Vetë-portret i Bellini Autoportret i pohuar i Bellini-t në prezantimin në tempull
Giovanni Bellini i njohur si Giambellino dhe Zuane Belin në gjuhën veneciane (Venecia, rreth vitit 1427 ose 1430 [1] - Venecia, 26 nëntor 1516) ishte një piktor italian nga Republika e Venecias, një nga artistët më të njohur të Rilindjes.
Ai punoi vazhdimisht për gjashtëdhjetë vjet, gjithmonë në nivelet më të larta, duke udhëhequr pikturën veneciane, e cila tek ai kishte një pikë themelore referimi, përmes përvojave më të ndryshme, nga tradita bizantine te mënyrat Paduan të filtruara nga Andrea Mantegna, nga mësimet e Piero della Francesca, Antonello da Messina dhe Albrecht Dürer, deri në tonalizmin e Giorgione . Në veprat e tij Bellini ishte në gjendje të mirëpriste të gjitha këto karakteristika duke u rinovuar vazhdimisht, por pa harruar kurrë lidhjen me traditën e tij, përkundrazi duke e rritur atë dhe duke e zhvilluar atë si një pikë të fortë [1][2] .
Biografia
Busti i Giovanni Bellini, nga Lorenzo Larese Moretti nga 1858
Giovanni Bellini, megjithëse konsiderohet nga bashkëkohësit e tij si një figurë e jashtëzakonshme, rrallë përmendet në dokumentet dhe burimet e kohës, me periudha të errëta të biografisë së tij dhe shumë nga veprat e tij, përfshirë kapitalin, të cilat i shpëtojnë një klasifikimi përfundimtar për shkak të mungesës së lajmeve të sigurta. [3] .
Origjina
Data e saktë e lindjes së artistit është e panjohur.Ai ishte djali i artistit të suksesshëm venecian Jacopo Bellini, ndoshta djali i dytë ose i tretë. Vasari e thoshte se ishte nëntëdhjetë vjeç i vdekur në 1516, kështu që ai do të kishte lindur në 1426 . Por historiani i madh fiorentin, shumë i huaj për këtë lloj gabimesh sidomos për artistët që nuk janë bashkëkohës me të, mohohet nga një dokument nga testamenti i nënës së Bellini, Anna Rinversi me bazë në Marche, hartuar me rastin e lindjes së parë, e cila ndodhi vetëm në 1429 . Burimet bashkëkohore të Giovanni Bellini nuk janë të plota rreth asaj se kush është djali i madh i familjes: Gentile mbahet mend gjithmonë si më i madhi i Giovanni, por më i madhi mund të jetë edhe Nikolozia (martuar më vonë me Andrea Mantegna ) ose një vëlla i katërt Niccolò, i rizbuluar vetëm në viti 1985 nga Meyer Zu Capellen. Data e lindjes së Giovanni nuk mund të bjerë në të njëzetat dhe me siguri duhet të zhvendoset rreth vitit 1430, nëse jo më vonë [3] .
Pastaj është çështja e ligjshmërisë së Giovannit si një fëmijë i çiftit. Zakonisht konsiderohet si një fëmijë biologjik, prandaj ka lindur nga babai jashtë martese me një grua tjetër, ose nga një martesë para kësaj me Anën, sipas dokumentit të testamentit të Anna Rinversi të nëntorit 1471, kur urdhëroi që pasuritë e saj të shkonin tek Niccolò, Gentile dhe Nicolosia. Mungesa e dokumenteve të Giovannit u shpjegua nga Fiocco (1909) si provë e lindjes së ndryshme të fëmijës së katërt, e cila, megjithatë, nuk mbështetet nga prova të tjera dhe për të cilat kritikat e mëvonshme morën shënim me shumë kujdes [3] .
Faza e fëmijërisë
Madonna Greke (rreth. 1460-1470)Pietà (rreth 1465-1470)
Fillimet artistike
Fillimet e Giovannit në art janë të pavërtetuara dhe duhet të jenë diku në vitet 1445 - 1450, edhe pse asnjë vepër e njohur e artistit nuk i kushtohet asaj periudhe. Midis kandidatëve më të mundshëm ishin Shën Jeronim në Institutin Berber në Birmingham dhe Kryqëzim nga Muzeu Poldi Pezzoli të cilin kritikët më të fundit tentojnë t'ia atribuojnë prodhimit gjenerik Venedikut të gjysmës së parë të shekullit XV [3] .
Provat e para të Giovannit të ri,duhet të kenë pasur karaktere "të ashpra" [3], të lidhura me shembullin e punës së babait të tij dhe atë të Vivarini, dy vendet më të rëndësishme piktoreske në Venecia gjat asaj kohe.. Për të gjetur një dokument të parë të sigurt të Giovannti, duhet të kthehemi te një dokument nga data 9 prill 1459, kur në prani të noterit venecian Giuseppe Moisis, ai bëri një dëshmi, duke u shënuar si banor, i vetëm, në San Lio
Por kjo nuk do të thotë, se artisti tashmë ishte duke punuar i vetëm, të paktën për komisione të mëdha, në fakt një dëshmi nga Fra Valerio Polidoro nga 1460 zbulon nënshkrimin me tre persona tjerë, me Jacopo dhe Gentile, të altarpecës Gattamelata pjesërisht të humbur për bazilikën e Shenjtit në Padova, e destinuar për një kishë kushtuar Shenjtorëve Bernardino dhe Francesco [3] .
Pjesa e Madonnas me Fëmijën
Madonna and Child (1450- 1460) Pinacoteca Malaspina Pavia
Pak pas ose pak para vitit 1460 Giovanni filloi serinë e Madonnas me Fëmijën, e cila karakterizoi tërë karrierën e tij si temë e saj. Ajo ishte një seri imazhesh me përmasa të vogla dhe të mesme apo të vogla të destinuara për devocion privat, shumë aktuale në prodhimin e lagunës së shekullit XV. Këto janë vepra të tilla si Madonna del Civico Museo Malaspina në Pavia, ajo e Filadelfia, Madonna Lehman në New York dhe e ashtuquajtura Madonna Greke e Pinacoteca di Brera në Milano[4] .
Në këto vepra mund të lexojmë ndikime që atëherë ishin shumë aktuale në Venecia, në sajë të veprimtarive të saj tregtare, siç ishte ajo bizantine, me qëndrueshmërinë ikonike të hyjnive dhe atë flamane, me vëmendjen e saj analitike në detaje. Për më tepër, Giovanni u ndikua nga shkolla toskane e filtruar në Veneto në ato vite nga prania dhjetë-vjeçare e Donatello në Padova ( 1443 - 1453 ) dhe nga shembulli i Andrea Mantegna, i cili tashmë u bë kunati i Giovanni në 1453, mes të cilëve pati një shkëmbim intensiv ndërpersonal dhe artistik [4] .
Prodhimi i parë i Bellini gjithashtu gëzonte karakteristikat e tij, të dhënë nga "një tension i veçantë dhe shumë i ëmbël që gjithmonë lidh nënën dhe fëmijën në një marrëdhënie "pathos profondo"[4] . Nëse modelet kompozicionale rifillojnë ato të ikonave bizantine dhe kretane, të marra në disa raste me besnikëri ekstreme, rindërtimi i këtyre stereotipave të palëvizshëm në figura të gjalla dhe poetike, të afta për të vendosur një marrëdhënie intime me shikuesin , ishte radikal.
Tema tjetër që ndërthurej gjatë gjithë karrierës së piktorit, që nga fillimi, është ajo e Pietà . Edhe kjo ikonografi u frymëzua nga modelet bizantine ' pietatis'. Prototipet e serisë janë Pietà e Akademisë Carrara të Bergamos dhe ajo e Muzeut Poldi Pezzoli, të datueshme midis viteve pesëdhjetë dhe gjashtëdhjetë, e ndjekur nga Krishti i vdekur mbështetur nga dy engjëj nga Muzeu Correr, me ndikime Mantegnesque, i famshmi Pietà i Pinacoteca di Brera (rreth 1465-1470) dhe ai i Riminit, i datuar rreth vitit 1474[5] .
Faza Mantegnesque
Giovanni Bellini, Prezantimi në tempull Andrea Mantegna, Prezantimi në tempull
Disa vepra të fazës rinore të artistit bashkohen nga ndikimet e kunatit të tij Andrea Mantegna, me forma të ndërlikuara, një vrazhdësi të caktuar e shenjës, e cila gradualisht zbutet dhe një zbërthim i përpiktë i elementeve. Ndër veprat e para që tregojnë këto karakteristika janë dy panelet e Kryqëzimit dhe Shpërfytyrimit, të dyja në Muzeun Correr, të datueshme nga 1455 - 1460, në të cilat figurat janë të holla dhe shprehin ashpërsi, anatomi kockore, peizazh të gjerë, por në të njëjtën kohë me kërkimin e detajeve të imëta, me vija të thata dhe "shkëmbore" [6] .
Marrëdhënia me Mantegna-n ilustrohet plotësisht nga krahasimi i veprave me përbërje të ngjashme ose, ndonjëherë, edhe identike. Për shembull, i Lutjes në Kopsht në Galerinë Kombëtare në Londër (rreth 1459), i ngjashëm me një vepër të një teme të ngjashme nga Mantegna në të njëjtin muze (rreth 1455), që të dy vinin nga një vizatim nga Jacopo Bellini në një nga fletoret e tij. sot në Londër. Të dy kanë një atmosferë të gjallë dhe të rrallë, me një peizazh shkëmbor dhe shterpë, dhe një tipar mjaft të detyruar, por në punën e Bellinit ngjyrat janë jo aq të errëta,më natyrale dhe format zbuten nga vijat e lakuara si "jastëku i shkëmbit" i lëmuar në të cilin Jezusi është gjunjëzuar [7] .
Edhe më i drejtpërdrejtë është krahasimi që mund të bëhet midis dy Prezantimeve në tempull (rreth vitit 1455-1460), nga të cilat versioni i Mantegna konsiderohet zakonisht më i vjetër. Paraqitja është identike dhe aktorët e njëjtë, me Virgjëreshën dhe Fëmijën mbështetur në një raft mermeri në plan të parë, ndërsa një prift i vjetër dhe, Simeon, zgjat dorën për ta marrë atë dhe Jozefi, në sfond, vështron skenën nga pjesa e përparme, gjysmë i fshehur nga protagonistët. Në panelin e Mantegna, korniza, një mjet i domosdoshëm për eksperimentet e zakonshme të "përparimit" hapësinor drejt shikuesit, rrethon tërë tablonë, me dy figura anësore, ndoshta autoportretin e tij dhe portretin e gruas së tij Nikollosia, dhe me një intonacion të një ngjyre të zvogëluar , e cila i bën personazhet mjaft të rreptë dhe të fortë si skulptura shkëmbore. Paneli i Bellinit ka dy figura të tjera (ndër të cilat spikat autoportreti në të djathtë), me një koncert tjetër që e lëviz grupin si një turmë e vogël njerëzore; korniza i ka lënë vendin një pragu më të lehtë të dritares, i cili izolon figurat më pak nga shikuesi, dhe ngjyra i jep komplekset dhe sipërfaqet e tjera me ëmbëlsi dhe natyralizëm më të madh, që përputhen me një alternim të toneve, veçanërisht të bardhat dhe të kuqet [7] .
Zhvillimi artistik
Midis 1464 dhe 1470 Giovanni e gjeti veten të përfshirë në punëtorinë e babait të tij në ekzekutimin e katër triptikëve të mëdhenj për kishën e rindërtuar rishtas të Santa Maria della Carità në Venecia . Këto janë ato të San Lorenzo, San Sebastiano, Madonna dhe Lindjes së Lindjes, të cilat u çmontuan dhe ribashkuan në epokën Napoleonike para se të hynin në Galeritë Accademia (me atribuimin Vivarini ), ku gjenden edhe sot. Këto janë vepra interesante, por ekzekutimi i tyre sot kryesisht i atribuohet personaliteteve të tjera, ndërsa modeli i përgjithshëm i është caktuar Jacopo Bellini . Midis të katërve, më i njohuri është tripikti i San Sebastiano, i cili konsiderohet si një lloj prove për veshjen për provën e tij të parë të shkëlqyeshme si piktor, poltipti i San Vincenzo Ferrer[8] .
Altarpiece Pesaro
Altarpiece Pesaro, paneli qendror
Stili i zhvilluar i Giovannit me siguri arriti kulmin tashmë në vitet shtatëdhjetë, me Altarpiece Pesaro, tani në Muzetë Qytetare të Pesaro, të një mjedisi plotësisht Rilindas me formën drejtkëndëshe, kurorëzuar fillimisht nga një kimatium që përshkruan një Pietà, sot i ruajtur në Pinacoteca të Vatikanit . Korniza kryesore e madhe që tregon një ' të Virgjëreshës', shënon arritjen e një ekuilibri të ri ku mësimi i Mantegnës sublimohet nga një dritë e qartë në Piero della Francesca . Vendosja kompozicionale ndjek modelet e disa monumenteve funerale bashkëkohore, por gjithashtu regjistron shpikjen e jashtëzakonshme të pikturës në pikturë, me pjesën e pasme të sediljes Jezusi dhe Maria që hapet si një kornizë, duke inkuadruar një peizazh që duket si një zvogëlim në madhësi,drita dhe stili, i vetë tehut brenda vetes [9] .
Altarpiece e San Giobbe
Altarpiece e San Giobbe
Me Pala di San Giobbe të mëvonshme Bellini u zhvilluar artistikisht dhe ofroi një përgjigje të plotë ndaj risive të paraqitura nga Siçiliani në Venecia, duke e bërë menjëherë atë një nga veprat e tij më të famshme, të përmendur tashmë në De Urbe Sito di Sabellico ( 1487 - 1491 ). Altari, i cili u punua rreth vitit 1480, fillimisht ishte vendosur në altarin e dytë në të djathtë të kishës së San Giobbe në Venecia. Një qemer i madh me kafe paraqet përbërjen e shenjtë në një mënyrë perspektive, me shtylla anësore të pikturuara njësoj si ato realet në anët e altarit. Një kamare me hije dhe e thellë mirëpret atëherë në qendër grupin e shenjtë të Madonna dhe Child dhe engjëjve muzikantë midis gjashtë shenjtorëve, në hijen e një kupole të mbuluar me mozaikë të artë në stilin më tipik venecian. Prandaj është një vazhdim virtual i hapësirës reale të naosit, me figura monumentale dhe njerëzore ngrohtësisht, falë përzierjes së pasur kromatike [10] .
Tripikti i Frarit
Në 1488 Bellini nënshkroi dhe datoi Triplech Frari për bazilikën e Santa Maria Gloriosa dei Frari në Venecia . Në këtë vepër, eksperimentet iluzioniste të Pala di San Giobbe janë zhvilluar më tej, me kornizën që "mbështet" tavanin e pikturuar në tre ndarje, të ndriçuar fuqishëm në mënyrë që të duket e vërtetë. Pas fronit të Marisë ekziston në të vërtetë një vend me mozaikë të praruar, me një studim luminist që sugjeron një thellësi të gjerë perspektive [11] .
Pala Barbarigo
Pala Barbarigo (1488)
Në të njëjtin vit, Pala Barbarigo ( Madonna and Child, San Marco, Sant'Agostino dhe Agostino Barbarigo të gjunjëzuar ) u nënshkrua në kishën e San Pietro Martire në Murano, një nga episodet e pakta kronologjikisht të caktuara në karrierën e artistit, falë cituar gjithashtu në testamentin e doge Agostino Barbarigo . Në pikturën Shën Marku, mbrojtësi i Venecias dhe për këtë arsye i dogatos, paraqet devotshëm Virgjëreshën e gjunjëzuar. Konceptimi hapësinor i shekullit të pesëmbëdhjetë është shprehur këtu për herë të parë, në favor të një marrëdhënieje më të lirë midis natyrës dhe bisedës së shenjtë, dhe madje hartimi piktoresk përfaqëson një nga eksperimentet e para në pikturën tonale, ndryshe nga ai i Giorgione që është gjithmonë i lidhur në temën e lirikës profane, e cila mungon këtu [12] .
Biseda e Shenjtë
Rreth vitit 1490 ai pikturoi bisedën e shenjtë të Madonës dhe Fëmijës midis Shenjtorëve Catherine dhe Mary Magdalene, sot në Galeritë Accademia . Në këtë panel mund të shohim një zhvillim në stilin e artistit të lidhur me një aplikim të errët të ngjyrës, si tek veprat eLeonardo da Vinci . Drita bie anash, duke përparuar me butësi mbi rrobat dhe mishërimet e shenjtorëve, në një atmosferë të heshtur dhe të zhytur, të theksuar nga sfondi i errët inovativ, pa asnjë konotacion. Përbërja është simetrike, si në të gjitha bisedat e shenjta të Gjonit, dhe thellësia sugjerohet vetëm nga pozicionet anash të dy shenjtorëve, të cilët krijojnë një lloj krahësh diagonalë të drejtuar në grupin e shenjtë qendror [13] .
Portretet
Në të njëjtën kohë me këtë prodhim të dendur të artit të shenjtë, Bellini i ishte përkushtuar të paktën që nga vitet shtatëdhjetë krijimit të portreteve intensive të cilat, megjithëse nuk binin në sy në numër, ishin jashtëzakonisht domethënëse në rezultate. Dokumenti më i vjetër është Portreti i Jörg Fugger i vitit 1474, i ndjekur nga Portreti i një të riu me të Kuqe dhe Portreti i një Udhëheqësi, të dy të Galerisë Kombëtare në Uashington . Ndikimi i Antonello da Messina është i dukshëm, por veprat e Giovanni karakterizohen nga një marrëdhënie psikologjike më pak e dukshme midis subjektit të portretit dhe shikuesit, në përputhje me një dialog më pak të drejtpërdrejtë dhe më formal [14] . Gjithashtu vlen të përmendet Portreti i Doge Leonardo Loredan, i datës 1501.
Alegoria e shenjtë
Alegoria e shenjtë
Midis 1490 dhe 1500 duhet të datohet 'Alegoria e shenjtë e Uffizi", një nga veprat më enigmatike të Bellini dhe prodhimit të Rilindjes në përgjithësi, e populluar nga një seri figurash simbolike kuptimi i të cilave është ende i pakapshëm sot [15] .
Po ashtu simbolike janë Katër alegoritë e Gallerie dell'Accademia, katër pllaka moralizuese, të cilat fillimisht dekoruan një dollap tualeti, të pajisur me një varëse dhe pasqyrë, më parë nga piktori Vincenzo Catena [15] .
Drejt "mënyrës moderne"
Duke iu afruar shekullit të gjashtëmbëdhjetë, Bellini zhvilloi gjithnjë e më shumë një qasje inovative ndaj pikturës dhe marrëdhënies midis figurave dhe peizazhit, e cila u mor më pas nga Giorgione, Titian dhe të tjerët, duke dhënë lindjen e risive të jashtëzakonshme të pikturës Veneciane të Rilindjes së Pjekur. Për shembull, në Bisedën e Shenjtë të Giovanelli personazhet janë akoma të ndarë nga peisazhi prapa tyre, por pamja natyraliste është tashmë unike, e qartë dhe plot vlera të dhëna nga drita koherente e artë [16] .
Portreti i Doge Leonardo Loredan, rreth vitit 1501, shënoi pjekurinë e plotë të mësimit të Antonello da Messina, e dukshme në realizmin e përgjithshëm në rrudha, si dhe në rroba, ku qëndrueshmëria merr vlerën e dinjitetit të subjektit zyrë. Karakteristikat psikologjike sublimohen nga një shkëputje solemne, në emër të dinjitetit të rolit hierarkik të subjektit [16] .
Pagëzimi i Krishtit në kishën e Santa Corona në Vicenza daton që nga viti 1500-1502, një përbërje mjaft tradicionale që tregon megjithatë, ndër të parat në prodhimin e artistit, një zhytje paqësore të figurave në hapësirën që i rrethon, e përshkuar nga drita dhe ajri (me një ndikim të mundshëm të Giorgione, një nxënës i Bellini në atë kohë).
Leximi i Shën Jeronimit në shkretëtirën e Galerisë Kombëtare në Uashington mbase shënon një rimendim drejt modernizimit, me datën e diskutueshme në 1505 (me sa duket origjinale), por një stil i lidhur me mënyrat e rreth vitit 1490. Ndoshta është një vepër bashkëpunuese ose përfundimi i vonë i një pikture të filluar vite më parë [17] .
Altarpiece e San Zaccaria
Kështu ne arrijmë te kryevepra e padiskutueshme e Madonna del Prato ( rreth vitit 1505 ), një shumë e kuptimeve metaforike dhe fetare e kombinuar me një poezi dhe emocionalitet të thellë. Peizazhi është i paqartë dhe i rralluar, me një shkëlqim të qetë, i cili përfaqëson idealin e qetësisë, të kuptuar si një pajtim shpirtëror, idilik dhe hermitik [18] .
Ndjenjat e tilla dhe një thellësi e ngjashme e leximit përsëriten në veprat e mëvonshme të tilla si Madona me Fëmijën Bekues të Institutit të Arteve të Detroit ( 1509 ) ose Madonna and Child of Brera ( 1510 ). Megjithëse në të dy çadrat përsëri ndahet grupi i shenjtë nga peizazhi, ekziston një vizion i ri, i vëmendshëm për pushtimet e Giorgione, ku elementët njerëzore janë shkrirë me natyrën. Në Madonna di Brera, analizat zbuluan mungesën e vizatimit nën peizazh, duke dëshmuar një besim në rregullimin e natyrës së plotë dhe totale. Pranë kësaj vepre është edhe një Madona dhe një fëmijë në Galleria Borghese në Romë, ndoshta versioni i fundit plotësisht i dokumentuar i kësaj teme [19] .
Faza e fundit
Altarpiece e San Zaccaria
Altarpiece e San Zaccaria, nga 1505, shënjoi fillimin e fazës së fundit të prodhimit të piktorit. Në këtë vepër, Bellini, tani 75 vjeç, ende arrin të ripërtërihet duke mirëpritur sugjerime nga pushtimet e para të Giorgione, të lidhura me të ashtuquajturin tonalizëm . Me aftësi dhe vetëdije ai përqafoi evolucionin e ri artistik, duke e zhdukur atë dhe duke e përkulur, me koherencë ekstreme, në poetikën e tij. Në këtë altar, struktura kompozicionale nuk ndryshon shumë nga ajo e Pala di San Giobbe, por prania e peizazhit në anët, marrë nga një ide nga Alvise Vivarini, gjeneron një dritë që zbut format, ngroh atmosferën dhe gjeneron një harmoni e re e përbërë nga sipërfaqe të gjera, njolla kromatike dhe tone soditëse me qetësi [20] .
Vdekja e vëllait
Predikimi i Shën Markut në Aleksandri (detaje)
Më 23 shkurt 1507, sipas informacionit të regjistruar nga Marin Sanudo i Riu , Gentile Bellini u varros; në shënim autori shtoi një shënim sipas të cilit "vëllai Zuan Belin mbeti, i cili është më i shkëlqyeri pitor de Italia" [20] .
Në ato vite, aftësia dhe autoriteti i Giovanni në fushën artistike në Venecia ishte në të vërtetë përtej diskutimit, ashtu si shtati i tij moral në përgjithësi. Në një letër të vitit 1505 nga Albrecht Dürer (atëherë jetonte në Venecia) për mikun e tij Pirckheimer, ai mban mend me krenari se si ishte vlerësuar në publik nga Bellini, i cili gjithashtu kërkoi që disa nga veprat e tij të paguheshin mirë: "ata kishin thënë që ai është një njeri i shkëlqyeshëm dhe në fakt është "- shkruan Dürer për Giovanni -" dhe unë me të vërtetë ndihem si shoku i tij. Ai është shumë i moshuar, por sigurisht që është akoma piktori më i mirë nga të gjithë " [20] .
Pas vdekjes së Gentile, ai trashëgoi të gjitha fletoret e çmuara nga punëtoria e babait të tij Jacopo, me kusht, megjithatë, që ai t'i përkushtohej kompletimit të kanavacës së madhe me Predikimin e San Marco, të filluar nga Gentile në 1504 për Scuola Grande di San Marco [20] . Ky shënim justifikohet nga ngurrimi i piktorit për t'u marrë me skena narrative, të lidhura me ciklet e mëdha, duke preferuar më tepër alegori dhe subjekte fetare.
Veprat profane
Dehja e Noeut
Prodhimi i fundit i Bellini karakterizohet nga kërkesa për subjekte profane, tema që janë gjithnjë e më të dashura për aristokracinë e pasur veneciane. Në zëvendësim të kunatit të tij Andrea Mantegna, i cili vdiq në 1506, ai pikturoi Vazhdimin e Scipio për Këndet, një pikturë njëngjyrëshe në të cilën, megjithatë, teknika e tij e tejzgjatur e kiaroskuro shpërndan temën arkeologjike, duke e mbushur me një ëmbëlsi njerëzore të paparë [21]
Fama e tij, tani shumë e madhe përtej kufijve të shtetit venecian, e bën atë subjekt të kërkesave të shumta nga individë privatë, për tema të rralla në prodhimin e tij, të lidhura me letërsinë dhe klasicizmin. Në një letër nga Pietro Bembo drejtuar Isabella d'Este (1505), ne mësojmë se si mjeshtri i moshuar është plotësisht i përfshirë në klimën e re kulturore, në të cilën artisti tani është gjithashtu aktiv në përpunimin tematik dhe ikonografik të temës së kërkuar: " shpikja "shkruan Bembo" do të duhet t'i përshtatet imagjinatës së atij që e bën atë, i cili është i kënaqur që shumë terma të shënuar nuk i janë dhënë stilit të tij, unë përdor, siç thonë ata, të endem gjithmonë në vullnetin e tij në piktura " [22]
Vepra të tjera të mëvonshme janë Gruaja e Re e zhveshur në pasqyrë (1515), në të cilën subjekti ideal erotik zgjidhet në një soditje të dëlirë, djali Bacchus dhe mbi të gjitha Festa e perëndive[23] .
Qasja e Bellini ndaj lajmit të tonalitetit është e dukshme në vepra të tilla si 'Dehja e Noeut : skena zgjidhet me plane të gjera me ngjyrë të kuqërremtë, të purpurt, me një butësi të trashë të pikturës, që rrjedh nga shembulli i Giorgione ; përbërja, e cila zhvillohet horizontalisht, bëhet e gjallë nga lidhja dukshëm e rastësishme e gjesteve që lidhin figurat me njëra-tjetrën, por nuk mungon rekursi në një përgatitje tipike të shekullit XV, me vëmendje të kujdesshme për modelin bazë dhe një studimi i rrjedhës së ardhshme të bërrylave, duarve dhe gjunjëve. Kjo i garanton artistit një vazhdimësi stilistike dhe një koherencë të jashtëzakonshme me veprimtarinë e tij të mëparshme, duke demonstruar shkathtësinë dhe përshtatshmërinë e tij të jashtëzakonshme, akoma në pragun e nëntëdhjetë viteve [24] .
Festa e zotave
Festa e perëndive
Në vitin 1514 ai nënshkroi një nga komisionet e tij të fundit të rëndësishëm, Festino degli dei, një vepër profane, që rrjedh ndoshta nga Fastii Ovidit, i cili përuroi serinë e pikturave në dhomën e veshjes së alabastrit të Alfonso I d'Este . Vepra, e retushuar më pas nga Titian dhe Dosso Dossi për të përshtatur peizazhin me pikturat e tjera në seri, dhe ndoshta edhe disa atribute ikonologjike, trajton një temë të rafinuar erotike dhe lascivious, të cilën piktori e zgjidhi, megjithatë, me një krejt të dëlirë dhe qasje e matur., tipike për poetikën e tij. Deri tani borxhet ndaj tonalizmit janë jashtëzakonisht të dukshme, së bashku me një farë fortësie dhe disa draperie "prerëse" që rrjedhin nga shembulli i Dürer . Duket se vetë Bellini shtoi detaje më të qarta (të tilla si gjinjtë e zhveshur të nimfave, gjestin e rrezikshëm të Neptunit në qendër) për të përmbushur kërkesat e klientit [25] .
Vdekja
Në 1515 Bellini përfundoi një pikturë përfundimtare, Portretin e Fra 'Teodoro da Urbino, me një intensitet të ashpër dhe filloi të punojë në kanavacën e Martirizmit të San Marco, e porositur një vit më parë nga Scuola Grande di San Marco, një vepër që mbeti i paplotë dhe u përfundua vetëm në 1537 nga Vittore Belliniano [26] .
Më 26 nëntor 1516, Marin Sanudo shënoi në ditarët e tij: "Nëse ai e kuptonte, këtë mëngjes që Zuan Belin, optimo pytor, [...] fama e të cilit njihet në të gjithë botën, dhe cussi i vjetër si epoka, vdiq për shkëlqimin ". Giovanni ishte i fundit i brezit të tij, pas zhdukjes së Mantegna dhe Gentile Bellini ; por ndryshe nga ky i fundit, Giovanni nuk mbeti në karrierën e tij gjithnjë njësoj si ai, duke u përpjekur vazhdimisht të azhurnohej dhe të merrte lajmet. Karriera e tij intensive, mbi gjashtëdhjetë vjeçare, gjithmonë në nivelet më të larta, në fakt luhej tërësisht "midis inovacionit dhe ruajtjes", siç shkruajti Pallucchini në 1964 . [26]
Karakteristikat stilistike
Maddalena (detaje), Galeritë Accademia, Venecia
Bellini kombinon plasticizmin metafizik nga Piero della Francesca dhe realizmin e njeriut e Antonello da Messina (jo i irrituar një nga Flemings ) me thellësi kromatik tipike e venedikasve, duke hapur rrugën për të ashtuquajturin " tonalism ". Ai gjithashtu u ndikua nga kunati i tij Andrea Mantegna, i cili e solli atë në kontakt me risitë e Rilindjes Firenze . Gjithmonë Mantegna, me të cilin ka mundësinë të punojë në kontakt në dhomën e ndenjes Paduan, ndikoi tek ai në ekspresivitetin e fytyrave dhe në forcën emocionale që përcjellin peizazhet në sfond. Në Padova, Bellini u njoh gjithashtu me skulpturën e Donatello, i cili në këtë periudhë i dha një ngarkesë ekspresioniste punës së tij, duke iu afruar një stili më afër mjedisit të Veriut.
Prandaj Bellini solli risi të mëdha në pikturën veneciane, kur babai i tij Jacopo dhe vëllai i tij Gentile ishin ende të lidhur me hieratizmin bizantin, dhe me gotikën e vonë që në Venecia, në arkitekturë, filloi të zbehej vetëm nga 1470 . Më vonë ai mirëpriti shkëlqimin e qartë të Piero della Francesca dhe ishte një nga të parët që kuptoi risitë atmosferike të Antonello da Messina, e cila shndërroi dritën në një lidhës të artë midis figurave, të aftë për të dhënë ndjesinë e qarkullimit të ajrit.
Vicenza, Santa Corona, altari Garzadori me pagëzimin e Krishtit
Akoma, tashmë i moshuar, ai vlerësoi cilësitë e artistëve që kalonin nëpër lagunë, të tilla si Leonardo da Vinci dhe Albrecht Dürer, duke asimiluar përkatësisht shijen e nuancës dhe nordike për draperinë e mprehtë. Por arritja e tij më e madhe ishte, tani në të shtatëdhjetat e tij, të kishte njohur shtrirjen e revolucionit të tonalizmit të Giorgione dhe, pak më vonë, të Titianit të ri, duke aplikuar ngjyra në fusha më të gjera dhe të buta, pa një kufi të qartë të dhënë nga përshkrimet, dhe tenton të ndërthurë subjektet me peisazhin përreth.
Raphael mori një harmoni ekstreme nga ekuilibri ekstrem: më shumë sesa Urbino, megjithatë, e njëjta poezi kishte qenë frymëzimi dhe qëllimi kryesor i artit të tij [1] .
Berenson shkruajti për të: "Për pesëdhjetë vjet ai e drejtoi pikturën veneciane nga fitorja në fitore, e gjeti atë duke thyer guaskën e saj bizantine, kërcënoi të petrifikonte nën pikat e kanunëve pedantë dhe e la atë në duart e Giorgione dhe Titian, arti" më plotësisht njerëzore se çdo tjetër që bota perëndimore dinte ndonjëherë pas rënies së kulturës greko-romake " [27] .
Studentët
Sipas një lajmi nga Vasari, i pa konfirmuar nga burime të tjera, Giorgione u formua nga Bellini. Midis dishepujve të tij të sigurt janë Nicolò Rondinelli dhe Marco Bello .
Veprat
Në kulturën masive
Bellini është gjithashtu emri i një kokteji të famshëm, i shpikur në 1948[28] nga Giuseppe Cipriani, pronar dhe banakier kryesor i Bar's Harry në Venecia dhe i quajtur në nder të piktorit. Bellini është i bazuar në verë të bardhë (zakonisht Prosecco ose Brut verë e gazuar) dhe ka një ngjyrë karakteristike rozë.Suksesi i Bellini Cipriani çoi në përzierje të mëtejshme midis pikturës, ushqimit dhe verës, me shpikjen në vitin 1950 të Carpaccio, që përbëhej nga një pjatë e prerë në feta të holla të fijes së viçit të papërpunuar të rregulluar në një pjatë dhe zbukuruar Kandinsky, me një salcë që është thirrje universale, e quajtur kështu sepse në Cipriani ngjyra e mishit të gjallë kujtoi ngjyrat e forta të pikturave të piktorit Vittore Carpaccio, veprat e të cilit mbaheshin në atë kohë në Pallatin e Doge në Venecia.[29][30]
Në zonën e Pesaro, ku piktori qëndroi për të krijuar altarin e famshëm, "Giamblèn" (Giambellino në dialektin vendas ) ka marrë kuptimin e "personit të patrazuar" par ekselencës .
^In Giovanni Bellini sono presenti naturalismo classico e spiritualismo cristiano; inoltre nella sua pittura "la natura si fonde col sentimento umano e si sublima nel sentimento del divino" (Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, vol. 2, pag. 338, Sansoni, Firenze, 1978).
.jpg)
_Presentazione_di_Ges%C3%B9_al_Tempio_by_Giovanni_Bellini_-_Pinacoteca_Querini_Stampalia.jpg)
.jpg)
