«Портрет М. И. Лопухиной» — работа художника Владимира Боровиковского (1757—1825), написанная им в 1797 году. Этот камерный портрет (холст, масло, 73,5 х 59 см) — один из самых популярных[1][2] в творческом наследии художника. Боровиковский в период его создания был уже признанным мастером, известным как в Санкт-Петербурге, так и за пределами столицы. Портрет Марии Лопухиной долгое время хранился у её родственников и был заново открыт П. М. Третьяковым, который приобрёл его у В. С. и П. Ф. Перфильевых между 1885 и 1890 годом. Со временем имя художника стало ассоциироваться именно с этой его работой, называемой иногда «русской Моной Лизой». В настоящее время портрет входит в коллекцию живописи Государственной Третьяковской галереи (инвентарный номер 102)[3].
Владимир Боровиковский переехал в Санкт-Петербург в декабре 1788 года, ему был тридцать один год. На родине, Украине, в Миргороде, он, как и его отец, дядя и братья, занимался иконописью. Возможно, он работал и как светский художник, однако свидетельства об этом не сохранились. Неизвестны и его портреты, если он их писал, созданные до приезда в столицу. В ту эпоху русский портретный жанр переживал невиданный расцвет — чрезвычайно расширился круг заказчиков, представлявших не только высшую аристократию, но и простое дворянство и купеческое сословие. Особенной популярностью пользовались работы признанных мастеров Ф. Рокотова и Д. Левицкого[4].
Боровиковский поселился у Н. А. Львова, тот познакомил его с известными петербургскими художниками, членами Императорской Академии художеств. Львов также, используя свои связи, обеспечивал Боровиковского заказами. С 1792 года Боровиковский брал уроки у профессора Венской Академии художеств Иоганна Лампи, который работал в это время в Петербурге. Блестящий портретист, которому покровительствовала императрица Екатерина, он создал целую галерею образов петербургских аристократов. Боровиковский, пройдя краткий курс у Лампи — обучение завершилось не позднее того момента, как он был «назначен» в академики (членом Императорской Академии Боровиковский стал в 1795 году), воспринял манеру австрийского живописца. Он был самым способным из всех, кто прошёл учёбу у Лампи в Петербурге. Как и Лампи, Бровиковский писал портреты на пейзажных фонах, так же использовал тонкую красочную гамму, изображал модели в похожих позах, но в то же время сумел выработать свой собственный неповторимый стиль[5]. К моменту написания портрета Марии Лопухиной Боровиковский был автором множества портретов, как созданных для круга близких друзей (например, двойной портрет крепостных девушек «Лизынька и Дашинька» (1794), миниатюрный — Г. Р. Державина (1794—1795)), так и заказных, в том числе портретов членов императорской фамилии[6]. После отъезда Лампи из Петербурга Боровиковский снял его мастерскую на Миллионной улице и, судя по всему, много работал[7].
Портрет Марии был заказан, видимо, по случаю её замужества или её родителями или Лопухиными. Не сохранилось документальных подтверждений работы художника над этим полотном, нет и воспоминаний современников — в то время сам процесс создания картины не вызывал у окружающих особого интереса. Об авторстве Боровиковского свидетельствует лишь его подпись справа в нижнем углу: «Писал Боровиковский 1797 года». Известно, что Боровиковский не выезжал в этом году из Санкт-Петербурга, следовательно, картина была написана в столице[8].
Традиционно в ту эпоху модель позировала художнику для портрета всего несколько сеансов, в течение которых он набрасывал в общих чертах лицо и фигуру. Дальнейшая работа велась в мастерской уже без присутствия портретируемого. Костюм модели, как правило, надевали на манекен, в мастерской же писались атрибуты и фоны (интерьер или пейзаж). Многослойная живопись масляными красками требует некоторого времени для высыхания каждого следующего слоя, что занимало в общей сложности несколько недель[9].
Модель
На портрете изображена Мария Ивановна Лопухина (14 марта 1779—1803), урождённая Толстая, старшая из пяти дочерей[10] графа Ивана Андреевича Толстого (1747—1811) и Анны Федоровны Майковой, сестра Фёдора Толстого-Американца. С 1797 года[11] (ошибочная дата — 1801 год) она была женой егермейстера и действительного камергераСтепана Авраамовича Лопухина (1769—1814), сына орловского наместника А. С. Лопухина. В связи со свадьбой Павел I даровал Лопухину звание егермейстера. В качестве свадебного подарка Лопухин приобрёл село Богородское (Мосальское) во 2-м станеБогородского уезда Московской губернии. До 1801 года молодые супруги жили в Петербурге. После гибели Павла I Лопухин вышел в отставку и переехал в имение Богородское. Брак был бездетным.
Князь С. И. Голицын в новой печали: умерла жена у его двоюродного брата Степана Авраамовича Лопухина, на которой он женился около года назад, от чахотки, а не от пения, которым уморил Мускети[13] меньшую Ладомирскую.
Марию Лопухину похоронили в фамильной усыпальнице рода Лопухиных на территории Спасо-Андрониковского монастыря к юго-востоку от Спасского собора. Степан Авраамович более не женился, он умер в 1814 году[14].
Описание
Художник использовал традиционный приём репрезентативного портрета — окружение персонажа предметами и атрибутами, помогающими раскрыть его образ. Однако Боровиковский попытался показать не общественный статус Лопухиной, а личные, интимные стороны её характера. Основной темой портрета стало гармоничное слияние человека с природой, характерное для эстетики конца XVIII века, сложившейся под влиянием сентиментализма. Это слияние художник выражает через композиционно-ритмические и колористические соотношения.
Некоторая искусственность пейзажа сглаживается живописной кинетикой красочных мазков — художник объединил разнородные элементы, написав их в сходной манере. В то же время фигура Марии явственно выступает из фона на первый план. Пейзажная кулиса перекликается с обликом модели как линиями рисунка — изгиб женского тела вторит склонённым колосьям и стволов деревьев вдали, ветви дерева — очертаниям руки, так и цветом — белые берёзы отражаются в платье, цвет васильков — в шёлковом поясе, а поникшие бутоны роз — в нежно-лиловой шали. Художник сумел наполнить образ своей модели жизненной достоверностью, глубиной чувств и необычайной поэтичностью[15].
В. Боровиковский. Портрет М. Лопухиной (1797). ФрагментФрагмент
Мария облокотилась на каменный постамент, поверх которого положена более светлая, чем он, плита. Возможно, этот постамент находился в мастерской художника, так как его можно видеть ещё на одной работе его авторства — портрете Е. А. Мусиной-Пушкиной (1797)[16]. Поза Лопухиной по видимости свободная, непринуждённая, на самом деле имеет античные корни. Молодая женщина стоит с переносом веса тела на одну ногу — это хиазм, известный по классической скульптуре. Поднятому бедру и опущенному плечу одной части тела (левой или правой) соответствует опущенное бедро и поднятое плечо другой. Тело принимает S-образный изгиб, который в XVIII веке благодаря Уильяму Хогарту получил название «линии красоты». Как считал Хогарт именно такой изгиб придавал телу особенную рафинированную пластичность[17].
Изобразить фигуру модели, создавая портрет по памяти и наброскам, художникам той эпохи помогало изучение античной скульптуры. Зарисовка слепков с антиков входила в классическую систему обучения европейского художника, она была принята и в Императорской академии художеств. Следование античным образцам придавало благородство облику портретируемого, «приподнимало» его над обыденностью, чему заказчики придавали особенное значение. Возникновению и развитию интереса к Древней Греции и Древнему Риму в конце XVIII века связано с именем историка искусства И. Винкельмана, первопроходца изучения искусства древнего мира с опорой на научные методы. Мода на классику значительно повлияла не только на стиль изобразительного искусства, она проникла и в повседневную жизнь. Последнее десятилетие века ознаменовано и изменением неформального костюма, прежде всего, женского. Платья светлых цветов, чаще всего белого, лишённые фижм, из лёгких, красиво драпирующихся ниспадающими складками тканей, вошедшие в обиход в это время, были отголоском благородной белизны древних изваяний и стройных колонн античного ордера[18].
Мария одета именно в такое платье-тунику, своим простым покроем имитирующее (но не повторяющее в точности) одежды античности. Такие платья ещё не носили при дворе, они пока выступали лишь в роли домашней одежды, в которой появлялись только среди близких людей. Платье сшито из лёгкой ткани, хлопчатобумажной или льняной, оно открывает зону декольте. В его вырез вшита полоса ткани, скроенной по косой, так называемое резере. В резере вставлялась тесьма, с помощью которой регулировался размер декольте. Платье подпоясано высоко под грудью широкой голубой лентой, вышитой золотыми нитями. В отличие от смелых европейских вариантов туника Марии достаточно консервативна — ткань непрозрачна, узкий рукав закрывает руку почти до запястья. Нижнее платье, шмиз, поддетое под тунику, имеет высокий стоячий воротник. Костюм завершает длинная шаль без рисунка, подчёркивающая «античный» облик дамы. В эту эпоху шали были незаменимым дополнением к лёгкому платью, их носили в любое время суток и года и в любой обстановке. На левой руке молодой женщины браслет из нескольких рядов золотой цепочки, застёгнутый прямоугольным эмалевым замком[19]. Новый тип костюма, принципиально отличаясь от прежнего платья на каркасе, раскрывал иные возможности для пластики тела. В нём можно было ходить легко и быстро, принимать свободные, непринуждённые позы — изящный изгиб корпуса, с которым женщина облокотилась на плиту, стал возможен благодаря отсутствию корсета[20].
Лицо модели не соответствует классическому пониманию красоты, однако привлекает своим обаянием и естественностью. Добился ли художник портретного сходства, трудно сказать — какие-либо ещё портреты Марии Лопухиной неизвестны. Но то, что работа Боровиковского была принята заказчиками, а в те годы неудачный портрет возвращался художнику, показывает, что ему удалось передать характерные черты Марии. Однако, несмотря на всю индивидуальность её лица, прослеживается и общее сходство с другими моделями художника, продиктованное свойственной ему одному манерой письма[21]. Выражение лица Марии отличается особенной неопределённостью:
«Взгляд … как будто меняется в зависимости от освещения, от угла зрения и расстояния, становясь то надменным и равнодушным, то мягким и задумчивым, то насмешливым и не лишенным кокетства. Более того, настроение юной красавицы таинственным образом оказывается связанным с состоянием души зрителя, рассматривающего портрет…»[22]
Из-за неоднозначности выражения лица, не поддающегося определённому толкованию, портрет называют «русской Моной Лизой», сравнивая его с известнейшей работой Леонардо да Винчи. Боровиковский деликатно прорабатывал черты модели самой тонкой кистью, накладывая тончайшие лессировочные слои и максимально сглаживая границы между областями различной тональности. Приём сфумато, используемый художником, помог ему почти неуловимыми переходами светотени придать необычайную живость лицу, порождающую у зрителя целую гамму разнообразных чувств[22].
Портрет с пейзажным фоном — популярный тип изображения в эпоху сентиментализма. Он был особенно распространён в английской живописи. Признанным мастером, органично объединявшим человека и природу (при этом жанр пейзажа в то время считался второстепенным) в одном произведении, был Томас Гейнсборо[23]. К концу века тип портрета в природном окружении распространился и в России, а Боровиковского, часто писавшего женщин на фоне пейзажа, иногда даже называют «русским Гейнсборо»[24]. Лопухина изображена на фоне как бы природной кулисы, которая создаёт у зрителя ощущение пространственной глубины. Пейзаж во многом условен и декоративен, но в нём прослеживаются уже типичные черты русского национального пейзажа — стволы берёз, колосья ржи, васильки, причем цветы имеют важное символическое значение[25]. Молодая женщина представлена художником в пространстве, которое привычно и естественно для неё, Мария словно прогуливалась по своему загородному имению и остановилась, легко и непринуждённо опираясь на плиту постамента[24].
Среда, в которую помещена Мария, сконструирована художником из тех элементов, что в реальной жизни вряд ли могли находиться в одном месте — деревья пейзажного парка, каменная балюстрада или постамент с вазоном, в котором растут розы и лилии и хлебное поле. Набор составляющих пейзажа не поддаётся однозначному толкованию в символическом плане, так как один и тот же атрибут имел несколько значений[26]. В то время в портретной живописи важное значение имели предметы, окружающие модель. В мужских раскрывалась общественная сторона жизни персонажа, его заслуги перед государством. Этой цели служили мундир, в который был облачён персонаж, его награды, предметы, с которыми была связана его повседневная деятельность, портреты коронованных особ и т. д. В женском портрете художник посредством символического языка цветов (шире — растений) стремился показать внутренний мир модели, её душевные качества[24].
Справа внизу, на карнизе пьедестала, подпись: «Писалъ Боровиковскiй 1797. Года»[11].
К началу XX века живописный слой картины потребовал срочной реставрации: от основы стал отслаиваться грунт, а красочный слой покрылся трещинами. Реставратор Д. Ф. Богословский удалил слой старого лака, который изменил колорит живописи, и перевёл её на новый холст. Однако методы реставрации тех лет не обеспечивали желаемой сохранности оригинальной живописи — вместе с лаком была удалена и часть верхних лессировочных слоёв[11][27].
Провенанс
Портрет, созданный Боровиковским в 1797 году, долгое время находился в собрании родственников. Известно, что он хранился у племянницы Марии Ивановны — дочери Федора Толстого Прасковьи. Она стала супругой московского губернатора Перфильева, в их доме портрет впервые увидел Павел Михайлович Третьяков между 1885 и 1890 годами[28][11] и приобрёл его.
Из воспоминаний дочери Павла Третьякова: «Должна указать на любовь и восхищение Павла Михайловича „стариками“, любовь, которую он в полной мере передал и нам. У него было несколько чудесных портретов работы Боровиковского, из которых особенно любили мы Лопухину»[29][30].
В культуре
Русский поэт Яков Петрович Полонский почти сто лет спустя, в январе 1885 года, посвятил картине стихотворение «К портрету»:
Она давно прошла, и нет уже тех глаз
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье — тень любви, и мысли — тень печали,
Но красоту её Боровиковский спас.
Так часть души её от нас не улетела,
И будет этот взгляд и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать,
Уча его любить, страдать, прощать, молчать.
↑Сам Гейнсборо признавался, что устал от портретов, что его мечтой было удалиться в сельскую глушь, чтобы наслаждаться покоем и писать природу. (См. Евстратова Е. Шедевры мировой живописи. 2012. с. 16
↑А. А. Карев. «Недочитанные строки» в произведениях русской живописи XVIII века // Русское искусство II. Неучтенные детали (сборник статей) / науч. ред. Вл. В. Седов; сост. А. П. Салиенко. — СПб.: Алетейя, 2020
Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура XVIII—XIX веков. — М.: Искусство, 1975.
Алексеева Т. В. О некоторых малоизвестных работах В. Л. Боровиковского // Искусство. 1982. № 8. С.54-61.
Вдовин Г. Становление «Я» в русской культуре XVIII века и искусство портрета. — М.: Наш дом, 1999.
Евсеева Е. Д. Владимир Боровиковский. «Портрет М. И. Лопухиной». — М.: Государственная Третьяковская галерея, 2019. — (История одного шедевра). — ISBN 978-5-89580-231-1.
Маркина Л. А. «… Красоту её Боровиковский спас»: Владимир Лукич Боровиковский. 1757—1825: К 250-летию со дня рождения художника. — М., 2008.
Маркина Л. А. У цветов есть понятный язык // Цветы — остатки рая на земле. М., 2012. С. 78
Прядильщиков И. Портрет втройне исторического значения // Чудеса и приключения. — 2002. — № 7.
Чайковская О. Г. «Как любопытный скиф…»: Русский портрет и мемуаристика второй половины XVIII века. — М.: Книга, 1990.
