Ο όρος ιστορικά τεκμηριωμένη εκτέλεση (απαντάται και ως εκτέλεση με όργανα εποχής ή εκτέλεση με αυθεντικά όργανα) περιγράφει την –όσο το δυνατόν πλησιέστερη στο πρωτότυπο– εκτελεστική πρακτική της μουσικής της Δύσης, η οποία και αποτελεί βάση του γενικότερου κινήματος αναβίωσης της «παλαιάς μουσικής». Στα πλαίσια αυτής της προσέγγισης συμπεριλαμβάνονται όχι μόνο η εξαίρετη τεχνική γνώση των οργάνων εποχής (τα οποία συνήθως διαφέρουν σημαντικά από τους σύγχρονους απογόνους τους), αλλά και η γενικότερη προσέγγιση της αισθητικής της εκάστοτε εποχής, παράγοντας που περιλαμβάνει εν συνόλω τις τέχνες, τα γράμματα, ακόμη και την πολιτική ιδεολογία στο παρασκήνιο του μουσικού έργου.
Επακόλουθο αυτής της εκτελεστικής προσέγγισης είναι συχνά η μεγάλη αισθητική απόσταση από το σύγχρονο, επιβεβλημένο άκουσμα, γεγονός που ξενίζει το αυτί του σύγχρονου ακροατή· ειδικότερα, αυτό μπορεί να οφείλεται στα χορδίσματα εποχής, στις -συνήθως- πιο οξείες χροιές των οργάνων, στην εκλογή πιο ακραίων ταχυτήτων κλπ. Στη «σύγκρουση» αυτή των αισθητικών, προτιμάται η «επανεκπαίδευση» του ακροατή, παρά η παρέκκλιση του εκτελεστή από τα αυθεντικά πρότυπα· στην πραγματικότητα η «λύση» βρίσκεται στη χρυσή τομή ανάμεσα στα δύο αντιπαραβαλλόμενα ιδεολογικά στρατόπεδα και στον συγκερασμό τους σε κάποιον βαθμό.
Πέρα από τη χρήση οργάνων εποχής, ή σύγχρονων οργάνων κατασκευασμένα στα πρότυπα των αυθεντικών, η ιστορικά τεκμηριωμένη εκτελεστική πρακτική υποστηρίζει τις αισθητικές της επιταγές βασιζόμενη σε σχετικές πραγματείες και μελέτες μουσικοθεωρητικών της εκάστοτε εποχής (π.χ. τα μουσικοθεωρητικά συγγράματα του Μίχαελ Πρετόριους) καθώς και άλλα ιστορικά «αποδεικτικά στοιχεία», για παράδειγμα πίνακες και λοιπά εικαστικά έργα τέχνης, αυτόπτιες περιγραφές (σε ημερολόγια, αλληλογραφία κλπ), ακόμη και μισθολογικά και λογιστικά έγγραφα (από τα οποία συχνά προκύπτει ο ακριβής αριθμός εκτελεστών). Με βάση αυτά τα στοιχεία, ο εκτελεστής έχει στη διάθεσή του μια πλειάδα από κριτήρια που αφορούν σε υφολογικά και τεχνικά ζητήματα, τόσο για την ίδια τη μουσική, όσο και για τα όργανα, ή και την ακουστική του συναυλιακού χώρου, πολύ δε περισσότερο όταν η αυθεντική προσέγγιση αφορά σε μουσικοθεατρικά έργα άλλων εποχών (βλ. μπαρόκ όπερα).
Αν και η ιστορικά τεκμηριωμένη εκτελεστική πρακτική ξεκίνησε ως έρεισμα για την διάδοση της Μεσαιωνικής και Αναγεννησιακής μουσικής, σταδιακά συμπεριέλαβε και τις περιόδους του Μπαρόκ, του Κλασικισμού, ακόμη και της Ρομαντικής περιόδου. Στις μέρες μας, η πρακτική αυτή προσέγγιση κερδίζει ολοένα έδαφος έναντι της καθιερωμένης αισθητικής, ενώ αγγίζει και άλλες τέχνες, κατά κύριο λόγο το θέατρο και τον χορό, εντάσσοντάς τα σε μια γενικότερη προσέγγιση των τεχνών του παρελθόντος, με τις πρακτικές και ηθικές τους εκφάνσεις, με ό,τι αυτό συνεπάγεται.
Μουσικά όργανα στο πλαίσιο της ιστορικά τεκμηριωμένης εκτέλεσης
Τα μουσικά όργανα στη μουσική της εκάστοτε περιόδου διαφέρουν σημαντικά από τους σημερινούς απογόνους τους. Πολλές φορές μάλιστα δεν υπάρχει σύγχρονή τους αντιστοιχία, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις μάς είναι άγνωστη τόσο η κατασκευαστική τους δομή, όσο και ο ακριβής ήχος που παρήγαγαν. Στη βάση της αναπαραγωγής της παλαιάς μουσικής όσο το δυνατόν εγγύτερα στο πρωτότυπο, η πρόσβαση σε ιστορικά όργανα είναι απαραίτητη, τόσο ως κριτήριο του αυθεντικού τους ηχοχρώματος, όσο και ως ανταπόκριση στις τεχνικές απαιτήσεις ενός έργου (π.χ. η κιθάρα ως υποκατάστατο του λαούτου δεν έχει ούτε τον ίδιο ήχο, αλλά ούτε και την ίδια έκταση και αριθμό χορδών). Η διαδικασία αυτή οδήγησε -κυρίως μετά τα μέσα του 20ου αιώνα- στην αναβίωση παλαιών οργάνων που είχαν υποπέσει σε αχρηστία και στη συνέχεια στην ανακατανομή τους ως θεσμικά στοιχεία αυτής της μουσικής.
Εκκλησιαστικό όργανο
Το εκκλησιαστικό όργανο στη Σιόν (Ελβετία) είναι το παλαιότερο σωζόμενο όργανο σε χρήση, από το 1435.
Το εκκλησιαστικό όργανο είναι ίσως το πρώτο μουσικό όργανο, που -ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα- χρησιμοποιήθηκε ως μοχλός για την ανασκόπηση της μουσικής του παρελθόντος. Με αφορμή τα έργα του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, το ρομαντικό όργανο κρίθηκε ως ανεπαρκές για την αισθητικά ορθή απόδοση της μουσικής του μεγάλου κάντορα. Σταδιακά άρχισε να αναπτύσεται ένα κίνημα για την «επιστροφή στις ρίζες», μέσα από τη μελέτη κατασκευαστικών συγγραμμάτων του 18ου αι., αλλά και την προβολή διατηρητέων οργάνων, που στην πάροδο του χρόνου υπέστησαν μικρές και αναστρέψιμες τροποποιήσεις. Το κίνημα συνδέθηκε με την άνοδο του καλλιτεχνικού ρεύματος του νεοκλασικισμού, οδηγώντας ειδικότερα στο παρακλάδι του νεομπαρόκ.
Στα πλαίσια αυτής της διαδικασίας πολλοί κατασκευαστές στράφηκαν στο εκκλ. όργανο της εποχής του Μπαρόκ, μελετώντας τον ιδιαίτερο ήχο του, τους διάφορους συγκερασμούς που υπήρξαν σε χρήση εκείνη την εποχή, τα διάφορα ηχοχρώματα (ρεγκίστρα) που εξέλλειψαν με την πάροδο του χρόνου, αλλά ακόμη και την αρχιτεκτονική τους, η οποία είναι στενά συνδεδεμένη με την αρχιτεκτονική των κτηρίων που τα φιλοξενεί, καθορίζοντας και την ακουστική τους μέσα στον χώρο[1].
Στις μέρες μας, ο ρόλος του ρομαντικού ή συμφωνικού οργάνου είναι σαφώς διακριττός απ' αυτόν της εποχής του Μπαρόκ, το οποίο περαιτέρω διακρίνεται σε «σχολές», η καθεμία από τις οποίες παρουσιάζει ιδιαίτερα κατασκευαστικά και ηχοποιητικά χαρακτηριστικά (π.χ. Γαλλική σχολή, Βόρεια Γερμανική, Φλαμανδική κλπ). Με τη σειρά τους αναγνωρίστηκαν τα χαρακτηριστικά του οργάνου της περιόδου της Αναγέννησης, κληροδοτώντας μια γκάμα ποιοτήτων που έχει στη διάθεσή του ο σύγχρονος οργανίστας ή/και μουσικός παραγωγός. Πλέον, θεωρείται δεδομένη η εκτέλεση έργων των συνθετών του 18ου αιώνα σε όργανα της αντίστοιχης περιόδου και οι σύγχρονοι κατασκευαστές οργάνων προσπαθούν να ενσωματώσουν τα χαρακτηριστικά τους στα σημερινά όργανα. Παράλληλα, διοργανώνονται τακτικές ξεναγήσεις σε ιστορικά όργανα της Δυτικής Ευρώπης, ενώ υπάρχει μια συνεχής προσπάθεια συντήρησης και αποκατάστασης αυθεντικών οργάνων ανά τον κόσμο (μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι πρώην αποικιοκρατικές χώρες της Λατινικής Αμερικής, που διαθέτουν «απείραχτα» όργανα -ένα στην ουσία καλειδοσκόπιο στο παρελθόν).
Τσέμπαλο και άλλα πληκτροφόρα
Παράλληλα με το εκκλησιαστικό όργανο ανακινήθηκε το ενδιαφέρον της μουσικολογικής κοινότητας για ένα άλλο πληκτροφόρο όργανο της εποχής, το τσέμπαλο. Και σ' αυτή την περίπτωση εφαλτήριο της αναβίωσης υπήρξαν τα έργα του Μπαχ, τα οποία ήταν ήδη καθιερωμένα ως διδακτική μέθοδος από τον θάνατο του Γερμανού συνθέτη. Καταλυτικό ρόλο έπαιξαν σημαντικές προσωπικότητες της εποχής, όπως ο Άρνολντ Ντόλμετς και η Βάντα Λάντοβσκα, η οποία περί το 1930 έφερε το τσέμπαλο στο προσκήνιο και καλλιέργησε την τάση επιστροφής στο όργανο για το οποίο τα περισσότερα έργα της εποχής του Μπαρόκ είχαν γραφτεί. Μερικές δεκαετίες αργότερα μια άλλη εμβληματική φυσιογνωμία, αυτή του Γκούσταβ Λέονχαρτ, «δίδαξε» τη νεότερη γενιά μια αυθεντικότερη προσσέγγιση στο όργανο, τόσο από πλευράς κατασκευής του, όσο και στην στυλιστική του ερμηνεία.
Γαλλοφλαμανδικό τσέμπαλο του Γιοχάνες Ρούκερς (Αμβέρσα, 1612 - εκτίθεται στο Μουσείο Μουσικής, Παρίσι).Φρανσουά Κουπρέν, Πρελούδιο Νο 5 από το έργο L'art de toucher le clavecin· παρατηρήστε την εξαιρετικά πλούσια σε καλλωπισμούς υφή, στοιχείο αναπόσπαστο από τη μουσική για τσέμπαλο.[2]
Στην προσέγγιση αυτή βοήθησαν τα μέγιστα η ίδρυση σχολών μουσικολογίας ανά τον κόσμο, μέσα από τις οποίες οι διάφοροι μελετητές «ανακάλυψαν» χαμένα έργα του παρελθόντος και αποκατέστησαν άλλα, τα οποία βρέθηκαν σε αποσπασματική κατάσταση (π.χ. ο Μεσσίας του Χαίντελ). Η νεοσύστατη βιομηχανία της δισκογραφίας έδωσε την ευκαιρία να ακουστούν μετά από εκατοντάδες χρόνια λησμονημένα έργα για τσέμπαλο, από συνθέτες όπως τους Φρανσουά Κουπρέν, Ντομένικο Σκαρλάττι, Ζαν-Φιλίπ Ραμώ κλπ. Η συνεχής ανεύρεση παλαιών έργων οδήγησε σταδιακά στην επανασύσταση της μπαρόκ ορχήστρας, αναπόσπαστο στοιχείο της οποίας είναι το τσέμπαλο, στο ρόλο (μεταξύ άλλων οργάνων) του κοντίνουο, το οποίο θεωρείται πλέον επιβεβλημένο στην επαγγελματική εκτέλεση του εν λόγω ρεπερτορίου.
Πλάι στο τσέμπαλο ανακαλύφθηκαν και άλλα ξεχασμένα πληκτροφόρα, όπως το κλαβικόρντ το βιργινάλι, το σπινέττο και το ρεγκάλ, αλλά και ο πιο άμεσος πρόγονος του πιάνου, το φορτεπιάνο. Αντίστοιχα γι' αυτά, κατασκευάστηκαν νέα όργανα πάνω στα αυθεντικά πρότυπα και συνέβαλλαν στην πληρέστερη κατανόηση όχι μόνο της Μπαρόκ μουσικής, αλλά ακόμη και αυτής του Μότσαρτ. Στις μέρες μας όλα αυτά τα όργανα κατέχουν μια ξεχωριστή θέση στο ρεπερτόριο και διδάσκονται αυτόνομα σε μουσικές σχολές, ενώ αποτελούν αναπόσπαστο μέρος επαγγελματικών μουσικών συνόλων· ήδη από τα μέσα του 20ου αιώνα πολλοί νεότεροι συνθέτες έχουν γράψει έργα ειδικά γι' αυτά (π.χ. Φρανσίς Πουλένκ - Αγροτικό Κοντσέρτο, Γκιέργκι Λίγκετι - Κοντίνουουμ), ενώ στο κατώφλι του 21ου αιώνα το νέο ρεπερτόριο μετρά ήδη έναν σημαντικού μεγέθους όγκο νέας εργογραφίας.
Έγχορδα
Ο συνθέτης και βιρτουόζος της βιόλας ντα γκάμπαΜαρέν Μαραί.Οι μύτες από τρία διαφορετικά ιστορικά δοξάρια (από πάνω προς τα κάτω): μεταβατικό, 18ου αι. και 17ου αι.
Η κυρίαρχη οικογένεια εγχόρδων της προκλασικής περιόδου υπήρξε η λεγόμενη οικογένεια της βιόλας ντα γκάμπα· με τα διαφόρων μεγεθών μέλη της εξυπηρέτησε την έμπνευση των συνθετών για πάνω από 300 χρόνια, οι οποίοι συνέθεσαν τόσο σολιστικά έργα όσο και για σύνολα. Στα μέσα του 18ου αι. η οικογένεια του βιολιού κάνει αισθητή την παρουσία της και τελικά επικρατεί της βιόλας ντα γκάμπα. Για άλλη μία φορά μέσα από τα έργα του Μπαχ, τα φωνητικά αυτή τη φορά, δημιουργείται η ανάγκη στα μέσα του 20ου αι. να καλυφθεί το χάσμα ενός εκλιπόντος οργάνου. Συνάμα ανακαλύπτονται σπουδαία έργα του παρελθόντος για βιόλα ντα γκάμπα, των Μαρέν Μαραί, Φρανσουά Κουπρέν, Αντουάν Φορκερέ και Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν, τα οποία οι σύγχρονοι μουσικοί αδυνατούν να εκτελέσουν στα σύγχρονα όργανα.
Μέσα από τη μελέτη και τον πειραματισμό κατά τα μέσα του 20ου αι. αρχίζουν και εμφανίζονται τα πρώτα όργανα -αντίγραφα των πρωτοτύπων- και στη συνέχεια η αποκατάσταση αυθεντικών οργάνων. Στη δεκαετία του 1980 πλέον, οπότε και το κίνημα της ιστορικά τεκμηριωμένης εκτέλεσης ακμάζει, η βιόλα ντα γκάμπα και τα μέλη της οικογένειάς της αποκαθίστανται στο μουσικό γίγνεσθαι. Στις μέρες η μελέτη αυτών των οργάνων έχει καταδείξει τις σπουδαίες διαφορές ανάμεσα στο σύγχρονο βιολί και το αντίστοιχο της Μπαρόκ περιόδου, αλλά και τις ιδιαίτερες εκτελεστικές τεχνικές που απαιτούνται για την ερμηνεία του ανάλογου ρεπερτορίου.
Στον αντίποδα, το αναγεννησιακό λαούτο υπήρξε ένα από τα βασικότερα όργανα της Αναγέννησης και του Μπαρόκ· έργα γραμμένα γι' αυτό (Τζον Ντόουλαντ, Μπαχ, Καπσμπέργκερ) ήταν αποκλεισμένα από το ρεπερτόριο, ή αποσπάσματά τους διατίθεντο μόνο σε μεταγραφή για κιθάρα ή πιάνο. Στον ρου της αναβίωσης της προκλασικής μουσικής επανανακαλύφθηκε όχι μόνο το λαούτο, αλλά και άλλα συγγενή του όργανα, όπως η θεόρβη και το αρχιλαούτο, στα οποία πλέον αποδίδεται πιστότερα η μουσική του παρελθόντος.
Άλλα έγχορδα που αναδείχθηκαν τις τελευταίες δεκαετίες περιλαμβάνουν διάφορους τύπους βιέλας (βιέλα ντα μπράτσο, βιέλα με μανιβέλα, οργάνιστρο) το μονόχορδο και την μπαρόκ άρπα, το καθένα από τα οποία κατέχει τη θέση του στο ρεπερτόριο της αντίστοιχής τους περιόδου.
Πνευστά
Τα πνευστά της Αναγέννησης αποτελούν ίσως την πιο «δύσκολη» κατηγορία οργάνων, που οι σύχρονοι μελετητές και κατασκευαστές κλήθηκαν να αναπαράξουν. Τούτο οφείλεται εν πολλοίς αφ' ενός στο ότι δεν σώζονται αξιόχρηστα αυθεντικά όργανα και αφ' ετέρου στο ότι κατά το πέρασμα του χρόνου η κατασκευή τους και συνάμα η τεχνική τους άλλαξε άρδην. Οι όποιες νέες αναδημιουργίες τους βασίζονται κατά το μεγαλύτερο μέρος τους σε εγχειρίδια και περιγραφές της εποχής, όπως το Syntagma Musicum του Μίχαελ Πρετόριους. Σημαντική θέση ανάμεσά τους κατέχει το φλάουτο με ράμφος, η χρήση του οποίου δεν εξέπεσε ποτέ λόγω της διδακτικής του ιδιότητας (θεωρείται ακόμη και σήμερα ως βασικό για την εκμάθηση των ξύλινων πνευστών), αλλα τουναντίον αποτελεί το κύριο πνευστό όργανο της Αναγέννησης και του Μπαρόκ. Σπουδαία υπήρξε η συνεισφορά του Άρνολντ Ντόλμετς, ο οποίος επανασύστησε ολόκληρη την οικογένεια του εν λόγω οργάνου, αναδεικνύοντας την ανάλογη εργογραφία, η οποία ήταν γνωστή μόνο στην έντυπή της μορφή.
Πνευστά μουσικά όργανα από το Syntagma Musicum του Μίχαελ Πρετόριους.
Με την ανακάλυψη του όγκου των κοντσέρτων για όμποε και για φαγκότο του Αντόνιο Βιβάλντι, έγινε σαφής περί τα μέσα του 20ου αι. η ανάγκη για την επανασύσταση της παλαιάς μορφής αυτών των οργάνων, γεγονός που οδήγησε και στην αναβίωση μιας πλειάδας πνευστών του παρελθόντος, όπως το όμποε ντ' αμόρε, το όμποε ντα κάτσια, την κρομόρνη, τη σαλμέλη κλπ. Σε σχέση με τα σύγχρονα όργανα, οι εκτελεστές τέτοιων οργάνων εξασκούνται για πολλά χρόνια ώστε να τελειοποιήσουν την τεχνική και τον ήχο τους, που απέχει παρά σάγγας απ' αυτόν των σύγχρονων απογόνων τους.
Αντίστοιχα, τα χάλκινα πνευστά της προκλασικής περιόδου, άλλαξαν δραματικά όσον αφορά τον τρόπο κατασκευής τους, με αποτέλεσμα οι σημερινοί εκτελεστές να χρειάζονται τρόπον τινά επανεκπαίδευση, ώστε να αποδώσουν τον επιθυμητό ήχο και να ερμηνεύσουν το ανάλογο ρεπερτόριο. Μερικά τέτοια όργανα περιλαμβάνουν τη σάλπιγγα (φυσική τρομπέτα), το μπαρόκ τρομπόνι, το κορνέττο και την οικογένειά του, καθώς και άλλα παλαιότερα όργανα, για τα οποία οι πληροφορίες που υπάρχουν είναι μάλλον σκιώδεις.
Κρουστά
Η κατηγορία των κρουστών αποτελεί μια μάλλον προβληματική ενότητα, διότι ενώ μάς είναι γνωστή η ύπαρξή τους από τα αρχαία χρόνια, εντούτοις δεν καταγράφεται η συμμετοχή τους αυτή καθαυτή σε μουσικά έργα πριν τα μέσα του 17ου αι. Η χρήση τους κατά την Αναγέννηση θεωρείται βέβαιη, αφού απεικονίζονται σε αρκετούς πίνακες και ξυλογραφίες, ή αναφέρονται σε ιστορικά έγγραφα (π.χ. βασιλικά οργανοστάσια, διαθήκες κλπ), ωστόσο καμία παρτιτούρα της εποχής δεν περιλαμβάνει κρουστά. Στις σύγχρονες ανακατασκευές της Αναγεννησιακής μουσικής πολλοί μουσικοί παραγωγοί συμπεριλαμβάνουν μια γκάμα κρουστών, όπως καστανιέτες, ντέφι, σείστρο, καμπάνες και διάφορους τύπους τύμπανων για να προσδώσουν ένα πιο «αυθεντικό» χρώμα, ειδικά σε χορευτικά έργα, όπου η θέση τους στην ορχήστρα θεωρείται αναπόσπαστη.
Η ανθρώπινη φωνή στο πλαίσιο της ιστορικά τεκμηριωμένης εκτελεστικής πρακτικής
Στην ιστορικού ενδιαφέροντος ταινία Φαρινέλλι η φωνή του περίφημου καστράτου επιτεύχθηκε με την ηλεκτρονική συνένωση των φωνών μιας σοπράνο κι ενός κόντρα-τενόρου.
Η ανθρώπινη φωνή είναι ίσως το μοναδικό «μουσικό όργανο», το οποίο διατρέχει ολόκληρη την ιστορία της ανθρωπότητας χωρίς διακοπή. Το τραγούδι υπήρξε ανέκαθεν η μουσική έκφραση κάθε πολιτισμού, με τη φωνή να ορίζεται από τη γενικότερη κατά περίπτωση αισθητική, καθώς και από τη φυσιολογία της και τους περιορισμούς της. Όσον αφορά στην εποχή της Αναγέννησης, πέρα από τη μουσική καταγραφή τραγουδιών, η φωνητική μουσική εν γένει χαρακτηρίζεται από την σχεδόν αποκλειστική χρήση ανδρών καθώς και το υφολογικό στοιχείο της μονωδίας, με το οποίο γίνεται η μετάβαση στην Μπαρόκ εποχή.
Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε με ακρίβεια το πώς ακριβώς τραγουδούσαν πριν 400 χρόνια· πιθανολογείται ότι ένας καθοριστικός παράγοντας, η μεταφώνηση, λάμβανε χώρα κοντά στην ενηλικίωση, κάτι που στις μέρες μας συμβαίνει πολύ νωρίτερα (στα 12 περίπου έτη). Λαμβάνοντας υπόψη αυτό το γεγονός και έχοντας κατά νου τη χρήση άρρενων τραγουδιστών, η σύγχρονη τάση στα πλαίσια της ιστορικά τεκμηριωμένης εκτελεστικής πρακτικής προσεγγίζει τον αυθεντικό ήχο με τη χρήση ανδρικών φωνών, τόσο ανήλικων όσο και ενήλικων. Κατά την προσέγγιση αυτή, οι εξειδικευμένες χορωδίες αποτελούνται από αγόρια στο ρόλο της σοπράνο και άνδρες για τις υπόλοιπες φωνές.
Σημαντική θέση κατέχει η χρήση της φωνής του κόντρα-τενόρου, με πρώτο διδάξαντα τον Άγγλο Αλφρεντ Ντέλλερ, ο οποίος περί τα 1950 ανέδειξε το ιδανικό ηχόχρωμα για την ερμηνεία της παλαιάς μουσικής. Εξάλλου, η έκλειψη καστράτων από τις αρχές του 20ου αι. -άλλοτε επικροτούμενο φαινόμενο της μουσικής βιομηχανίας- έδωσε την ευκαιρία σε πολλούς κόντρα-τενόρους να καλυψουν ένα μεγάλο κενό του ρεπερτορίου, αλλά και να συνεχίσουν μια τεχνική τραγουδιού που είχε εκπέσει σε αχρηστία για αιώνες.
Στις μέρες μας οι γυναικείες φωνές έχουν τον δικό τους ρόλο στην ερμηνεία της προκλασικής μουσικής, στα πλαίσια της οποίας όλοι οι τραγουδιστές ανεξαρτήτων φύλου καλούνται να αναπτύξουν μια ιδιαίτερη αισθητική ώστε να συμβαδίζει με το αντίστοιχο ρεπερτόριο. Στα τεχνικά στοιχεία αυτής της προσέγγισης, ο εξειδικευμένος τραγουδιστής προσανατολίζεται σε έναν πιο μαλακό και φυσικό ήχο, με μικρότερες δυναμικές κοντά σ' αυτές των οργάνων που τον συνοδεύουν, με μικρότερη ή καθόλου χρήση του βιμπράτο, αλλά και προσεγγίζοντας τον εκάστοτε επιθυμητο συγκερασμό. Πολλά τεχνικά στοιχεία για την πραγμάτωση αυτής της τεχνικής αντλούνται από τα ίδια τα μουσικά όργανα, αλλά και από μεθόδους και ιστορικά συγγράμματα.
Ιστορικά τεκμηριωμένη εκτέλεση και ιστορική μουσική σημειογραφία
Ένα από τα τεχνικά στοιχεία που συναποτελούν την αναβίωση της προκλασικής μουσικής και την εκτέλεσή της σε ιστορικά τεκμηριωμένο πλαίσιο είναι και η χρήση της ανάλογης μουσικής σημειογραφίας. Οι σύγχρονες εκδόσεις τέτοιων έργων στην ουσία αποτελούν μεταγραφές των πρωτοτύπων, αφού στις περισσότερες περιπτώσεις οι αυθεντικές παρτιτούρες και χειρόγραφα βρίθουν συμβόλων που σήμερα δεν χρησιμοποιούνται, ή συμβολίζουν κάτι διαφορετικό. Για παράδειγμα, τα κλειδιά της παλαιάς μουσικής δεν θεωρούνται ευανάγνωστα στην εποχή μας, ενώ η μετρική βάση της είναι το ήμισυ, αντί του σύγχρονου τετάρτου. Το να διαβάσει ένας σημερινός εκτελεστής μια παλαιά παρτιτούρα θα τον φέρει αντιμέτωπο με διάφορα τέτοια σημειολογικά προβλήματα, ωστόσο ένας ολοένα και αυξανόμενος αριθμός εκτελεστών δείχνει να προτιμά τα λεγόμενα φακσίμιλε από τις σύγχρονες εκδόσεις.
Χειρόγραφο του c. 1470 με λευκή μετρική σημειογραφία· αυτή η μορφή σημειογραφίας σπάνια μπορεί να αναγνωστεί από τον μέσο επαγγελματία τραγουδιστή, ο οποίος θα καταφύγει σε μια σύγχρονη έκδοσή της.
Μια ιδιαίτερη κατηγορία σημειογραφίας αφορά το λαούτο και τα συναφή όργανα· η ταμπλατούρα είναι ένας ασυνήθιστος τρόπος μουσικής σημειογραφίας, που όμως εξυπηρετεί καλύτερα τους εκτελεστές αυτών των οργάνων, καθώς απεικονίζει τη δακτυλοθεσία όσο και τη μουσική αυτή καθαυτή. Εξέλιξη της ταμπλατούρας απαντάται και σε σύγχρονα είδη μουσικής, όπως τη τζαζ και τη ροκ, όπου οι εκτελεστές επιζητούν κατ' ουσίαν ένα βασικό περίγραμμα της μουσικής και στη συνέχεια τη συμπληρώνουν αυτοσχεδιάζοντας.
Αν και δεν είναι αυστηρά μέρος της μουσικής σημειογραφίας, το γλωσσικό κείμενο που περιέχουν πολλά προκλασικά έργα μπορεί επίσης να δημιουργήσει αμφισημίες και διχασμούς στους σύγχρονους εκτελεστές. Το θέμα της προφοράς των λατινικών και άλλων γλωσσών που δεν χρησιμοποιούνται στις μέρες μας (π.χ. μεσαιωνικά γερμανικά, μεσαιωνικά αγγλικά κ.ο.κ.) θέτει ένα σοβαρό θέμα στους επαγγελματίες μουσικούς, οι οποίοι θα πρέπει να είναι εξοικειωμένοι τόσο με τις γλώσσες που συνηθέστερα χρησιμοποιούνται στη μουσική της περιόδου, όσο και με τις ιδιάζουσες προφορές που ενδεχομένως να απαιτήσει ο μουσικός παραγωγός.
Στη σύγχρονη εποχή το βασικό τονικό ύψος αποτελεί μια σταθερά, βάσει της οποίας χορδίζονται τα όργανα της ορχήστρας. Στην εποχή της Αναγέννησης και του Μπαρόκ η χρήση της σταθεράς αυτής δεν ήταν ποτέ καθολικά αποδεκτή. Από στοιχεία που έχουν συλλέξει οι μουσικολόγοι (τονοδότες, σωζόμενοι αυθεντικοί αυλοί κλπ) έχει βρεθεί ότι ο βασικός τόνος μπορεί να κυμαίνεται από τα 380 Hz έως και τα 480 Hz. Σε μία περίπτωση μάλιστα, είναι καταγεγραμμένο πως οι μουσικοί δύο γειτονικών εκκλησιών έπρεπε να χορδίσουν με διαφορά μιας μικρής τρίτης[3], πράγμα που σημαίνει οτι η ίδια γραμμένη νότα (Λα) απείχε τονικά ανάμεσα στις δύο κοινότητες, όπως και σε πλείστες άλλες περιπτώσεις.
Η σύγχρονη ορχήστρα έχει ως νόρμα το μεσαίο Λα στα 440 Hz, ενώ η τάση είναι ανοδική, κυρίως στην Αυστρία και τις ανατολικές χώρες (442 Hz ή και παραπάνω). Για την προκλασική μουσική οι περισσότεροι σύγχρονοι εκτελεστές τείνουν να αποδεχτούν τα 415 Hz ως βασικό τονικό ύψος, ωστόσο πολλοί είναι αυτοί που επιλέγουν εναλλακτικά τονικά ύψη.
Από το βασικό τονικό ύψος εξαρτάται και ένας άλλος θεμελιώδης παράγοντας για την ερμηνεία της παλαιάς μουσικής: ο συγκερασμός. Από τα μέσα του 19ου αι. έχει καθιερωθεί το ισοσυγκερασμένο ή ισοτονικό σύστημα, θεσμός που επιτρέπει τη μετατροπία σε απομακρυσμένες τονικότητες, κάτι που δεν ήταν πάντα εφικτό με τα παλαιά όργανα. Άλλωστε, η περιορισμένη δυνατότητα μετατροπίας τους ήταν ο κύριος λόγος που οι κατασκευαστές ανέπτυξαν νέα όργανα, τα οποία έχουν τη δυνατότητα να ακούγονται «σωστά», ακόμη και στις πιο απομακρυσμένες από τη βασική τονικότητες. Στις εποχές της Αναγέννησης και του Μπαρόκ υπήρξαν πολλοί μουσικοθεωρητικοί ασχολήθηκαν με το εν λόγω ζήτημα, προτείνοντας πολλούς και διάφορους συγκερασμούς· κανένας ωστόσο -από τη φύση του- δεν είναι ικανός να αποδώσει ορθά και στις 12 υπάρχουσες τονικότητες. Ένας απ' αυτούς μάλιστα, ο Νίκολα Βιντσεντίνο, επινόησε ένα πληκτροφόρο όργανο -το αρχιτσέμπαλο- το οποίο διέθετε 23 πλήκτρα ανά οκτάβα, στην προσπάθεια να αποδώσει όλες τις τονικότητες εξίσου «ορθά». Το δε καλώς συγκερασμένο κλειδοκύμβαλο του Μπαχ γράφτηκε έχοντας ως βάση έναν τέτοιο μεσοτονικό συγκερασμό, καταδεικνύοντας ότι και οι 12 τονικότητες είναι εξίσου εύηχες.
Στα πλαίσια της ιστορικά τεκμηριωμένης ερμηνείας, οι σημερινοί μουσικοί τείνουν να χρησιμοποιούν κάποιους συγκεκριμένους μεσοτονικούς συγκερασμούς (π.χ. Πυθαγόγειο, Werkmeister I & II, Valotti κλπ), βάσει των οποίων χορδίζουν τα όργανά τους. Την ίδια νόρμα ακολουθούν και οι κατασκευαστές οργάνων που «χορδίζονται» από κατασκευής, όπως τα πνευστά. Η επιλογή του κατάλληλου μεσοτονικού συγκερασμού είναι μια υψίστης σημασίας διαδικασία, κατά την οποία πρέπει να λαμβάνονται υπόψη τόσο ο αυθεντικός συγκερασμός που είχε στη διάθεσή του ο συνθέτης, αλλά και τα διαθέσιμα στον σύγχρονο μουσικό όργανα.
Τα μεσοτονικά χορδίσματα, όπως έχουν επικρατήσει να λέγονται, θέτουν έναν σοβαρό προβληματισμό τόσο για τον μουσικό, όσο και για τον ακροατή. Ειδικότερα, οι κλασικά εκπαιδευμένοι τραγουδιστές αντιμετωπίζουν μεγάλη δυσκολία στο να επανεκπαιδεύσουν το αυτί τους, ώστε να αναγνωρίζει τα «λανθασμένα» μουσικά διαστήματα ως «σωστά» και εν συνεχεία να συντονιστούν με τα όργανα της ορχήστρας. Παρομοίως, ο συνηθισμένος στο ισοσυγκερασμένο σύστημα ακροατής, αντιμετωπίζει το ίδιο πρόβλημα, με το μεσοτονικό άκουσμα να ξενίζει στα αυτιά του και να το θεωρεί «ξεκούρδιστο» ή «φάλτσο». Η λύση του προβλήματος εντοπίζεται στην όσο το δυνατόν μεγαλύτερη έκθεση στο διαφορετικό άκουσμα, το οποίο και εν τέλει αποτελεί έναν νέο τρόπο συνήθειας.
↑Halford, p. 3 Couperin's "crouded" music was, in part, a reflection of life in the court of the Sun King where the proper public display of etiquette was more important than private morals
↑Bruce Haynes, "Pitch Standards in the Baroque and Classical Periods" (diss., U. of Montreal, 1995)
Γιόχαν ΜάττεζονDer vollkommene Capellmeister (Ο ολοκληρωμένος αρχιμουσικός, 1739) και άλλα θεωρητικά κείμενα, διαθέσιμα στο IMSLP
Αποσπάσματα διαθέσιμα στο Το εκκλησιαστικό όργανο, πρόγραμμα συναυλίας - παρουσίαση του οργάνου της αίθουσας συναυλιών, έκδοση του Οργανισμού Μεγάρου Μουσικής Αθηνών (κείμενα Νίκου Μαλλιάρα), Αθήνα 1993
Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ ΜπαχVersuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Διατριβή επί της αληθούς Τέχνης του παίζειν Πληκτροφόρα, Βερολίνο 1759) διαθέσιμο online
Λεοπόλδος ΜότσαρτVersuch einer gründlichen Violinschule (Διατριβή επί των Θεμελιωδών Αρχών του παίζειν Βιολί, Άουγκσμπουργκ 1787) διαθέσιμο online
Νεότερες πηγές
Brown H.M. et al., λήμμα Performing practice στη μουσική εγκυκλοπαίδεια The New Grove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie, Λονδίνο 1995 ISBN 1-56159-174-2
Grout D.J., Palisca C.V. A History of Western Music, Fifth Edition εκδ. W.W. Norton & Company, 1996 ISBN 0-393-96904-5
Halford M. Couperin - L' Art de toucher le Clavecin ανατύπωση-μετάφραση του πρωτοτύπου με επεξηγηματικά παραρτήματα, Van Nuys 1995 ISBN 0-7390-0760-2
Μιχοπούλου Κ. Τα άμετρα πρελούδια του Louis Couperin: σημειογραφία και ζητήματα ερμηνείας, άρθρο στο περιοδικό Μουσικός Λόγος, τ. 1, Αθήνα 2000 ISSN 1108-6963
McGee T. et al. Singing Early Music, Indiana University Press 2004 ISBN 978-0-253-21026-5
Roche J. εισαγωγή στο έργο του Κλάουντιο ΜοντεβέρντιVespro della Beata Vergine, Eulenburg 1994
