Видеоинсталација, Летеће слике од Адолфа Винкелмана
Видео-уметност (лат. videre=видети) уметничка форма у којој је електронски генерисана слика основни елеменат. Јавља се паралелно у Сједињеним Државама и Европи у Њемачкој половином 1960-их као врста нових медија у уметности у оквиру ликовних уметности као појам који означава варијације и форме у видеу и видео-инсталацијама.[1]
Основни материјали су електронска камера повезана са магнетоскопом, а који је повезан са телевизијским монитором и преноси снимљену слику. 1963. године, америчко-јужнокорејски уметник Нам Џун Пајк у изложби „Музика и електронска телевизија” у галерији Parnass de Wuppertal, у Вурпелталу у Немачкој излаже тринаест телевизора који репродукују откуцаје и линије електронске материје без икакве стварне слике. Од те прве изложбе Пајк дефинише главне осовине те тада нове уметности, а то су: експериментисање полазећи од механичких елемената електронског уређаја, деструкција популарне телевизијске иконографије и довођење у питање улоге гледаоца у друштву комуникације. Значајни доприноси видео-уметности долазе и од Волфа Востела, који исте године ради на електронским деколажима, пренесеним из контекста његових ранијих дела, односно деколажаплаката. Оба ова уметника су почела у клими флуксуса и хепенинга. Ова уметност се проширила по западу од 1977. године и презентирана је у документима. Последњих година се поред монитора користе и видео-бимови и пројектори.
Почетак видеоуметности у свету
Као што је техника колажа замијенила уљане боје, тако ће и катодна цијев замијенити (сликарско) платно.
— Нам Џун Пајк
Годином почетка видеоумјетности каткад се узима 1963, када Вулф Вастел излаже рад „TV De-Collage” и када Нам Џун Пајк по први пут у галерији Парнас у Вуперталу излаже своје експерименте с катодном цеви телевизора.[2][3] Узме ли се као почетак видеоуметности тренутак када видео постаје приступачнији и његова употреба распрострањенија – што је довело до тога да су се у седамдесетим годинама многи аутори окушали у том медију – може се говорити о 1965. години када Сони издаје први преносни видеоуређај.[4]
Како је бављење видеоуметношћу све присутније, тако су се почеле организовати и разне изложбе посвећене новом медију. Већ 1968. одржане су изложбе у многим земљама, од Аргентине, Аустрије, Данске, Немачке, Шпаније, Швајцарске, Канаде и Велике Британије до Јапана и САЂа.[4] У Сједињеним државама одржане су, на пример 1969. године, изложбе Медијум је Медијум у организацији бостонског WGBH ТВ-а и ТВ као стваралачки медијум у Хауард Вајс галерији у Њујорку. Прва видеогалерија отворена је у Диселдорфу 1968. године на подстицај Гарија Шума. Такође, већ 1972. године видео се појављује на Венецијанском бијеналу.[5]
Развија се друкчији однос према јавној телевизији која се проматрала као објективан медијум, за разлику од видеа који је сматран субјективним. Видео се супротставља државној телевизији, што повлачи за собом и његову револуционарну улогу. Сматрало се да ће, једном када видео постане широко доступан, сви постати уметници, то јест да ће „наступити време уметности без уметника – када ће сви радити уметност”.[6]Вера Хорват-Пинтарић у тексту „Видеокултура или повратак изворима” поставља тезу како се видеом уметници и неуметници постављају на исту медијску раван те да се на тај начин медијум деспецијализовао и демократизовао.[7]
Видеоуметност се од филмске уметности разликује у неколико битних карактеристика. Видеоуметност је често везана за галеријски простор и сличне институције те поседује друкчију квалитет од филмске слике. Разликује се у осветљењу и оштрини, али и у самом утиску који се жели оставити и оставља на проматрача. Сматра се засебним жанром од експерименталног филма.[8]
Будући да видео настаје и успоредно се развија с концептуалном уметношћу, то јест у време нове уметничке праксе, могу се установити два смера бављења видеом: визуелно и невизуелно. Визуелно бављење видеом подразумева истраживање видеа као медија, док други смер подразумева бележење акције у целости њезина трајања. Видео не тежи ка стварању друге стварности, већ постојећу стварност проверава, анализира и истражује.[6]
Извођачка уметност и видео-уметност
Видео уметност као медијум такође се може комбиновати са другим облицима уметничког изражавања као што је уметност перформанса. Ова комбинација се такође може назвати „уметношћу медија и перформанса“[9] када уметници „разбијају калупе видеа и филма и проширују границе уметности“.[9] Са повећаном способношћу уметника да набаве видео камере, уметност перформанса почела је да бива документована и да се дели са великим мноштвом публике.[10] Уметници као што су Марина Абрамовић и Јулај експериментисали су са видео снимањем својих перформанса током 1970-их и 1980-их. У делу под насловом „Енергија одмора“ (1980) и Јулај и Марина су суспендовали своју тежину тако да су затегли лук и стрелу уперену у њено срце, Јулај је држао стрелу, а Марина лук. Комад је био 4:10, што је Марина описала као „перформанс о комплетном и потпуном поверењу“.[11]
Други уметници који су комбиновали видео уметност са уметношћу перформанса користили су камеру као публику. Кејт Гилмор је експериментисала са позиционирањем камере. У свом видеу „Било шта“ (2006)[12] она снима свој комад извођача док непрестано покушава доћи до камере која је уперена у њу. Током тринаестоминутног видеа, она наставља да везива комаде намештаја док непрестано покушава да дође до камере. Гилморе је својој уметности додала елемент борбе који се понекад намеће сам;[13] у свом видеу „Моја љубав је сидро“ (2004)[14] она је оставила своју ногу цементу док се није осушио пре него што је покушала да се ослободи пред камером.[15] Гилмор је рекла да је опонашала стилове изражавања из шездесетих и седамдесетих година прошлог века са изворима надахнућа попут Марине Абрамовић док свом раду додаје екстремизам и борбу.[16]
Неки уметници су експериментисали са простором комбинујући видео уметност и уметност перформанса. Рагнар Кјартансон, исландски уметник, снимио је читав музички видео са 9 различитих уметника, укључујући и њега самог, који се снимао у различитим собама. Сви уметници могли су да се чују путем слушалица како би могли заједно да свирају песму, комад је назван „Посетиоци“ (2012).[17]
Неки уметници, као што су Џеки Ервајн и Викторија Фу, експериментисали су комбинујући филм од 16 mm, филм од 8 mm и видео записе како би искористили потенцијални дисконтинуитет између покретне слике, музичке партитуре и наратора да поткопају било какав осећај линеарног наратива.[18]
Lexikon der Modernen Kunst, Markus Stegman/René Zey, Hamburg 2002.
Beroš, Nada: Dalibor Martinis, javne tajne, u: Uvod u video – alternativa slikarstvu, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006.
Susovski, Marijan: Videoumjetnost u Hrvatskoj: Razvoj videoumjetnosti u Hrvatskoj, u: Hrvatski filmski ljetopis, 18, 1999.
Turković, Hrvoje: Avangardne tendencije u Hrvatskoj, u: Hrvatski eksperimentalni film šezdesetih i videoumjetnost sedamdesetih kao avangardno krilo modernizma, Galerija Klovićevi dvori, Zagreb, 2007.
Turković, Hrvoje: Videoumjetnost u Hrvatskoj, u: Leksikon videoumjetnika, Hrvatski filmski ljetopis, 18, 1999.
Making Video 'In' - The Contested Ground of Alternative Video On The West Coast Edited by Jennifer Abbott (Satellite Video Exchange Society, 2000).
Videography: Video Media as Art and Culture by Sean Cubitt (MacMillan, 1993).
A History of Experimental Film and Video by A. L. Rees (British Film Institute, 1999).
New Media in Late 20th-Century Art by Michael Rush (Thames & Hudson, 1999).
Mirror Machine: Video and Identity, edited by Janine Marchessault (Toronto: YYZ Books, 1995).
Sounding the Gallery: Video and the Rise of Art Music by Holly Rogers (New York: Oxford University Press, 2013).
"REWIND: British Artists' Video in the 1970s & 1980s", (Sean Cubitt, and Stephen Partridge, eds), John Libbey Publishing, 2012.
Reaching Audiences: Distribution and Promotion of Alternative Moving Image by Julia Knight and Peter Thomas (Intellect, 2011)
Wulf Herzogenrath: Videokunst der 60er Jahre in Deutschland, Kunsthalle Bremen, 2006, (No ISBN).
Rudolf Frieling & Wulf Herzogenrath: 40jahrevideokunst.de: Digitales Erbe: Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute, Hatje Cantz Verlag, 2006. ISBN978-3-7757-1717-5..
NBK Band 4. Time Pieces. Videokunst seit 1963. Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2013. ISBN978-3-86335-074-1..
Demolden Video Project: 2009-2014. Video Art Gallery, Santander, Spain, 2016. ISBN978-84-16705-40-5..
Valentino Catricalà, Laura Leuzzi, Cronologia della videoarte italiana, in Marco Maria Gazzano, KINEMA. Il cinema sulle tracce del cinema. Dal film alle arti elettroniche andata e ritorno, Exorma, Roma 2013.
