Ёкои Кинкоку (1761—1832). Портрет Мацуо Басё с хайку о лягушке (ок. 1820)
«Старый пруд» — хайку (трёхстишие) японского поэта Басё. Считается идеальным произведением японской поэзии, вершиной жанра и образцом простоты и безыскусности[1]. Отличается совершенной звуковой гармонией[2], содержит несколько глубинных слоёв[3].
Басё создал это стихотворение весной 1686 года, и оно было опубликовано в августе того же года благодаря его ученику Какэю Ямамото(яп.山本荷兮, 1648—1716), открывая коллективный сборник «Весенний день» («Хару-но хи»)[4][5][К. 1]. В составленном Какэем сборнике было только три хайку Басё[6]. В том году поэт не путешествовал и жил в своей хижине в Эдо, общаясь с учениками[3].
В. Н. Маркова обращает внимание, что в оригинале слова «лягушка прыгает» стоят в позиции определения перед словом «вода» (мидзу), и второй и третий стих связаны (в отличие от ряда переводов)[4].
Японский мыслитель XX века Дайсэцу Судзуки упоминает, что ключевой образ стихотворения возник в ходе диалога Басё с дзэнским учителем Буттё, который был настоятелем храма в Касиме провинции Симоса, и Басё обучался у него в 1681 году[12][13][14]:
Буттё. Чем вы занимались всё это время?
Басё. После дождя мох такой зелёный.
Буттё. Что же раньше — Будда или зелень мха?
Басё. Слышали? Лягушка прыгнула в воду.
С этого времени, согласно Судзуки, началась новая эпоха в истории хайку[15].
История сочинения хайку известна из рассказа ученика Басё Кагами Сико[яп.] в книге «Кудзу-но Мацубара» (1692)[16]: однажды весной «Старец из Банановой обители наслаждался уединением» к северу от Эдо:
…чуть накрапывал дождик, тихонько ворковали голуби, и цветы сакуры лениво роняли лепестки под нежным дуновением ветерка. То был день, когда особенно жалеешь о том, что скоро минует третья луна. Часто слышались всплески — это лягушки прыгали в воду.
Имеется в виду пруд рядом с жилищем Басё («Банановой кельей») в Фукагаве, предместье Эдо, где поэт поселился в 1680 году; в конце 1682 года жилище Басё сгорело, но вскоре было восстановлено[17][18].
Дональд Кин полагает, что из описания Сико следует, что хайку было сложено уже в 1682 году, но считает, что трудно поверить, что Басё оставил бы свой шедевр в забвении на несколько лет, и на самом деле описанная сцена относится к весне 1686 года[16]. В. Маркова также указывает, что дата написания хайку в точности неизвестна — вероятно, это весна 1686 года, но возможно, что это случилось ранее[17] (или его сочинение затянулось).
Ранняя редакция второй строки звучала: «кавадзу тондару», эта фраза более типична для языка хайку, и Басё исключил его[19].
Когда вторая и третья строки были сочинены, ещё отсутствовала первая, которая должна была определить фон стихотворения. Совместные с учениками поиски велись несколько дней[2]. Такая тщательность в работе не была редкостью для Басё — некоторые его хайку существуют в четырёх-пяти вариантах[20]. Хаттори Тохо[яп.] понимал: «надобно с усердием вникать в исправления. В них — движения души Учителя!»[21].
По рассказу Сико, Кикаку, ученик Басё, предложил учителю ввести в первую строку текст «ямабуки я», упомянув ярко-жёлтые цветы[16][К. 2] (уже названные вместе с лягушками в стихотворении Татибана-но Киётомо из «Кокинсю»: «Под пение лягушек опали цветы ямабуки…»[22]).
Однако Басё ответил, что этот образ нарушил бы единство настроения: «Хокку — это не стихотворение, в котором сопрягаются два-три предмета, как вы это делаете. Хокку слагают так, будто выковывают тончайший лист золота»[23][К. 3]. Вместо свежего горного потока, где цветут ямабуки, Басё сочинил хайку о старом пруде[19].
Образ лягушки в японской поэзии
Лягушка встречается в японской поэзии, начиная с первой классической антологии «Манъёсю», чья десятая книга включает специальный подраздел «Поют о лягушках» из 5 танка (№ 2161—2165), и далее в «Кокинсю» (весна, № 125)[24]. В предисловии Ки-но Цураюки к «Кокинсю» голос лягушки назван рядом с песнью соловья при упоминании, что всё живое поёт свою собственную песнь[25][26].
Ямадзаки Сокан[яп.] (1465—1553), автор комических хайку, написал стихотворение, желая описать вассалов, сидящих почтительно перед государем[27]:
Руки положив на землю,
Почтительно исполняют песни
Лягушки.
И современник Басё Уэдзима Оницура[яп.] в предисловии к сборнику 1692 года «Хайкай такасунаго сю», раскрывая понятие макото, упомянул соловья и лягушку в колодце среди поэтических тем неба и земли[28]. Сам Басё при составлении сборника «Соломенный плащ обезьяны» заметил, что и прежде поэты слагали: «Сменяя межу, лягушки поют…»[29]. В рэнга, которое он сочинил с учениками Бонтё и Кёрай, говорится, что неумелый грабитель пугается лягушки в траве[30].
Принципиальным новаторством Басё была замена пения (квакания) лягушки на звук её прыжка[31], тем самым он вывернул стандартные поэтические ассоциации, в чём Харуо Сиранэ видит иронию и отклонение от устоявшегося взгляда[19].
Ученики Басё пытались продолжить хайку учителя или ответить на него. Кикаку дописал ещё две строки (вакику)[32]:
…аси-но вакаба ни
какару кумо-но и
…на молодых тростинках
висит гнездо паука
Другие ученики создали собственные стихи о лягушках, которые были собраны в сборнике «Кавадзу авасэ» (яп.蛙合, «Состязание о лягушке», 1686). Его открывает хайку Басё, затем следует хайку Сэнки (яп.仙化Сэнка), расширяющее сцену действия по сравнению с первым[33]:
В. Н. Маркова указывает на совершенство звуковой гармонии (особенно часто встречается гласный «у»), которая создаёт впечатление полной свободы, даже импровизации. Так как в хайку употреблен единственный глагол (в конце второй строки), то напряжённость действия возникает и сразу вновь снимается, затухает[35].
Т. И. Бреславец предлагает стандартное истолкование хайку, рассматривая стихотворение как пример саби[25]. Весной поэт сидит у старого пруда. Тишина навевает печаль, но всплеск воды нарушает тишину и помогает достичь просветлённости[36].
В прочтении американского литературоведа Дональда Кина, старый пруд символизирует вечное, а лягушка — сиюминутное. Только возраст пруда подчёркивает эфемерность лягушки[16].
Реформатор хайку конца XIX века Масаока Сики написал отдельный трактат в форме диалога «Слово о хайку Басё „Старый пруд“», где проследил историю жанра от возникновения в начале XVI века, указав, что ранние хайку отличает более сложный стиль, свойственный и ранним стихотворениям самого Басё. Согласно Сики, прежние поэты не писали стихов о лягушке, но Басё осознал, что и она обладает очарованием и может стать объектом хайку, и таким образом обратился к обыденности и повседневности и после «Старого пруда» не создал ни одного «сложного» стихотворения[37].
Масаока Сики утверждал: хайдзин сказал бы, что смысл этого хайку — тайна, невыразимая словами. А учёный европейского склада заметил бы, что в стихотворении нет слова, прямо означающего тишину, но оно даёт ощутить тишину весеннего дня[4].
Японский литературовед Игараси полагает, что «услышав, как всплеснула вода, когда прыгнула лягушка, он [поэт] хотел бы скрыться в глубине подёрнутого зелёной ряской заглохшего пруда»[38].
В статье 1935 года Сайсё Фумико предлагает представить, как поэт сидит в хижине у окна ранней весной и созерцает водную гладь пруда. Слабый всплеск воды от прыжка лягушки пробуждает его сознание и вызывает новое ощущение Жизни в Мире, открытие тайны вселенной, и сами собой, спонтанно, возникают 17 слогов хайку. По её словам, «это стихотворение позволяет японцам ощутить глубину, беспредельность и неподвижность Мира и неописуемое одиночество человека в нём»[39].
В лекции 1935 года Харада Дзиро видит в стихотворении отпечаток ваби, считая древний пруд «символом молчаливого прошлого», а звук — только усиливающим мёртвую тишину мгновения и вызывающим в воображении ассоциации, связанные с бесконечностью[40].
Христианин Нитобэ Инадзо, критикуя стихотворение, выразил своё отношение к буддийскому пессимизму, считая, что это «сугубо национальный пруд», уединённый, где веселится жуткая отвратительная жаба[41].
Как указывает японский исследователь Харуо Сиранэ, если слово фуруикэ («старый пруд») имеет коннотации зимы, спячки, тишины, то движение лягушки имплицирует (содержит в себе) весну, жизненную силу, возрождение, подвижность. А союз я[К. 4] отсылает читателя назад и вперед между двумя частями стихотворения в круговом движении[42]. В. Н. Маркова считает, что использование частицы «я» придаёт первому стиху большую эмоциональную нагрузку[4].
Хорикири Минору вспоминает, что когда император Акихито ещё был наследным принцем, он был приглашён к нему на дискуссию о хайку, и один из учёных заявил, что лягушки имеют обтекаемую форму и не производят шума. Сам Минору считает, что шум воды вполне слышим. Он указывает, что фраза «мидзу-но ото» обычно означает звук струящейся или капающей воды, а в данном стихотворении относится к слабенькому звучанию прыжка и ещё более выражает безграничное молчание. Всего, по подсчётам Минору, различные звуки упоминаются в 110 из 980 стихотворений Басё[43].
Д. Т. Судзуки считает, что Басё во всплеске воды открыл ту же таковость вещей, какую японист Р. Х. Блайс видел в лунной природе или природе вишни в цвету: «Этот звук, исходящий из старого пруда, был воспринят Басё как наполняющий всю вселенную. Не только всё окружающее полностью вошло в звук и исчезло в нем, но и сам Басё был вычеркнут из собственного сознания». После данного опыта «старый пруд перестал быть старым прудом, а лягушка — лягушкой», сам Басё же «воскрес» и превратился в «Звук» или «Слово», постигнув загадку бытия-становления[44].
Комментарии
↑«август 1686 года» называет Маркова, согласно Бреславец — 1687 год
↑ пер. Н. С. Шефтелевич, из книги Мукаи Кёрая «Наставления»; другой вариант перевода: «Хокку нельзя составлять из разных кусков… Его надо ковать, как золото» (Григорьева T. П. Японская художественная традиция. М., 1979)
↑ может переводиться: «ах!, о!» (Большой японско-русский словарь. В 2 т. Т. 2. С. 579)
↑ цит. по: История всемирной литературы. В 9 т. Т. 4. М.: Наука, 1987. С. 526; вариант перевода 1924 г.: «Старый пруд заглох. // Прыгнула лягушка — // Тихий всплеск воды» см.: Конрад Н. И. Японская литература. От Кодзики до Токутоми. 1974. С. 60
↑Suzuki D. T. Zen Buddhism. Selected Writings. N. Y., 1956. P. 286, цит. по: Григорьева T. П. Японская художественная традиция. М., 1979; другой вариант перевода см.: Судзуки Д. Основы дзэн-буддизма // Буддизм. Четыре благородные истины. М.-Харьков, 1999. С. 776
Дьяконова Е. М. Теория хайку Масаока Сики, изложенная в семи трактатах. Как складывался канонический жанр хайку // Поэтологические памятники Востока: образ, стиль, жанр.. — М.: Восточная литература, 2010. — С. 273—316.
Matsuo Bashō. Selected Poems / Trans. by, annot. and with an introduct. by D. L. Barnhill. — State University of New York Press, 2004.
Minoru H. Exploring Bashō’s World of Poetic Expression: Soundscape Haiku // Matsuo Basho’s Poetic Spaces.. — Palgrave Macmillan, 2006. — С. 159—172.
Peipei Qiu. Bashō and the Dao. The Zhuangzi and the Transformation of Haikai. — Honolulu: University of Hawai’i Press, 2005.
Sato H. One Hundred Frogs: From Renga to Haiku to English. Weatherhill, 1995.
Shirane H. Double voices and Bashō’s Haikai // Matsuo Basho’s Poetic Spaces.. — Palgrave Macmillan, 2006. — С. 105—126.
