Считается, что вахтанговская трактовка «Принцессы Турандот», и принципы иронической сказки, которые применил в спектакле режиссёр («игра в сказку» или «сказка в сказке», восприятие её взрослым сознанием), — повлияла на дальнейшее развитие жанра литературной сказки[2]. В частности, театровед Е. И. Исаева полагает, что вне контекста этого спектакля немыслима эстетика Шварца[2].
Стиль «Принцессы Турандот» оказался определяющим для будущего театра, в связи с чем этот спектакль стал его общепринятым символом, а также символом всего театрального направления, театральной школы, основывающейся на вахтанговской концепции «театра-праздника»[2].
Жестокая красавица китайская принцесса Турандот не желает выходить замуж. Чтобы женихи не одолевали, она придумала им невыполнимую задачу — разгадать три труднейшие загадки, а кто не угадает — того казнить. Но поток влюблённых не иссякает. Каждому прибывающему очередному жениху она загадывает свои загадки, после чего несчастного уводят на казнь. Но вот появляется ещё один влюблённый — зрители знают, что это принц Калаф, но коварной Турандот ещё предстоит это выяснить. Она, как всегда, загадывает свои загадки. После различных трагедийных и комедийных приключений сказка заканчивается всеобщей влюблённостью и свадьбой враз подобревшей принцессы и благородного принца.
Вахтангов поставил «Турандот» как ироническую сказку, в которой актёры играли не самих героев, а актёров венецианской театральной труппы, разыгрывающих «Принцессу Турандот»[2]. Соперничество между Турандот и Адельмой в сказке одновременно было и актёрским соперничеством двух примадонн труппы за расположение героя-любовника, играющего Калафа. Такой подход, заданный режиссёром в 1922 году, был воплощён только в первой постановке спектакля, и был со временем постепенно утрачен, ещё до создания новых версий «Турандот»[2].
Как уже отмечалось, в постановке Е. Б. Вахтангова главное — не сюжет классической сказки, а остроумные современные комментарии самих действующих лиц. Текст интермедий и загадок первоначально был создан драматургом Николаем Эрдманом[4]. Актёры не только создают психологический образ персонажей, но ещё и выражают собственное отношение к ним и к сюжету, чуть-чуть ироничное, весёлое, насмешливое, порой трогательное и лиричное, порой сатирическое. Нарочитая игра с использованием немудрёного реквизита сразу настраивает на весёлый карнавальный лад. Борода — полотенце, держащееся на резиночке; скипетр — спортивная теннисная ракетка; лестница-стремянка при желании превращается во что угодно, хоть в музыкальный инструмент. Любой реквизит в руках актёра «играет» роль того, чем является на данный момент по ходу сюжета. Актёры словно играют в детскую игру, когда обычные бытовые предметы силой воображения преобразуются в иные, необходимые для следования сказочного сюжета. Но и полностью войти зрителю в сказку не дадут; тут же вернут к действительности суровым окликом к расшалившемуся партнёру: «Не ломай театральную мебель!» Зрители и актёры таким образом находятся не внутри действия, а несколько со стороны.
Масочны и одновременно символично глубоки все персонажи постановки: правитель император Алтоум — милый улыбающийся дедушка, обожающий капризную дочь, но в его стране беззаконные жестокие нравы; бессловесные мудрецы Дивана — типичные образцовые чиновники, главное дело которых вовремя кивать. Там все улыбаются, но там страшно жить. Современные характеристики и ассоциации превращают театральное действо в яркий, красочный, музыкальный, остроумный, феерически искрометный памфлет.
Встреча Вахтангова с масками итальянской «импровизационной комедии» ознаменовалась событием огромной важности — известная самостоятельность маски, её отъединённость от представляющего её лицедея, подсказала режиссёру знаменитый принцип «отстранения». Посредством этого принципа, обеспечивающего исполнителю право на оценку играемого персонажа, на личное к нему отношение, Вахтангов предлагал новое решение проблемы импровизационности и заданности актёрского творчества в условиях жёсткого режиссёрского рисунка. В «Турандот» был осуществлён синтез итогов экспериментов в Студии на Бородинской и в Первой студии МХТ: здесь была предпринята попытка совмещения в исполнителе импровизационного самочувствия (реализующее требование Станиславского проживать роль «каждый раз заново») и состояния импровизатора (возникающее — по мысли Мейерхольда — от радости игры).[1]
«Принцесса Турандот» имела феноменальный успех. Присутствовавший на репетициях спектакля К. С. Станиславский передал умирающему Вахтангову, что «тот может заснуть победителем»[5]. По воспоминаниям очевидцев, на представлениях зрители забирались от восторга на спинки кресел[6].
Один из критиков писал: «Посмотрев „Турандот“, я верю растаявшему снегу, прилету птиц и грядущей весне, ибо она уже началась на Арбате, в особняке Берга»[7].
Я с большим удовольствием прочел у Товстоногова, что он считал своим учителем Немировича до тех пор, пока не приехал в Москву и не посмотрел «Принцессу Турандот» — тогда он написал, что у него два учителя[8].
В этой версии задача, воплощённая Вахтанговым в 1922 году, — рассказывать историю труппы, играющей спектакль, — не ставилась. Осталось два плана изображения: актёры играли не страсти своих героев, а ироническое отношение к ним. Абсолютная серьёзность снималась и интермедиями масок, которые комментировали происходящее в подчёркнуто современном духе, что открывало широкие возможности для импровизации[2].
Задача масок в спектакле Вахтангова была определена как комментаторская. Они обсуждают события сюжета, попутно развлекая публику и общаясь с ней, обязательно привлекая современные темы, которые у всех на слуху.
Нам надо было, сохраняя характерность масок «комедии дель арте», произносить текст на такие темы. Это оказалось самым сложным, потому что многие юмористы, которых пытался привлечь к работе Симонов, не могли попасть в тон спектакля. Но всё-таки, взяв что-то у юмористов, что-то принеся сами, мы нащупали нужное.[9]
В частности, по словам Ю. Яковлева, в создании образа Панталоне для этого спектакля ему помогал А. И. Райкин[9].
В новой версии спектакль получил очень плохие отзывы критиков[10]. Например, Григорий Заславский писал, что эта постановка «удачей не стала, это можно признать, не боясь прослыть ниспровергателем авторитетов и устоявшихся истин; спектакль этот не снят с афиши, но именно на его фоне особенным торжеством стало приуроченное к юбилею театра возобновление „Принцессы Турандот“ в старом составе 1963 года»[11]. Одним из немногих положительных отзывов была заметка критика Е. Рудакова, который отстаивал точку зрения, что спектакль «концептуален и принципиален по отношению сразу к обеим прежним „Турандот“», отмечая, что в постановке Черняховского «поводом для грустной шутки, невесёлого, несмотря на смех в зале, розыгрыша становится не сказка Гоцци, не легенда о „Турандот“, а наша доверчивость»[10].
В декабре 2006 года спектакль был «приостановлен» по решению художественного совета театра.
При этом Василий Лановой отметил: «Я голосовал, чтобы приостановить спектакль. Ему необходимо почистить пёрышки, перестроиться, пока мы ещё живы», а Михаил Ульянов (в 2006 году художественный руководитель театра) прокомментировал решение худсовета: «Пройдёт какое-то время, мы попробуем его вернуть, но я ещё не понимаю как»[6].
В то же время, например, актриса театра Юлия Рутберг в одном из интервью рассказала, что в своё время отказалась от роли в «Принцессе Турандот», так как считала, что возобновление спектакля Вахтангова будет неудачным и что «этому символу лучше остаться в легенде»[12].
↑ 123456Исаева Е. И.Карло Гоцци и русская театральная сказка (неопр.). Круглый стол «Итальянская драматургия и русский театр на рубеже XIX-XX веков» (13 мая 2008). Дата обращения: 24 июля 2009. Архивировано из оригинала 31 мая 2009 года.
.jpg)
