חוטים, בדים, אופני הייצור שלהם והשימוש בהם, שימשו את האנושות משחר ההיסטוריה לצרכים פיזיים כבגדים, כלי מיטה, וילונות, תיקים וכדומה, או להעברת מסרים רגשיים, פוליטיים[1] או דתיים כגון דגלים, ניסים ותלבושות טקסיות או מזהות תפקיד כגון כמרים, מלכים וחיילים. לכן הנטייה הייתה להתייחס להכנת מוצרי בד כאל מלאכה, בעיקר על ידי ציירים ופסלים אשר טענו כי מלאכת הסיבים היא נשית בעיקרה, ובשל כך אינה זכאית לשם אמנות[2]. לימים בגלל דעה זו החליטו נשים אמניות לבחור דווקא בשימוש בסיבים כמעין מחאה על קיפוח הנשים באמנות. בין הראשונות לפעול בדרך זו היו מרים שפירו וג'ודי שיקגו.
המאה ה-14 ואילך
במאה ה-14 צוירו בכנסיותציורי קיר של המדונה כשהיא יושבת וסורגת, לדוגמה ה"מדונה מבוקסטהודה"[3], של הצייר ברטרם ממינדן ויש עוד דוגמאות רבות. המדונה המצוירת לרוב סורגת בעיגול על ארבעה שיפודים כפולי קצוות המכונים 'שיפודי גרביים', כלומר היא סורגת סריג ללא תפרים. ציורי הקיר בתקופה הזו שמשו להעברת מסרים חברתיים לציבור שרובו לא ידע לקרוא והמסר מרמז שסריגה נעשית על ידי נשים בבית[4], מה שמהווה חידוש שכן היו אז גילדות של סורגים[5] של גברים בלבד, שהתמחו בסריגת גרביים ממשי, מקטורנים שונים בעיקר לאצילים ובגדי כהונה לאנשי הממסד הכנסייתי.
באסיה ואפריקה[6] לעומת זאת יש תיעוד על גברים אורגים, רוקמים וסורגים, לעיתים יחד עם נשים, שעושות את העבודות היותר פשוטות' כגון טווייה. תעודות המסחר של חברות הודו המזרחית [East-India Company] מהמאה ה-16, מציינות שבמשפחות ובכפרים השונים שבהן ייצרו עבורם בדים, הגברים ארגו ואילו הנשים והילדים עסקו בטווייה, צביעה ורחיצה של החומרים[7]. בתעודות מסחר וביטוח של סוחרי רקמות מצוין שרקמות שנועדו למכירה לאירופה נרקמו על ידי גברים, בעוד הנשים יצרו את מה שיוצא לארצות ערביות[7], או שימש אותן בבית. השפעה נוספת של שוק הקונים האירופים, הייתה התאמה של ההדפסים והצבעים לטעם האירופי, למשל כשוודי כותנת הקליקו (Calico, ע"ש העיר כלכותה) שנמכרו בכל אירופה כ"בדים הודים מקוריים" לא מצאו חן בעיני הקהל שם, שכרו החברות המסחריות מעצבים אנגליים שהעתיקו דוגמאות מכדי חרסינה סיניים - chinoiserie[8] שהיו אז מאוד פופולריים באנגליה. דוגמאות העיצובים נשלחו להודו, הודפסו על בדי כותנה ונמכרו באנגליה כ"בדים הודיים מקוריים".
באמצע המאה ה-15 נערים נשלחים ללמוד בחינוך ציבורי הכולל קריאה, כתיבה, מתמטיקה וציור[9] כהכנה לחיי מסחר או מתכנן. נערות מחונכות בבית בעיקר לערכי מוסרנוצריים צניעות וניהול משק בית, ככה קרה שאת השרטוט לרקימה עשה תמיד אמן גבר ש'ידע' לצייר - בעוד שאת מלאכת הרקימה עשו נשים או ילדים חסרי הידע הזה. מהזמן שבו הרקימה נכללה בהגדרה של מלאכה ביתית שדורשת הרבה עבודת כפיים אבל לא השכלה, התקבעה הדעה שרקימה היא עבודה שאינה דורשת השכלה או תבונה רבה ולכן עבודה זו מיועדת לנשים.
המאה ה-17 ואילך
באנגליה של המאה ה-17וה-18 התעשייה הביתית הקטנה (Cottage Industry) פירנסה אלפי משפחות מייצור הכותנה, מניפוץ ועד אריגה. הנשים והילדים אספו את הכותנה, מיינו וטוו אותה בעוד הגברים ארגו אותה[10]. ב-1793 המציא האמריקאי איליי ויטני (Eli Whitney), מנפטה שהפרידה ביתר יעילות בין גרעין הכותנה לסיב, כתוצאה מכך התפתחו תעשיית הכותנה בכלל ברחבי העולם וגידול הכותנה בפרט במדינות הדרומיות של אמריקה כך שאם בשנת 1810 מספר העבדים בשדות הכותנה היה מעל למיליון עבדים, 50 שנה אחרי זה יש כבר מעל לארבעה מיליון עבדים[11]. באנגליה פיתחו מכונות שהאיצו את תהליך האריגה, כשנשים וילדים עבדו על, מתחת ומסביב למכונות הללו.
ברחבי אירופה ואחר באמריקה התחילו להופיע דוגמיות בדים עם אותיות רקומות. ילדות בנות חמש ומעלה רקמו את אותיות ה-ABC הלטיני באותיות דפוס וכתב, כמו גם את המספרים. לעיתים קרובות הן רקמו גם פסוקים מן הברית החדשה, למדו להעתיק דוגמאות של חיות ופרחים, כדי שתוכלנה בבוא העת לעטר ולקשט את ביתן. העבודה המוכנה נתלתה בסלון המשפחה[12], כמודעה ציבורית על הערכים של הנערה ושל משפחתה לחתנים אפשריים[13]. ב-1879 באמריקה, כותבת שרה אנה אמרי, בזכרונותיה במכתבים ובקטעי יומן, ש"מי שלא ידעה לרקום דוגמית אותיות נחשבה כחסרת חינוך". כמו כן ציינה שחלק מאותן דוגמיות מקושטות וממוסגרות בזכוכית היוו לעיתים הקישוט היחידי בחדר המגורים. נשים שיצרו יצירות מופלאות בשנים אלו ברקמה או בהטלאה לא חתמו על יצירותיהן.
מלחמת העולם הראשונה ואילך
הגיוס הנרחב של גברים למלחמת העולם הראשונה הותיר מפעלים רבים ללא פועלים והנשים נקראות לעבוד במפעלים שונים[14]. עם סיום המלחמה וחזרת הגברים המשוחררים הביתה, פטרו את הפועלות, כדי שלגברים יהיה מקומות עבודה. הרשויות ואף עיתוני הנשים הפעילו לחץ חברתי על הנשים לשוב הביתה[15] ולהיות עקרות בית במישרה מלאה. כמו שהיה לפני המלחמה. הכביסה, הגיהוץ, העימלון וסידור הבגדים בארונות כך שתהיה תחלופה ושימוש אחיד[16]..
שנות השלושים
באופן מפתיע, אפילו אצל 'אבירי השוויון והמודרניות באקדמיה של ה'באוהאוס' שבו כביכול קראו לשוויון כלל אנושי, הייתה למעשה אפליה מגדרית[17]. לא התלהבו לקבל נשים למחלקות לבניה ולארכיטקטורה[18] כאשר אני וייל מבקשת להירשם לתוכנית לארכיטקטורה, גרופיוס אומר 'שמניסיונם לא מומלץ לנשים לעבוד בנלאכות כבדות כגון נגרות וכולי' ועל כן הם מקימים מחלקה לטקסטיל ומפנים לשם את הבנות הנוהרות אליהם'. אוסקר שלמר אמן הציור שלימד בבאוהאוס אמר 'שבמקום שיש בו צמר, שם יש אשה אורגת, גם אם רק כדי להעביר את הזמן'. אמניות כגון גונטה שטולצל, אני אלברס, אלזה רגנשטיינר, ועוד. נרשמות ללימודים בחוגי הטקסטיל, לא תמיד מרצונן. בדיעבד הרווחנו מכך כולנו כי האמניות הללו יישמו בתוך הטקסטיל את כל מה שיכלו להכניס מבחינת עיצוב, גישה אמנותית, גישה מדעית וידע הנדסי. הדבר מפתיע לא רק מפני שמורי ה'באוהאוס' נשאו את נס המודרניות, אלא גם כי רבים מהם התחנכו במערכת חינוכית שהתבססה על שיטת פרובל שהמציא את גן הילדים ב-1830. במסגרת 'גן הילדים' הוא נתן לילדים וילדות כאחד 'מתנות' חינוכיות, שמהן ובעזרתן הילדים/ות רכשו מיומנויות רבות. בין 20 המתנות[19] יש גם תפירה, אריגה, ריקמה, קליעה ובניה בקוביות שכולם נועדו לעזור גם לפיתוח יכולות הקריאה הכתיבה והחשבון. מה קרה שפתאום הנערות נחשבות כפחות ראויות? אבירי חופש המחשבה של הבאוהאוס, לא הצליחו להתעלות מעל לאווירה הכללית של אחרי מלחמת העולם הראשונה, גם אצלם הנשים נדחפות למטה. עליית הנאציזם לשלטון שולחת כמה מבוגרות ומורות הבאוהאוס לארצות הברית, לארץ ועוד מקומות, הן משפיעות על שינויי הגישה להוראת הטקסטיל כמקצוע אמנותי.
מלחמת העולם השנייה ואילך
במלחמת העולם השנייה, יש שוב קריאה לנשים למלא את מקום הפועלים החסרים, הפעם הצורך לכוח עבודה מרובה עוד יותר ועל כן גיוסן למפעלים נמרץ בזמן המלחמה ומיד עם תום המלחמה ניסיון הרבה יותר תקיף, לדחוף אותן חזרה למשק הבית עם קידוש תדמית עקרת הבית האידיאלית. בפרסומות[20] של סוף שנות ה-1940 ותחילת שנות ה-1950 נראות נשים לבושות שמלות יפות ומטופחות כשהן שואבות את הבית או מנקות שירותים.
ב-1943 מציינת אני אלברס מורה ויוצרת ב'באוהאוס', ש"כשאשה רוקמת תפוח מכנים זאת מלאכה אך כשגבר מצייר תפוח זה באופן אוטומטי נקרא אמנות". משום מה סירב עולם האמנות לקבל את הרעיון שנשים יוצרות הן אכן יוצרות, לא משנה באיזו טכניקה או אילו חומרים, ואם הרעיונות באים מתוכן והן מבצעות זאת בכוחות עצמן אז זו אמנות לשמה ולא רק מלאכה.
התופעות הללו מראות כיצד 'צרכים' כלכליים של החברה, מיצרים תדמיות שאינן תמיד תואמות את האמת. מעמד ה'יכולת היצירתית' של הנשים מורם ומושפל לפי צרכים כלכליים וללא שום קשר ליכולות האמיתיות שלהן, במקביל משבחים או מזלזלים בכל מה שהן יוצרות. אחת הדוגמאות המוזרות ביותר הוא מבקר וחוקר אמנות נודע שכתב על ציורים מזמן המהפכה הצרפתית שיוחסו כולם לצייר דוד, שאפשר לראות את מגע המכחול בתנופות גבריות חזקות, שנים לאחר מכן כשהמחקר הוכיח שהתמונות צוירו בידי תלמידותיו של דוד[9], אותו המבקר כותב שניכרת שם עדינות המגע הנשי. הציור לא השתנה אך האווירה הפוליטית השתנתה ועמה התדמית.
במשך המאה הקודמת היה שינוי גדול בהרבה מושגים, חפצי אמנות ומלאכה לא אירופאיים שהוצגו בתחילה כקוריוזים פיקנטיים או אקזוטיים, מבלי שבכלל התייחסו לערכים האסתטיים או למורכבות היצירתית שלהם, מתחילים בהדרגה להיות מובנים כחפצי אמנות של תרבות שונה, אקלים אחר וצרכים רוחניים אחרים. העולם האירופי שהעמיד את עצמו במרכז ובאימפריאליזם שלו גם הרס הרבה תרבויות, עדיין מרכזי אבל כבר לא לגמרי. מיעוטים לאומיים, מאמיני דתות שונות כמו גם תנועות של נשים, התחילו לדרוש הכרה בערכים המיוחדים להם ובקשו אפשרות התבטאות אמנותית של חלקם בחיים. הנשים, ניסו בהתחלה להיכנס למושגים המקובלים, כלומר ליצור אמנות זהה בסמליה ואופני מסירת הספורים בצורה ומושגים שהיו מקובלים כ'ביטוי' אמנותי'. הן ציירו, פסלו וצילמו נשים כאובייקטים במצבים 'קלאסיים'. עקרת בית בעבודות הבית כשהיא לבושה בגדי נשף, נשים מדגימות בגדים, ילדים כל כך נקיים שהם כמעט בובות סטריליות, ה'טבע הדומם' הביתי היה בדרך כלל צנצנות פרחים וסלי פירות. הנשים האמניות התחילו להעז ולהראות צילומים וציורים של בית מלוכלך, כיור מלא כלים, ילדים משחקים כשאינם נקיים, הן שוברות את מיתוס האידיאליזציה של ניקיון הבית כעיסוק מלהיב, הנעשה כהרף עין ואינו מותיר עקבות כלשהן על העושה. הצגת המראות האמיתיים /מציאותיים של גידול משפחה[21], ושימוש נרחב בחומרים שיש להן בבית וניצול המיומנויות שרכשו בית בא לביטוי באמנותן, אך אינו מתקבל על ידי הממסד האמנותי הגברי, שמתחיל אפילו להשמיץ ולהתנגד להכנסת הנושאים הללו למרחב הגלריות והמוזיאונים.
שנות ה-60
ג'ודי שיקגו מתארת בספרה Through the flower את תקופת לימודיה בבית הספר לאמנות, בתחילת שנות 1960.
בחורות היו במיעוט, היו רק 2 מורות מבוגרות ממנה והיא פחדה להיות בקשר עמן כי המרצים והסטודנטים האחרים כולם גברים שזלזלו בהן וביכולותיהן[22]. אף-על-פי שנוכחה באופן אישי שזה לא נכון, היא פחדה להידבק בסטיגמה ועל כן שמרה מרחק מהן. כל האווירה, לדבריה, הייתה של זלזול בנשים וביכולותיהן. בשיעור הפיסול בנו דגמים לפסלים תוך שימוש בקרשים ומסמרים, ג'ודי הרגישה שאין בכוחה להתמודד עם הבנים בשטח זה, הם כולם הגיעו מיומנים להקיש בפטישים. היא החליטה אם כן, להתחיל ולעשות דגמים בחומרים ובמיומנויות שהיא למדה בבית, בדים, חוטים ומחטים, כמו גם לעבוד על חומרים שקל היה לה לטפל בהם. היא גם מספרת כיצד גברים כל הזמן העירו לה שאמנותה פגומה, כי אשה לא יכולה ליצור אמנות וכיצד אמנים גברים שבאו לבקר אותה,לא הבינו מדוע אינה מוכנה לבשל להם ולטפל בהם. היא הרגישה צורך לבטא את עצמה בעבודות שבהן ציירה איברי מין נשיים פות, רחם, שחלות וגם את האיברים הגבריים באותו אופן גרפי. מדריכי הציור שלה התעצבנו והורו לה להפסיק עם דימויים אלו, היא התחילה להסתיר את הדימויים הללו ואז זכתה לשבחים. הדבר נראה תמוה אם נזכור שלאורך מאות שנים ב'ציור הקלאסי' גברים ציירו נשים ערומות, כלומר ג'ודי ואמניות אחרות באותה התקופה, נוכחות לדעת שעדיין מקובלת הדעה שהאישה היא 'אובייקט' או הנסקרת של אמנים גברים ולא 'סובייקט' או הסוקרת[23]שבעצמה יכולה לצייר את חלקי גופה מנקודת מבטה. ואין בדעתי להרחיב, רק להזכיר לכם את מיעוט האמניות הנשים המציירות עירום גברי.
שנות ה-80 וה-90
בשנות ה-80 וה-90 של המאה-20 הלך והתרבה מספרן של אמניות שהצטיינו בתחומי אמנות שונים, אך התחילו במודע ליצור בסיבים כחלק מהחומרים המשמשים אותן, כשהן מודעות היטב לתדמיות של הסיבים. הן לא קבלו את ההדרה, הזלזול והלעג לחומרים נהדרים אלה, הנושאים מטען של כל התרבות האנושית. ציירים נוטים לשכוח כאשר הם מציירים על קנבס שגם הוא בד סיבי, אך הם חנקו וחנטו אותו בשכבות של דבק וצבע, אמניות ואמני הסיבים עובדים עם החומר ותכונותיו ולא מנסים לכפות על חומר להיות משהו אחר.
קבלת החומר על תכונותיו, והתעלמות מן התדמיות המדומיינות שלו יכולים רק להעשיר ולגוון את עולם היצירה.
אף על פי שיש כל כך הרבה סימוכין מתועדים שנשים יכולות ליצור בכל חומר ושיטת עבודה ולא רק בטקסטיל/סיבים. ואף על פי שניכר שה'אחריות' או השליטה באופן היצירה הטקסטילי/סיבי עובר לסירוגין בין המגדרים בדרך כלל לפי צרכים כלכליים של החברות השונות. בולטת העובדה שהגברים במשך דורות רבים, מצליחים לבנות ולתחזק את התדמית כאילו כושריהם היצירתיים טובים מאלו של הנשים, בין אם זה, בתקופות שהעבודה מתחלקת שווה בשווה ובין אם זה, בתקופה שהם רק מעצבים ומנהלים את הנשים היוצרות בפועל בידיהן את המוצרים. גם מעמד החומר הטקסטילי ומוצריו, יורד ועולה יחד עם השלטון המגדרי הגברי.
החל משנת 1990, מתחילים כבר לראות בספרות האמנותית, התייחסות לאמנות הסיבים כענף אמנותי לכל דבר. מתרבות תערוכות הסיבים, ולאט לאט רואים גם שילוב של כמה יצירות סיביות יחד עם אמנות קונבנציונלית בתערוכות שונות. לישראל זה הגיע קצת יותר מאוחר, אבל היו כמה גלריות שהתמחו בכך. ביניהן גלריה 'אלף' בתל אביב שנסגרה. גלריית 'סימגלרי'[24] בהנהלת סימה ואורי סלע שפעלה מ-1996 ועד 2009. וגם מוזיאונים שונים התחילו להראות תערוכות מקומיות[25]או מיובאות.
המאה ה-21
בשנת 2009 הקימה אמנית הסיבים ג'נט אכלמן[26] סטודיו ליצירת גופים רשתיים, מלופפים, קשורים וקלועים, שמורכבים בשמי ערים ומהווים משהו דמוי מתנועע ברוח. היצירות משלבות עיצוב עירוני, פיסול, מדעי החומר, ארכיטקטורה ומדעי המחשב, הרשתות עשויות מסיבים קלי משקל, ארוכים ועמידים. האמנית שיש לה גם תארים בפסיכולוגיה וקליגרפיה סינית, מלמדת ב-MIT.
בינואר 2020, נפתחה ב'מוזיאון לאמנות יפה' בבוסטון, תערוכה מקיפה של אמנות נשים[27] 'Women take the floor', שיצרו אמניות סיבים משנת - 1950 ועד שנת - 2000 יצירות שפרצו דרך ושינו את האמנות המודרנית. יצירות של אנני אלברס, שילה היקס, ליור טאונני, אולגה דה אמארל, רות אסווה, קיי סקימצי.
בראשית המאה ה-21, מוצגים יותר ויותר מיצבים של אמנות סיבים במקומות פומביים. בפסטיבל[28] `I light Marina Bay Festival`שהתקיים בסינגפור קבוצת ארכיטקטים הציגו שלושה 'קיפודי ים' מצונרים ביד בגובה של 56 רגל שנוצרו על ידי 50 אנשים במשך 3 חדשים.
כיום מוצגים במוזיאונים רבים שלל יצירות[29] נשיות לא חתומות בשם היוצרת, אלא מוגדרות כאילו נעשו על ידי אלמוני.
מגפת הקורונה שהקיפה את כל העולם, סגרה אנשים רבים בביתם. חלקם התחילו להשתמש בחומרים שהיו להם בבית כגון סדינים, מפות שולחן או בגדים ישנים כדי ליצור בגדים שימושיים או אמנות סיבים. גם אלו שלא ידעו איך ליצור יכלו ללמוד מהאינטרנט איך להשתמש בחוטים, בשיפודים ובבדים[30]. במאמר מספרים המרואיינות והמרואיינים כיצד האפשרות ליצור יצירות קישוטיות או שימושיות סייעה להם להרגיש פחות מנותקים ממהלך החיים הרגיל.
ב-20 ביולי 2022 תיפתח בבית הספר המלכותי לרקמה [RSN][31] בלונדון תערוכה 'A Girl`s Education in Stitch` שבה סוקרים את הדרך שבה רקמה ותפירה שימשו לנערות ככלי עזר להוראת כתיבה, גאוגרפיה וחשבון. בתערוכה יוצגו פריטים מאוסף בית הספר, כגון מפות גאוגרפיות רקומות, בגדים מיניאטוריים מתחילת המאה ה-20 ודוגמיות שונות מהמאות ה-18 וה-19. בנוסף יוצגו דוגמיות רקמה ותפירה שהיוו חלק מהחינוך הרשמי של ילדים באנגליה במאה ה-20.
שימוש חוזר יצירתי - מיחזור משביח
אמני ואמניות סיבים רבים, משתמשים בבדים, חוטים, כפתורים, רוכסנים[32] ועוד שכבר השתמשו בהם קודם למשהו אחר. חלקי בגדים שהתפוררו, קטעי בד קרועים ועוד משמשים אותם לתיקונים יצירתיים[33] של בגד קים, או ליצירת בגד חדש[34] שלעיתים אפשר לקרוא לו אמנות נלבשת [Wearable Art]. יש יצירות שנוצרות מטלאים, או סריגים המורכבים מקטעי חוטים כגון ריבועי סבתא. האקדמיה ללשון העברית נתנה את השם מיחזור משביח[35] לסוג יצירה זו.
אמני סיבים יוצרים דגמים מדעיים
יש מדענים שעוסקים גם באמנות סיבים, והם משתמשים בתכונות המיוחדות של הסיבים כדי ליצור דגמים מדעיים להדגמה והוראה, או לצורך מחקר.
אמן הנייר רוגן בראון [Rogan Brown] יצר מנייר יצירה בשם 'וריאציות של ציטוקינזה' [Cytokinesis Variations][38], שמראה ומסבירה באופן חזותי את התפצלות התא. היצירה נוצרה בחיתוך יד ובחיתוך לייזר. כל מחצית באורך של 47 אינץ והוצגה ב-2019 בתערוכה בסותבי בלונדון.
בשנת 2020, יצא לאור קטלוג חדש של האמנית בתיה שני[40] שמאגד בתוכו יצירות מתוך שתי תערוכותיה האחרונות 'בית כלא של סוד' שהוצגה ביריד האמנות 'צבע טרי' ו'ככל שיותיר לנו החוט' שהוצגה בסטודיו של שני בתל אביב. ביצירותיה הרקומות על בגדים ישנים, האמנית מפנה זרקור ל'אלימות בתוך המשפחה'.
^Gillian Elinor, Su Richardson, Sue Scott, Angharad Thomas, Kate Walker (ע), Peace Banner Coversations, WOMEN and Craft, 1987, London: Virago, 1987, עמ' 49-52, ISBN 0-86068-540-3. (באנגלית)
^Michael Greenhalgh & Paul Duro, Feminist Art, Feminist Art History, Essential Art History, 1992, London: Bloomsbury, 1992, עמ' 124-126, ISBN 0747512760. (באנגלית)
^Richard Rutt, A History of Hand Knitting, P: Richard Rutt, 1987, עמ' Page 24, 49,
^Richard Rutt, Before 1500, A History of Hand Knitting, 1987, Loveland, Colorado: IInterweave Press, 1987, עמ' 44, ISBN 0-934026-35-1. (באנגלית)
^Madeleine Ginsburg (ע), Knitting, The ILLUSTRATED HISTORY OF TEXTILES, 1991, New York: Portland House, 1991, עמ' 148-152, ISBN 0-517-05031-5. (באנגלית)
^Annette B. Weiner & Jane Schneider (ע), Cloth And Gender, CLOTH And the HUMAN Experience, 1989, United States: Smithsonian Institution, 1989, עמ' 20-25, ISBN 0-87474-995-6. (באנגלית)
^ 12Edward Lucie-Smith, The Eastern World, THE STORY OF CRAFT, 1981, Ithacha'New York: Cornell University /Phaidon Books, 1981, עמ' 62-65, ISBN 0-8014-1428-8. (באנגלית)
^ 12Whitney Chadwick, The Renaissance Ideal, Art history and the women artist, Women, Art, and Society, 1994, London: Thames And Hudson, 1990, עמ' 59-69, ISBN 0-500-20-241-9. (באנגלית)
^G. M. Trevelyan, Ch 3 Dr Johnson`s England 2, Illustrated English Socail History, כרך Voume 3, 1968, London: Penguin (Pelican), 1942, English Social History, עמ' 172. (באנגלית)
^Martin Hardingham, Cotton, THE FABRIC CATALOG, 1978, New York: Pocket Books, 1978, Wallaby, עמ' 42, ISBN 0-671-79061-7. (באנגלית)
^Mirra Bank, Lessons in Womanhood, ANONYMOUS WAS A WOMAN, 1979, New York: St. Martin`s, 1979, עמ' 28, ISBN 0-312-04186-1. (באנגלית)
^Norman Brosterman, ch. 3 Gifts, Inventing KINDERGARTEN, 1997, New York: Harry N. Abrams, 1997, עמ' 40-89, ISBN 0-8109-3526-0. (באנגלית)
^Margaret Horsefield, Movers and Shakers, BITING THE DUST, The Joys of Housework, 1997, London: Fourth Estate, 1997, עמ' 105-122, ISBN 1-85702-675-6. (באנגלית)
^Wayne Miller, adolph suehsdorf (ע), The World is Young, 1958, New York: Ridge Press, 1958. (באנגלית)
^Judy Chicago, Ch.2 Making a professional life and an Equalized Relationship, THROUGH THE FLOWER, 1982, Garden city, New york: Anchor Books / Doubleday, 1975, עמ' 28- 31, ISBN 0-385-18084-5. (באנגלית)
^Mara R. Witzling (ע), Introduction, The Gendered Subject, Voicing Today`s Visions, 1994, New York: Univerrse, 1994, עמ' 5, ISBN 0-87663-640-7. (באנגלית)
