：上海人民美術出版社，2010)
17. 周芳美，《狂態邪學不可觀焉？── 論浙派在明代中晚期之評價與張路畫藝》(國立中央大學藝術學研究所碩士論文)，頁2；15-17；29
18. （明）李開先，〈畫品五〉，《中麓畫品》，收入《續修四庫全書》第 1065 冊，頁 72。
19. （明）詹景鳳，〈畫旨下〉，《詹氏性理小辨》卷四十一，頁 567。
20. 浙派的尾聲 http://mt055260.pixnet.net/blog/post/25073933-%E6%B5%99%E6%B4%BE%E7%9A%84%E5%B0%BE%E8%81%B2 （页面存档备份，存于互联网档案馆）
21. 劉心亮，2004，〈浙派繪畫——書畫市場的 “績優股” 〉，qkzz.net 全刊雜誌賞析網：http://doc.qkzz.net/article/c927269a-f192-44d7-9635-ae6e4820b9a5.htm，2015/12/13^{[永久失效連結]}
22. 國立故宮博物院，2008，〈追索浙派-展覽概述〉，http://www.npm.gov.tw/exh97/cheschool/ch_info.html，2015/12/13
23. 朴相熹，1992，《浙派對十五､六世紀朝鮮繪畫之影響—從姜希顏(1419∼1464)到李慶胤(1545∼？)》，台北：中國文化大學藝術研究所碩士論文