Okres pomiędzy nominacją Goi na pierwszego nadwornego malarzaKarola IV w 1799 a inwazją napoleońską w 1808 r. był dla artysty czasem wielkiej aktywności i finansowej stabilizacji. W tym czasie powstało wiele portretów wysokiej jakości. Goya malował członków rodziny królewskiej, arystokracji, burżuazji, duchownych, polityków, bankierów, wojskowych oraz ludzi związanych z kulturą. Często portretował też swoich przyjaciół z kręgu liberałów i ilustrados[3]. Współcześni mu wiedzieli, że jakość portretu zależała w dużej mierze od zainteresowania malarza i czasu, jaki był gotowy mu poświęcić[4].
W 1804 sportretował małżonków Ignacia Garciniego y Queralta (1752–1825) i Josefę Castilla Portugal y Wanasbrok de Garcini (1775–1850), którzy – podążając za panującą wśród wyższych klas modą – zamówili parę portretów. Małżeństwo Garcinich było wtedy uprzywilejowane na królewskim dworze. Wojskowy Ignacio Garcini był brygadierem Korpusu Inżynierów, pracował także w ministerstwie wojny. Josefa była jedną z dam dworu królowej Marii Ludwiki. O ich bliskiej relacji z monarchami świadczą zachowane dokumenty z Pałacu Królewskiego. Kiedy Josefa była w ciąży w 1801, król Karol IV deklarował chęć zostania ojcem chrzestnym dziecka, co było wielkim zaszczytem. Z okazji narodzin dziecka rodzice otrzymali także wartościowy klejnot[5]. Apogeum ich wpływów na dworze przypadło na rok 1806, kiedy Igancio Garcini został kawalerem Zakonu Santiago[3].
Pendanty
Chociaż oba portrety powstały jako pendanty, znacznie różnią się sposobem przedstawienia postaci. Portret Ignacia ma oficjalny charakter, podczas gdy portret jego żony jest nieformalny i odbiegający od większości kobiecych portretów Goi[6]. Ponadto Ives i Stein uważają obrazy za zaskakująco zimne, pozbawione emocjonalnej więzi, która wizualnie łączyłaby przedstawionych małżonków. Ich postaci nie są zwrócone ku sobie w tradycyjny dla przedstawiania par sposób[7]. Janis Tomlinson zwraca uwagę, że również stroje postaci nie są dopasowane i kwestionuje, czy oba portrety miały być w zamiarze oglądane obok siebie[8]. Juliet Wilson Bareau opisuje portrety Garcinich jako „niezwykle dziwne pendanty”, podając w wątpliwość atrybucję Goi. Uważa, że inskrypcje są nieprzekonujące i dodaje, że obrazy zostały po raz pierwszy wystawione dopiero na wystawie w Madrycie w 1900, która prezentowała wiele wątpliwych atrybucji[9]. Również Weissberger analizując pismo Goi uznał inskrypcje z portretów Garcinich za imitacje malarza, różniące się od konwencjonalnego tekstu kursywą np. z Portretu Bernarda de Iriarte[10]. Opinie co do jakości obrazów są podzielone. Valverde Madrid znajduje portret damy „już w pełni romantyczny”, podczas gdy ten przedstawiający jej męża pozostaje w XVIII-wiecznym kanonie malarskim[11]. Wilson i Gassier uważają portret Josefy za mniej udany, niż jej męża[12].
Opis obrazu
Kiedy powstały obrazy, Josefa Castilla Portugal miała 29 lat i prawdopodobnie była w ciąży[13]. Została przedstawiona na czarnym tle podkreślającym jej sylwetkę, która według Elizabeth Du Gué Trapier jawi się niczym „masywna piramida”[6]. Siedzi na czerwonej otomanie[14] z różowymi poduszkami w sposób raczej pozbawiony wdzięku[6]. W złożonych na brzuchu rękach trzyma zamknięty wachlarz[14]. Ma na sobie białą suknię z gazy w stylu empire, z głębokim dekoltem, podobną do tej z Portretu hrabiny Chinchón, którą Goya również przedstawił oczekującą dziecka. W przypadku hrabiny suknia była znakiem elegancji, jednak u Josefy niekorzystanie podkreśla jej puszystą sylwetkę i pełny biust[15][16]. Suknia jest przewiązana w talii jasnoniebieską wstążką[6]. Ciąża może tłumaczyć nieformalny, domowy strój i fryzurę[7]. Uwagę zwracają rozpuszczone złote włosy, opadające na ramiona i sięgające do pasa[13]. Różowawa karnacja i jasne włosy są prawdopodobnie cechami odziedziczonymi po matce pochodzącej z Flandrii, które malarz stara się podkreślić[15]. Twarz modelki wygląda na zmęczoną, a ona sama wydaje się trochę nieobecna[13]. Tomlinson, która wcześniej uważała wyraz twarzy modelki za mało inteligentny[4], w późniejszej analizie koryguje tę obserwację uznając, że wrażenie to wydaje się spowodowane naturalną asymetrią jej twarzy, która nadaje jej nieco roztargniony wygląd[8].
Ułożenie ramion nie jest zbyt udane, w przeciwieństwie do precyzyjnego oddania jakości tkanin. Portret nie odznacza się znaną z innych dzieł dokładnością, sugeruje małe zainteresowanie malarza[13]. Poza modelki oraz kolorystyka i sposób nakładania farby przywołują dzieła malarzy znanych Goi z kolekcji królewskich: zmysłowe, rudowłose modelki Rubensa i monumentalne bohaterki Rembrandta, w szczególności Judytę na uczcie u Holofernesa z 1634[2]. Z prawej strony obok konturu postaci widać drobne pentimenti[17], lewe ramię zostało przemalowane[18], widoczne są na nim także ubytki wierzchniej warstwy farby[8].
Inskrypcja na obrazie głosi: Da. Josefa Castilla. de / Garcini. pr. Goya 1804[13][19].
Proweniencja
Obraz znajdował się w posiadaniu Ignacia Garciniego y Queralta do jego śmierci, następnie przeszedł na jego krewnego Vicentego Garciniego w Madrycie, a później był własnością malarza Ricarda Madraza[13]. Madrazo zaoferował pendanty amerykańskiej kolekcjonerce Louisine Havemeyer, która zaaranżowała ich sprzedaż Oliverowi H. Payne w Nowym Jorku[20]. Obraz odziedziczył jego siostrzeniec Harry Payne Bingham, który przekazał go Metropolitan Museum of Art w 1955[13].
Przypisy
↑Francisco Goya. Poznań: Oxford Educational, 2006. ISBN 83-7425-497-1. Brak numerów stron w książce
↑ abJanis Tomlinson: Francisco Goya y Lucientes, 1746–1828. London: National Gallery of Art Washington, 1994, s. 167, 170–173, kat. 34. ISBN 978-0300094930.
↑Herbert Weissberger. Goya and His Handwriting. „Gazette des beaux-arts”. 29. s. 115. (fr.).
↑José Valverde Madrid. Cuatro retratos Goyescos de la sociedad madrileña. „Anales del Instituto de Estudios Madrileños”. 30. s. 23, 28, 30, 32. (hiszp.).
↑José Camón Aznar: Fran. de Goya. T. III 1797–1812. Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1980, s. 147. ISBN 84-500-4165-1.
↑Louisine W. Havemeyer: Sixteen to Sixty: Memoirs of a Collector. Susan Alyson Stein (red.). New York: National Gallery of Art Washington, 1993, s. 178, 327. ISBN 978-1883145019.
_MET_DT11823.jpg)
