میترا تبریزیان در تهران متولد شد.[۶] کودکی و آغاز نوجوانی‌اش را در ایران سپری کرد و در سال ۱۹۷۷ (حدودا ۱۳ سالگی) برای تحصیل به انگلستان رفت.[۶] ابتدا در مدرسه‌ای بین‌المللی در اکستر ثبت نام کرد[۶] و سپس در دهه ۱۹۸۰ میلادی در پلی‌تکنیک لندن مرکزی به فراگیری عکاسی پرداخت.[۶] سپس به دانشگاه وست‌مینستر راه یافت و عکاسی را تا مقطع کارشناسی، کارشناسی ارشد و دکترا پی گرفت.[۶] جایی که اکنون در آن به تدریس مشغول است.[۶]او از میان استادان خود در آن دوره به ویکتور برگین اشاره می‌کند و تأثیر فوق‌العادهٔ او بر خود و نیز حرکت نوین عکاسی را انکارناپذیر می‌داند.[۶]
او دربارهٔ پیشینهٔ هنری در خانواده‌اش و اینکه چگونه به عکاسی علاقه‌مند شد، تنها از عموی نقاشش یاد می‌کند[۶] و آشنایی خود با عکاسی را فقط حاصل اتفاق می‌داند.[۶]
میترا تبریزیان بیشتر کارهایش به ایران و ایرانیان ربطی ندارد.[۷] او هنرمندی است که موضوع و مسائل مربوط به مردم جهان را مد نظر قرار می‌دهد. البته ایران و موضوع‌های مربوط به ایران هم در کارهایش دیده می‌شوند.[۷]او اعتقاد دارد که اگر هنرمندان ایرانی در خارج از کشور خودشان را هنرمند ایرانی بنامند خودشان را در محدوده مرزهای ایران محبوس کرده‌اند. اما اگر خودشان را هنرمندی بنامند که نگاه ویژه ای به ایران دارد، آن وقت ماجرا چیز دیگری می‌شود.[۷]
تبریزیان اولین تک‌نگاری خود را با عنوان فاصله صحیح در سال ۱۹۹۰ منتشر کرد. در سال ۱۹۹۲، او در یک نسخه نظرسنجی از مجله Ten.8 با عنوان "دهه انتقادی: عکاسی سیاه بریتانیایی در دهه ۸۰" گنجانده شد.[۸]
میترا از سال ۱۹۸۶ شروع به نمایش عکس‌هایش در قالب نمایشگاه‌های گروهی و انفرادی در انگلستان و نقاط دیگر جهان کرد.[۶]
مجموعه عکس‌های کالج‌مُد در سال ۱۹۸۴ و مجموعه عکس‌های دِ بلوز در سال ۱۹۸۷ از اولین آثار توجه برانگیز میترا تبریزیان به‌شمار می‌آید.[۶]
کتاب عکس‌های او با عنوان فراسوی محدودیت‌ها (۲۰۰۴)، نقدی بر فرهنگ شرکتی است و از آثار ژان بودریار و ژان فرانسوا لیوتار الهام گرفته‌است. از فیلم‌های او می‌توان به سفر بی‌بازگشت (۱۹۹۳)، زنِ سوم (۱۹۹۱) و یغماگر (۲۰۰۴) اشاره کرد.
مجموعه زمان از دست رفته، که آدم‌های میان سالی را به تصویر کشیده که با دیجیتالی شدن امور زندگی و با عوض شدن ساز و کارهای دنیای فرامدرن، دیگر کارایی سابق‌شان را ندارند و انگار در این دنیا گم شده‌اند. مردان و زنانی که در میان سالی مانند کودکی زانوی غم به بغل گرفته‌اند یا در گوشه‌ای از شهرهای پر سر صدای امروز، نشسته‌اند و مثل اینکه هیچ حواسشان به دنیا و مافی‌ها نیست. تبریزیان، پخش مستندی در تلویزیون دربارهٔ تعطیلی بنگاه‌های اقتصادی کوچک در ژاپن را جرقه شروع این پروژه عنوان نموده‌است.[۷]
مرز (border)، به نمایش درآمده در نمایشگاه تیت لندن: در این پروژه، او به سراغ ایرانیانی رفته که در لندن زندگی می‌کنند و در حرفه ای مشغول هستند که ربطی به رشته کاری آنها در ایران ندارد. چند ساعتی با آن آدم صحبت کرده و بعد نشسته و برای خودش گفته‌های او را مرور کرده‌است. از میان صحبت‌های آن آدم توانسته به منظره و مکانی برسد که در آن، زندگی و آرزوهای سوژه اش، معنا پیدا می‌کند. بعد همراه با سوژه به آن مکان رفته و از او عکاسی کرده‌است.[۷] از آنجایی که خودش یکی از مهاجران است، به کارهایی که برای مهاجران انجام شده، توجه ویژه ای دارد. او می‌گوید که معمولاً عکس‌ها و فیلم‌هایی که دربارهٔ مهاجران کار شده، آنها را یا نابود شده نشان می‌دهند یا در حال نابودی. اما او می‌خواسته که آدم‌هایی را نشان بدهد که توانسته‌اند نجات پیدا کنند.[۷]
نقد بر آثار
استوارت هال، معتقد است دل‌مشغولی تبریزیان با جدیدترین مباحث نظری که آثار او را به شدت متمایز و متفاوت می‌سازد، عنصری تحمیلی یا اضافی در کنش بصری او به‌شمار نمی‌آید. این مباحث و ایده‌ها جزء جدایی ناپذیری از فرایند کنش خلاقهٔ او هستند و به خوبی در آن جذب می‌شوند.[۶]
هومی بابا، نظریه‌پرداز هنر معاصر در گفت‌وگویی با میترا تبریزیان دربارهٔ مجموعه فراسوی محدودیت‌ها و در مقدمه کتاب، آن را نقدی بر جامعهٔ مصرفی و اخلاقیات تجاری و زندگی صنعتی می‌بیند و بر تخت و دوبُعدی‌بودن و سردیِ آزاردهندهٔ عکس‌ها که وجه فرمالیستیِ آنها را برجسته می‌سازد تأکید می‌کند.[۶]
فرانست پاکتو، دربارهٔ مجموعه عکس‌های زمان از دست رفته منتشر شده به سال ۲۰۰۰، می‌نویسد: «آدم‌ها، تنها یا جدا و متفاوت از دیگران در قاب تصویر می‌ایستند و تنهاییِ آنها با نگاه خیره و بهت‌زده‌شان محافظت می‌شود، مانند پنجره‌ها، دیوارها و صفحهٔ تاریک تلویزیون. فقط در یک استثناء، نگاه و لبخندی نثار حیوان کوچک بی‌تفاوتی بر روی زمین می‌شود و در نتیجه، تصویر بدل به یکی از آشفتگی‌های عمدی برای اقراری جادویی به هستی‌ای دیگرگونه می‌گردد. صحنهٔ مواجههٔ غیرمنتظره، نوید ارتباط و ناممکن بودن آن را، همزمان، عرضه می‌کند. این ناممکن‌بودگی، به شکل‌های مختلف در این هشت عکس نمود می‌یابد.»[۶]
مارک کرمود، منتقد سینمایی گاردین، دربارهٔ فیلم غلام می‌نویسد: «فیلم غلام، یک کاراکتر افسرده و زندگی انسانی تنها در غربت را نشان می‌دهد که درضمن ناچار است صبح تا شب، غم و غصه مسافران ایرانی و عرب خود در روزهای انقلاب بهار عربی را در مورد اوضاع کشورهای منطقه و مردم آن بشنود و با آنها همدردی کند». به نوشته کرمود، تبریزیان با تمرکز بر روی شخصیت پیچیده «غلام»، از زاویه دید او و از درون دوربین فیلمبرداری، درحقیقت زندگی انسان‌های اطراف او را به‌نمایش می‌گذارد.[۱۹]
