Портрет Фри́тцы Ри́длер (нем.Fritza Riedler) — женский портрет австрийского художника Густава Климта, написанный в 1906 году. По мнению искусствоведов, один из наиболее выдающихся и главных портретов художника[5].
На портрете почти квадратной формы полная достоинства и выдержанная Фритца Ридлер по-королевски восседает в кресле. Она одета в белое платье с рюшами, воланами и петельчатой аппликацией, её шею украшает многослойный бант-склаваж и жемчужная нить[6]. Изящные черты бледного лица эффектно контрастируют с тёмными волосами. Лицо дамы не выражает никаких эмоций и не позволяет заглянуть в её внутренний мир. Реалистично переданный облик портретируемой растворяется в узорном окружении. Чередование глубины и одновременно подчёркнутой плоскостности — характерная черта наступившего вскоре «золотого периода» творчества Густава Климта[7].
Уроженка Берлина Фридерика Лангер (1860—1927) вышла замуж за австрийского инженера-машиностроителя родом из Граца Алоиза Ридлера, с 1888 года преподававшего в Берлинской высшей технической школе в Шарлоттенбурге. Каким образом Ридлеры связаны с художником и при каких обстоятельствах они заказали портрет, осталось неизвестным. По мнению специалиста по графике Климта Алис Штробль, изучавшей наброски углём для портрета Фритцы Ридлер, художник получил этот заказ в 1904 году. Портрет впервые демонстрировался на международной художественной выставке в Мангейме в 1907 году под названием «Портрет госпожи супруги тайного советника», там он располагался на узкой стене выставочного зала в обрамлении двух чеканок работы Елены Лукш-Маковской[5]. В Вене портрет Фритцы Ридлер впервые был показан на художественной выставке 1908 года[8]. В 1909 году портрет участвовал в выставке Берлинского сецессиона[9]. Спустя год после смерти Алоиза Ридлера в 1936 году единственная наследница бездетных супругов, сестра Фритцы Эмилия Лангер[8] при посредничестве брата, придворного советника Альфонса Лангера, в 1937 году продала портрет галерее Бельведер за 4 тыс. австрийских шиллингов[5]. На венской выставке Климта в 1943 году портрет единственным демонстрировался под оригинальным названием, поскольку у портретируемой дамы было нееврейское имя[9].
По сохранившимся рисункам можно проследить развитие композиции от ростового до сидячего портрета в разных вариантах в мягком кресле с высокой спинкой. На большинстве из них Фритца Ридлер позировала в меховом боа, но в конечном варианте украшением портрета выступают две мозаичных панели на уровне головы дамы и обрезанная левым краем картины мебель — сундук из мастерской Климта на Йозефштедтер-штрассе, подобранный в интерьер её прихожей Йозефом Хоффманом. Фритца Ридлер сидит на одном из стульев дизайна Венских мастерских из той же мастерской, который Климт закрыл как чехлом тканью с роскошным узором из волнистых лент и древнеегипетских глаз. В портрете Фритцы Ридлер Климт повторил геометрическое строение изображения с портрета дамы 1894 года и портретаМаргариты Стонборо-Витгенштейн. Художник разбил на геометрические части не только фон картины: сама фигура женщины вплетена в треугольную композицию. Эту композицию Климт повторил в нескольких пейзажах, написанных в тот же период, например в «Крестьянском саду». Геометрически-плоскостной фон сам по себе не был новацией и был распространён в печатной графике[5].
Климтоведы видят в портрете Фритцы Ридлер явную композиционную отсылку к портрету инфанты[вд]Марии Терезии Испанской работы Диего Веласкеса 1653—1654 годов, хранящейся в Музее истории искусств. Известно, что Климт восхищался творчеством испанского мастера, со слов Августа Ледерера, он как-то даже пошутил: «Есть только два художника — Веласкес и я». Характерный выделяющийся на тёмном фоне силуэт головы испанской инфанты Климт в портрете Фритцы Ридлер перенёс с аллюзией на узорный фон у головы на портрете Маргариты Стонборо-Витгенштейн в разноцветную и разномерную полукруглую мозаику. Климт отдаёт дань гениальному испанцу, одновременно демонстрируя свою специфическую способность сокращать увиденное до геометрических или криволинейных форм, абстрагироваться в определённой степени. Мозаика на портрете берёт начало ещё в его исследованиях византийской мозаики в соборе Святого Марка в Венеции и церкви Сан-Витале в Равенне, а ко времени написания портрета Леопольд Форстнер открыл в Вене мозаичную мастерскую, что повлекло ренессанс искусства мозаики в Вене. В этот же период Климт уже размышлял над заказанным ему монументальным фризом для столовой брюссельского дворца Стокле. Идея золочёного абстрагированного сундука из мастерской нашла продолжение в первом портрете Адели Блох-Бауэр и «Поцелуе», непревзойдённых шедеврах «золотого периода». Позаимствованная из иконописи редукция в изображении объёмов за исключением выписанных по фотографиям лица и рук[9] также предвосхищает его самые известные произведения портретного жанра художника[5]. По образцу климтовского портрета Фритцы Ридлер Эгон Шиле написал портрет художника Антона Пешки, демонстрировавшийся на Венской международной художественной выставке 1909 года[10].
Mona Horncastle, Alfred Weidinger.Ausstellungen bis 1918 // Gustav Klimt. Die Biografie. — 1. Aufl. — Christian Brandstätter Verlag, 2018. — S. 156, 234, 259. — 320 S. — ISBN 9783710602528.
Agnes Husslein-Arco, Alfred Weidinger (Hg.).Gustav Klimt im Belvedere – Vergangenheit und Gegenwart // Gustav Klimt 150 Jahre / [anlässlich der Jubiläumsausstellung 150 Jahre Gustav Klimt, Belvedere, Wien, 13. Juli 2012 bis 6. Jänner 2013]. — Wien: Belvedere, 2012. — S. 182—185. — 359 S. — ISBN 978-3-901508-92-9.
![Диего Веласкес. Портрет инфанты Марии Терезии[вд]. 1653—1654](%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Diego_Vel%C3%A1zquez_030b.jpg)
