จิงจฺวี้

จิงจฺวี้ *
มรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมโดยยูเนสโก
นักแสดงเล่นเป็นเปาบุ้นจิ้น
ประเทศ	จีน
ภูมิภาค **	เอเชียและแปซิฟิก
สาขา	ศิลปะการแสดง
เกณฑ์พิจารณา	R.1, R.2, R.3, R.4, R.5
อ้างอิง	00418
ประวัติการขึ้นทะเบียน
ขึ้นทะเบียน	2010 (คณะกรรมการสมัยที่ 5)
รายการ	ตัวแทนมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมของมนุษยชาติ
* ชื่อตามที่ได้ขึ้นทะเบียนในบัญชีมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมและการสงวนรักษาที่ดี ** ภูมิภาคที่จัดแบ่งโดยยูเนสโก

จิงจฺวี้ (จีน: 京劇; พินอิน: jīngjù; "ละครเมืองหลวง") ไต้หวันเรียก กั๋วจฺวี้ (จีน: 國劇; พินอิน: guójù; "ละครของชาติ") เป็นงิ้วรูปแบบหนึ่งซึ่งประกอบด้วยดนตรี การขับร้อง การแสดง การเต้น และกายกรรม เกิดขึ้นเมื่อปลายคริสต์ศตวรรษที่ 18 แล้วได้รับการพัฒนาและยอมรับนับถืออย่างเต็มที่เมื่อกลางคริสต์ศตวรรษที่ 19^[1] งิ้วรูปแบบนี้เป็นที่นิยมอย่างยิ่งในราชสำนักของราชวงศ์ชิง และถือเป็นหนึ่งในสมบัติทางวัฒนธรรมของประเทศจีน^[2] คณะนักแสดงกลุ่มหลักตั้งสำนักอยู่ ณ เป่ย์จิงและเทียนจินในภาคเหนือ กับช่างไห่ในภาคใต้^[3] ทั้งยังอนุรักษ์กันอยู่ในไต้หวัน และเผยแพร่ไปประเทศอื่น เช่น สหรัฐ และญี่ปุ่น^[4]

จิงจฺวี้ใช้นักแสดงหลักอยู่สี่ประเภท คือ พระเอก เรียกว่า เชิง (生), นางเอก เรียกว่า ต้าน (旦), บทชาย เรียกว่า จิ้ง (淨), และบทตลก เรียกว่า โฉ่ว (醜) ในการแสดงจะใช้เสื้อผ้าอาภรณ์อลังการและการแต่งหน้าฉูดฉาด นักแสดงอาศัยทักษะในการพูด ร้อง เต้น และต่อสู้ด้วยท่าทางที่เป็นสัญลักษณ์มากกว่าความสมจริง นักแสดงยังยึดถือธรรมเนียมทางรูปแบบหลากหลายธรรมเนียมซึ่งช่วยให้ผู้ชมเข้าถึงเนื้อเรื่องที่แสดง^[5] การเคลื่อนไหวแต่ละอย่างจะต้องลงกับดนตรีและจังหวะเพื่อสื่อความหมาย ท่วงทำนองที่ใช้แบ่งเป็นสองประเภท คือ ซีผี (西皮) และเอ้อร์หวง (二黄) ซึ่งมีหลากรูปแบบ เช่น เพลงร้องเดี่ยว ทำนองที่ตายตัว และเสียงเครื่องกระทบ^[6] ส่วนบทละครนั้นมีกว่า 1,400 เรื่อง ซึ่งมักอิงประวัติศาสตร์ เทพปกรณัม และปัจจุบันก็ยึดโยงกับเรื่องราวในชีวิตสมัยใหม่มากขึ้น^[7]

ในการปฏิวัติวัฒนธรรมช่วงคริสต์ทศวรรษ 1960 จิงจฺวี้ถูกประณามว่า เป็นสิ่งตกค้างจากยุคเจ้าขุนมูลนาย และถูกแทนที่ด้วยการแสดงย่างป่านซี่ (樣板戲) ที่รัฐบาลปฏิวัติคิดขึ้นเพื่อโฆษณาชวนเชื่อและเผยแพร่ลัทธินิยมของตน หลังการปฏิวัติวัฒนธรรมสิ้นสุดลง การเปลี่ยนแปลงดังกล่าวถูกยกเลิกเกือบทั้งสิ้น ปัจจุบัน มีความพยายามปฏิรูปจิงจฺวี้หลายประการเพราะคนดูลดลงเรื่อย ๆ เป็นต้นว่า พยายามเพิ่มคุณภาพในการแสดง ประยุกต์องค์ประกอบใหม่ ๆ รวมถึงเล่นเรื่องใหม่เรื่องเก่าคละกันบ้าง การปฏิรูปดังกล่าวประสบผลสำเร็จบ้างไม่สำเร็จบ้าง^[8]

อ้างอิง

1. Goldstein, Joshua S. (2007). Drama Kings: Players and Publics in the Re-creation of Peking Opera, 1870–1937. University of California Press. pp. 3.
2. Mackerras, Colin Patrick (1976). "Theatre and the Taipings". Modern China. 2 (4): 473–501. doi:10.1177/009770047600200404.
3. Wichmann, Elizabeth (1990). "Tradition and Innovation in Contemporary Beijing Opera Performance". TDR. TDR (1988–), Vol. 34, No. 1. 34 (1): 146–178. doi:10.2307/1146013. JSTOR 1146013.
4. Rao, Nancy Yunhwa (2000). "Racial Essences and Historical Invisibility: Chinese Opera in New York, 1930". Cambridge Opera Journal. 12 (2): 135–162. doi:10.1017/S095458670000135X.
5. Wichmann, Elizabeth (1991). Listening to Theatre: The Aural Dimension of Beijing Opera. University of Hawaii Press. p. 360.
6. Guy, Nancy A. (1990). "The Appreciation of Chinese Opera: A Reply to Ching-Hsi Perng (in Forum for Readers and Authors)". Asian Theatre Journal. Asian Theatre Journal, Vol. 7, No. 2. 7 (2): 254–259. doi:10.2307/1124341. JSTOR 1124341.
7. Wichmann, Elizabeth (1991) p.12–16
8. Lu, Xing (2004). Rhetoric of the Chinese Cultural Revolution. University of South California Press. pp. 143–150.