Το λήμμα παραθέτει τις πηγές του αόριστα, χωρίς παραπομπές.Βοηθήστε συνδέοντας το κείμενο με τις πηγές χρησιμοποιώντας παραπομπές, ώστε να είναι επαληθεύσιμο.
Η σήμανση τοποθετήθηκε στις 06/02/2020.
Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι
Μια αυτοπροσωπογραφία: ο Μπερνίνι λέγεται ότι χρησιμοποίησε τα χαρακτηριστικά του στον Δαβίδ του
Ο Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι (ιταλικά: Gian Lorenzo Bernini, 7 Δεκεμβρίου1598 – 28 Νοεμβρίου1680) ήταν διακεκριμένος Ιταλόςγλύπτης και ζωγράφος, γιος του καλλιτέχνη Πιέτρο Μπερνίνι. Θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους γλύπτες του 17ου αιώνα, που άφησε το ισχυρότερο προσωπικό στίγμα στην εικόνα της Ρώμης. Πρόκειται για έναν από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της τεχνοτροπίας του ιταλικού Μπαρόκ, που διακρίθηκε τόσο στη γλυπτική όσο και στην αρχιτεκτονική.
Καταγωγή
Ο Μπερνίνι γεννήθηκε στο Βασίλειο της Νάπολης της σημερινής Ιταλίας τον χειμώνα του 1598. Ήταν γιος ενός μανιεριστή γλύπτη, του Πιέτρο Μπερνίνι, ο οποίος καταγόταν από τη Φλωρεντία και είχε μετακομίσει πρόσφατα μαζί με τη σύζυγό του, την Αντζέλικα Γκαλάντε από τη Νάπολη, για να εργαστεί στο εργοτάξιο της Τσερτόζα ντι Σαν Μαρίνο. Σε ηλικία επτά ετών, ο μικρός Τζοβάνι, ή Τζαν, όπως είναι ευρέως γνωστός, ακολούθησε τον πατέρα του στη Ρώμη, όπου ο τελευταίος κέρδισε την πατρονία του Καρδιναλίου Σκιπίωνος Μποργκέζε, ανιψιού του Πάπα. Εκεί δόθηκε στο νεαρό Μπερνίνι η δυνατότητα να δείξει το ταλέντο του.
Μαθητεία και πρώιμα έργα
Ο Πιέτρο Μπερνίνι, που επέστρεψε στη Ρώμη το 1605 για να συμμετέχει σε έργα του Πάπα Παύλου Ε΄ Μποργκέζε, πραγματοποίησε αυτή την περίοδο αυτό που σήμερα αναγνωρίζεται ως το αριστούργημά του, το μαρμάρινο ανάγλυφο που απεικονίζει την Ανάληψη της Παναγίας στο βαπτιστήριο της βασιλικής της Σάντα Μαρία Ματζόρε, ένα παράδειγμα μετάφρασης σε όρους γλυπτικής των αξιών της θρησκευτικής ζωγραφικής της εποχής. Με την τεχνική του ο Πιέτρο προσπαθεί να αποδώσει εφέ της ζωγραφικής: οι βαθιές πτυχώσεις, η βαθύτητα του ανάγλυφου που αυξάνεται στα πρόσωπα που βρίσκονται σε πρώτο πλάνο. Όλες αυτές τις τεχνικές χρησιμοποίησε και ο γιος του στα πρώτα του αυτόνομα έργα. Άλλο έργο του Πιέτρο που είχε μεγάλη συμβολή στη διαμόρφωση της τέχνης του νεαρού Τζαν Λορέντζο, ήταν η κατασκευή της Καπέλα Παολίνα, σχεδιασμένη από τον Φλαμίνιο Πόντζο, προορισμένη να υποδεχτεί τον τάφο των Παπών Παύλου Ε’ και Κλήμη Η', στην οποία ο Πιέτρο συμμετείχε μαζί με ένα συνεργείο άλλων γλυπτών και ζωγράφων που διακόσμησαν το έργο, και συγκεκριμένα δημιουργώντας τη Στέψη του Κλήμη Η΄ το 1611.
Ιδιαίτερα σημαντική ήταν για τον νεαρό Μπερνίνι η εμπειρία οργάνωσης ενός συνεργείου (στο μέλλον διηύθυνε πολλά) και η ενσωμάτωση στο εσωτερικό ενός έργου αρχιτεκτονικής και εικονογραφίας γλυπτικής και ζωγραφικής ενωμένες σε ένα σύνολο πλούσιο σε πολύχρωμα μάρμαρα.
Ένα από τα πρώτα έργα όπου ο Μπερνίνι εργάστηκε σαν βοηθός του πατέρα του ήταν η Κρήνη του Σαπιοκάραβου στην Πιάτσα ντι Σπάνια.
Η Ρώμη στις αρχές του 17ου αιώνα ήταν μια πόλη που βρισκόταν σε καλλιτεχνικό αναβρασμό, σε μια εποχή μεγάλων καινοτομιών, αληθινών και καθαρών επαναστάσεων, όπως η ραγδαία εξάπλωση αυτά τα χρόνια της ζωγραφικής του Καραβάτζιο, στο νατουραλιστικό πεδίο, και αυτής του Καρράτσι στο ακαδημαϊκό και σύμφωνο με την παράδοση πεδίο, τη στιγμή που η τέχνη του Ρούμπενς άνοιγε τον δρόμο στο Μπαρόκ. Μα κυρίως επρόκειτο για μια πόλη που φιλοξενούσε καλλιτέχνες από όλη την Ευρώπη, οι οποίοι βρίσκονταν σε συνεχή αντιπαράθεση και ανταλλαγή γνώσεων και εμπειριών.
Νεανικά έργα
Ήδη από τα πρώτα του έργα ο Μπερνίνι αποκαλύπτει το μεγαλείο του ταλέντου του, αναπαριστώντας τα μεγαλύτερα επιτεύγματα του Μπαρόκ. Χρόνια μετά, έχοντας φτάσει σε ωριμότητα ο καλλιτέχνης ομολόγησε, ξαναβλέποντας ένα από τα νεανικά του αριστουργήματα, το Απόλλων και Δάφνη:
"Oh quanto poco profitto ho fatto io nell'arte della scultura in un sì lungo corso di anni, mentre io conosco che da fanciullo maneggiavo il marmo in questo modo!"
"Ω, πόση λίγη πρόοδο έκανα στην τέχνη της γλυπτικής στο πέρασμα τόσων ετών, ενώ γνωρίζω πως από τόσο νέος χειριζόμουν το μάρμαρο με αυτό τον τρόπο!"
Πρόσφατες έρευνες δείχνουν το σύμπλεγμα των δύο "Termini" του Πρίαπου και της Φλώρας που προορίστηκαν για τους κήπους της Βίλας Μποργκέζε το 1615-16, και που τώρα βρίσκονται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, να είναι το πρώτο παράδειγμα συνεργασίας των δύο γλυπτών, μαζί με τα συμπλέγματα των Τεσσάρων Εποχών, που αποτελούσαν παραγγελία του Λεόνε Στρότζι και προορίζονταν για τη ρωμαϊκή του βίλα. Η ρεαλιστική και αισθησιακή απόδοση των διάκοσμων από φρούτα θυμίζει τα έργα του Καραβάτζιο που διατηρούσε ο καρδινάλιος Σκιπίων Μποργκέζε στη συλλογή του.
Στην πρώτη στυλιστική του φάση, ο Μπερνίνι δείχνει ενδιαφέρον και απόλυτο σεβασμό προς την ελληνιστική γλυπτική σε έργα που μιμούνται την τελειότητα της αρχαίας τεχνοτροπίας, όπως στο έργο της Κατσίκας Αμάλθειας, το 1615, στο οποίο ο καλλιτέχνης υιοθετεί μια συγκεκριμένη τεχνική παλαίωσης του μαρμάρου, ώστε να δημιουργεί την εντύπωση πως το άγαλμα δημιουργήθηκε κατά την ελληνιστική εποχή. Ο Μπερνίνι μιμείται επίσης την τελευταία φάση της γλυπτικής του Μιχαήλ Αγγέλου Μπουοναρότι όπως αποκαλύπτουν ο Άγιος Σεβαστιανός της συλλογής Thyssen στη Μαδρίτη και το Μαρτύριο του Αγίου Λαυρεντίου, της Συλλογής Κοντίνι Μπονακόσι στη Φλωρεντία.
Στην περίοδο αυτή ανήκουν επίσης ο Ο Φαύνος που περιπαίζεται από Ερωτίδες και μια προτομή, αυτή του Τζοβάνι Μπατίστα Σαντόνι στην εκκλησία της Σάντα Πρασέντε στη Ρώμη.
Τα συμπλέγματα των Μποργκέζε
Απόλλων και Δάφνη (1622-1625), Γκαλλερία Μποργκέζε
Υπό την προστασία του Σκιπίωνος Μποργκέζε, ο Μπερνίνι κέρδισε γρήγορα τη φήμη που του αναλογούσε σαν καλλιτέχνης. Ανάμεσα στα πρώτα έργα του ήταν διακοσμητικά κομμάτια για τους κήπους της Βίλας Μποργκέζε, η οποία σήμερα στεγάζει την υπέροχη ιδιωτική συλλογή της οικογένειας. Ανάμεσα στα γλυπτά και τους πίνακες περιλαμβάνονται και μερικά από τα πρώιμα αριστουργήματα του Μπερνίνι. Τα τέσσερα αριστουργήματα του μεγάλου καλλιτέχνη είναι:
Αινείας, Αγχίσης και Ασκάνιος (1619). Απεικονίζει τις τρεις διαφορετικές ηλικίες του ανθρώπου, καθώς τα τρία μυθολογικά αυτά πρόσωπα ήταν πατέρας, παππούς και γιος. Μοιράζεται το θέμα του από την τοιχογραφία του Ραφαήλ, Η Πυρκαγιά στο Μπόργκο, και πρόκειται για αλληγορία της στιγμής όπου ένας άνδρας αναλαμβάνει να φανεί δυνατός για χάρη της οικογένειας του, διαδεχόμενος τον πατέρα του.
Η αρπαγή της Περσεφόνης (1621-22). Αναπαριστά τη γνωστή από την ελληνική μυθολογία σκηνή της απαγωγής της Περσεφόνης από τον Πλούτωνα. Αυτό που καθιστά το έργο εντυπωσιακότατο είναι η εκπληκτική δεξιοτεχνία του γλύπτη στο σμίλεμα του μαρμάρου και η προσοχή στη λεπτομέρεια. Καθώς ο θεός του Κάτω Κόσμου αρπάζει το σώμα της νύμφης, τα δάχτυλά του προκαλούν βαθουλώματα στο σώμα της.
Απόλλων και Δάφνη (1622-25). Ένα έργο που θαυμάστηκε ήδη πολύ από την εποχή του Μπερνίνι. Μαζί με το άγαλμα του Δαβίδ που φιλοτεχνήθηκε στην ίδια περίοδο, αναπαριστά την εισαγωγή μιας νέας αισθητικής στη γλυπτική. Η σκηνή προέρχεται από τις διηγήσεις του Οβιδίου: ο θεός Απόλλωνας, κεραυνοβολημένος από έρωτα καταδιώκει μια νύμφη του νερού, τη Δάφνη, η οποία είχε ορκιστεί αιώνια αγνότητα. Όταν τελικά τη συλλαμβάνει, εκείνη απελπισμένη, παρακαλεί τον πατέρα της, θεότητα ενός ποταμού, να απολέσει την ανθρώπινη μορφή της για να μην υποκύψει στο ερωτικό κάλεσμα του θεού. Έτσι μεταμορφώνεται στο φυτό δάφνη, το οποίο και έγινε κατόπιν σύμβολο του Απόλλωνα. Το γλυπτό αιχμαλωτίζει ακριβώς τη στιγμή της μεταμόρφωσης της κοπέλας. Και ενώ συνήθως έργο του καλλιτέχνη είναι να ζωντανεύει την άψυχη πέτρα σε ζωντανή διήγηση μιας ιστορίας, το συγκεκριμένο γλυπτό συλλαμβάνει τη στιγμή που μια ζωντανή κοπέλα μεταμορφώνεται σε ακίνητο δέντρο.
Δαβίδ (1623-24). Όπως και το Απόλλων και Δάφνη, έτσι και το γλυπτό αυτό ήταν καινοτόμο για την εποχή του, Και τα δύο απεικονίζουν την κίνηση με τρόπο που κανείς δεν είχε προσπαθήσει στο παρελθόν. Το γλυπτό αιχμαλωτίζει τη σκηνή όπου ο νεαρός Δαβίδ είναι έτοιμος να ρίξει την πέτρα που θα θανατώσει τον Γολιάθ. Ο γυρισμένος κορμός του σώματος, το ρυτιδωμένο σε συγκέντρωση μέτωπο, όλα αποτελούν επιτομή της εμμονής του Μπαρόκ με τη δυναμική κίνηση και το συναίσθημα, σε αντίθεση με την κλασική αυστηρότητα των Αναγεννησιακών έργων. Διάσημοι Δαβίδ Φλωρεντινών καλλιτεχνών που προηγήθηκαν χρονικά του Μπερνίνι, απεικονίζουν τον Δαβίδ θριαμβευτή. Ο Μιχαήλ Άγγελος, για παράδειγμα, απεικονίζει την ηρωική φύση του Δαβίδ. Ο εικοσιπεντάχρονος Μπερνίνι, αντίθετα, αιχμαλωτίζει ακριβώς τη στιγμή που έκανε τον Δαβίδ ήρωα.
Μπορεί να ειπωθεί πως σε αυτές τις συνθέσεις ο καλλιτέχνης αιχμαλωτίζει μια μεταβατική στιγμή, δηλαδή το σημείο όπου η εκάστοτε ιστορία κορυφώνεται. Ο παρατηρητής, χάρις σε μια σειρά από τεχνάσματα, έλκεται από την τροχιά που ακολουθούν: ένα παράδειγμα από αυτό που οι σύγχρονοι του Μπερνίνι αποκαλούσαν Ut pictura poesis. Μα αυτό που συναρπάζει περισσότερο τον παρατηρητή και έκανε τον Μπερνίνι έναν από τους ζωντανούς μύθους της εποχής του ήταν η δεξιοτεχνία, ο υπέρμετρος νατουραλισμός, η ικανότητα αναπαράστασης των ανατομικών ιδιαιτεροτήτων, της υπόστασης της ύλης και της υφής των χρωματισμών.
Συντήρηση αρχαιοτήτων
Η μελέτη των αρχαιοτήτων για τον Τζαν Λορέντζο έγινε στη βάση της εκπαίδευσής του: ορισμένες συντηρήσεις που πραγματοποίησε και αποκαλύπτουν το γούστο και την προσωπική ερμηνεία του για την ελληνιστική τέχνη. Ανάμεσα σε αυτά είναι:
Ο Ερμαφρόδιτος. Έργο που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι. Πρόκειται για ένα ξαπλωμένο ανθρώπινο σώμα, του οποίου το φύλο δεν διακρίνεται, και το οποίο κοιμάται. Προέρχεται από την αρχαιότητα, ωστόσο ο Μπερνίνι προσέθεσε το στρώμα στο οποίο αναπαύεται η ανθρώπινη μορφή.
Ares Ludovisi. Άλλο ένα άγαλμα της αρχαιότητας που αναπαριστά ένα νέο, πιθανώς τον Αχιλλέα, καθιστό, με το σπαθί στα γόνατά του και την ασπίδα ακουμπισμένη δίπλα του, με έναν μικρό έρωτα να παίζει στα πόδια του. Ο Μπερνίνι ανέλαβε να λειάνει και να αποκαταστήσει την επιφάνεια του αγάλματος, προσέθεσε κομμάτια που έλειπαν και πιθανώς μεγάλο μέρος του έρωτα. Τελικά το γλυπτό έμεινε γνωστό ως αναπαράσταση του θεού Άρη.
Προσωπογραφίες
Προτομή του Βασιλιά της Γαλλίας Λουδοβίκου ΙΔ΄ (1665), Βερσαλλίες
Δεξιοτεχνία και αληθοφάνεια ήταν τα χαρίσματα που οι διάσημοι εντολοδότες αναγνώριζαν στον Μπερνίνι. Οι προτομές – πορτρέτα ήταν μια από τις κυριότερες πηγές εσόδων του: σε όλη τη διάρκεια της ζωής του τού ζητούσαν να φιλοτεχνήσει πορτρέτα παπών, βασιλέων, ευγενών, σημαντικών προσώπων με μεγάλη επιρροή στην εποχή τους. Πολλά από αυτά είναι διάσημα, όπως η απεικόνιση του πάπα Παύλου Ε΄ το 1620. Οι ισχυροί της εποχής ήθελαν να απεικονιστούν "all' eroica", συχνά εξιδανικευμένοι στο παρουσιαστικό και την έκφραση, με πτυχώσεις ρούχων ενώ τις φυσά ο άνεμος και αλλεπάλληλες από μπούκλες.
Το 1621 ο Μπερνίνι απέκτησε τον Σταυρό του Τάγματος του Χριστού για την κατασκευή της προτομής – πορτρέτου του πάπα Γρηγορίου ΙΕ΄. Δύο άλλες προτομές του απεικονίζουν τον Σκιπίωνα Μποργκέζε, και κατασκευάστηκαν το 1632. Αναπαριστούν τη στιγμή, που το εικονιζόμενο πρόσωπο είναι έτοιμο να εκστομίσει μία λέξη. Για τον Μπερνίνι, που ήταν ικανότατος παρατηρητής, αυτό ήταν το μυστικό ώστε να αναπαριστά καλύτερα τον ανθρώπινο χαρακτήρα: να τον ακινητοποιεί σε μία οποιαδήποτε στιγμή της ζωής του, και σε αυτή τη συγκεκριμένη στιγμή να τον αναπαριστά. Ανάμεσα στο 1630 και 1635 φτιάχνει την προτομή της Κονστάντσα Μπουοναρέλλι, σύζυγο ενός μαθητή του και ερωμένη του. Ακόμη και εδώ, η γυναίκα δείχνει έκπληκτη, με το στόμα μισάνοιχτο και την πουκαμίσα της ανοιχτή ψηλά.
Στον Σαντελού, βιογράφο και εξομολόγο του κατά τη διαμονή του στη Γαλλία, ο Μπερνίνι δηλώνει πως τον εμπνέει η τέχνη του Ραφαήλ, ο τρόπος που έκανε το πορτρέτο του Μπίντο Αλτοβίτι, αλλά και πως για να επιτύχει τη μέγιστη δυνατή φυσικότητα, έπρεπε το θέμα του να διαθέτει κάποια προσποίηση και θεατρικότητα. Μόνο με αυτό τον τρόπο μπορούσε να κάνει ορατά τα στοιχεία εκείνα, που χαρακτήριζαν το κάθε πρόσωπο. Συχνά, πριν το γλυπτό, έκανε ένα σκίτσο του θέματός του.
Υπήρξαν περιπτώσεις, όπου ο Μπερνίνι ήταν αναγκασμένος να εργαστεί, χωρίς να έχει μπροστά του το μοντέλο του, όπως στην περίπτωση του Καρδιναλίου Ρισελιέ, μα οι δυσκολίες, όπως έλεγε, ήταν σημαντικές.
Κάποια τέτοια πορτρέτα συνδέθηκαν με διάσημα ανέκδοτα γύρω από τον μεγάλο δημιουργό. Ένα παράδειγμα αφορά μια από τις προτομές του Σκιπίωνος Μποργκέζε. Καθώς ο Μπερνίνι εργαζόταν, το μάρμαρο παρουσίασε κάποιο ελάττωμα. Ο Σκιπίων, χωρίς να έχει υπόψη του τι είχε συμβεί, έλαβε την παράκληση να μην ποζάρει για μερικές ημέρες, αγνοώντας πως επρόκειτο ακριβώς για τον χρόνο που απαιτούσε η δημιουργία μίας ολόιδιας προτομής από την αρχή. Το επεισόδιο, που κυκλοφόρησε αργότερα, τροφοδότησε τον μύθο γύρω από την επιδεξιότητα και την ταχύτητα του καλλιτέχνη.
Έργα ζωγραφικής
Οι Άγιοι Ανδρέας και Θωμάς (1627)
Σύμφωνα με τον ιστορικό και βιογράφο του Μπερνίνι, Φιλίππο Μπαλντινούτσι, ολοκλήρωσε περισσότερα από 150 έργα ζωγραφικής για την προσωπική του ευχαρίστηση και κυρίως ως δευτερεύουσα ασχολία, ωστόσο σήμερα λίγοι πίνακες ή σχέδια μπορούν με βεβαιότητα να αποδοθούν στον Μπερνίνι. Σε αυτά ανήκουν δύο αυτοπροσωπογραφίες που φιλοξενούνται στην Πινακοθήκη Μποργκέζε της Ρώμης, άλλες προσωπογραφίες και θρησκευτικά έργα, ένας πίνακας που απεικονίζει τον Δαβίδ και μία εικόνα των Αγίων Ανδρέα και Θωμά (Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου). Τα έργα αυτά χρονολογούνται κατά προσέγγιση από τα μέσα της δεκαετίας του 1620 μέχρι τα μέσα της επόμενης δεκαετίας.
Ο Ουρβανός Η΄ Μπαρμπερίνι στον Παπικό Θρόνο
Το 1623 ήταν ένα πολύ σημαντικό έτος για τις τύχες της Ρώμης, ακόμη και από την οπτική πλευρά της τέχνης. Εκείνη τη χρονιά εκλέχτηκε Πάπας ο Μαφφέο Μπαρμπερίνι, υπό το όνομα Ουρβανός Η΄, ένας φιλόδοξος ποντίφικας, εραστής των τεχνών και μεγάλος θαυμαστής του Μπερνίνι, τον οποίο και θεωρούσε καλλιτέχνη ιδανικό για να πραγματοποιήσει τα πολεοδομικά και αρχιτεκτονικά του σχέδια, για να δώσει έκφραση και μορφή στη θέληση της Εκκλησίας να προβάλλει τον εαυτό της ως θριαμβεύτρια δύναμη, μέσα από θαυμαστά έργα, με έναν σαφή χαρακτήρα, επικοινωνιακό, πειστικό και θριαμβευτικό.
Θα ήταν μια τέχνη που θα αποτελούσε τη βάση διαφόρων τυπολογιών: της αρχιτεκτονικής, της γλυπτικής και της πολεοδομίας, που θα είχαν στο θέατρο τον κοινό τους παρονομαστή: ο Μπερνίνι πραγματοποιεί μια σειρά από σκηνογραφίες, στις οποίες χρησιμοποιούσε κάθε πιθανό μέσο για να καταπλήξει το κοινό, με διάφορα εφέ, τα οποία κατόπιν χρησιμοποίησε και στα έργα αρχιτεκτονικής του.
Το άγαλμα της Αγίας Μπιμπιάνα (1624). Η πρώτη παραγγελία του Μπαρμπερίνι ήταν, το 1623, το άγαλμα της Αγίας Μπιμπιάνα, στην ομώνυμη εκκλησία, σχέδιο που περιελάμβανε και την πρόσοψη του κτιρίου, την πρώτη αρχιτεκτονική απόπειρα του Μπερνίνι, ένα απλό και απέριττο σχέδιο με στύλους και αψιδωτά περάσματα. Το έργο σηματοδοτεί μια αλλαγή στο στιλ γλυπτικής, με πτυχώσεις ήδη χαρακτηριστικές του μπαρόκ, και εκφραστικές ώστε να ενδυναμώνουν και να συμμετέχουν στην πνευματική κατάσταση της αγίας. Ήταν μια σημαντική στιγμή για την ιστορία της τέχνης, όπου η γλυπτική του Μπερνίνι συνομιλούσε με τη ζωγραφική του Πιέτρο ντα Κορτόνα, πρωταγωνιστή της μπαρόκ ζωγραφικής στη Ρώμη. Από κει κι έπειτα ο Μπερνίνι χρησιμοποιούσε πάντα ως τέχνασμα τη χρήση των ρούχων σαν μέσο υποστήριξης του πνευματικού μηνύματος, σε ένα παιχνίδι εσοχών και προεξοχών, φωτός και σκιάς. Το άγαλμα υπάρχει σε μια εσοχή πάνω από την Αγία Τράπεζα, και αποτελεί την πρώτη πλήρως ντυμένη μορφή που δημιούργησε ο Μπερνίνι. Η αγία, που μαρτύρησε κατά τη βασιλεία του Ιουλιανού του Παραβάτη, παριστάνεται δίπλα σε ένα στύλο, κρατώντας τα σχοινιά με τα οποία μαστιγώθηκε και θανατώθηκε.
Το σκέπαστρο της Αγίας Τράπεζας της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου (1624), Βατικανό
Ουρανός του Παπικού Βωμού στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου (1624). Η καλλιτεχνική συμμαχία του Ουρβανού Η' με τον εκλεκτό του καλλιτέχνη, βρήκε στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου το ιδανικό σημείο έκφρασης: η βασιλική, χτισμένη στον τόπο όπου μαρτύρησε ο Απόστολος Πέτρος, ιδρυτής της Καθολικής Εκκλησίας, έπρεπε να εκφράζει την αναγέννηση της Εκκλησίας και την ηθική της ενδυνάμωση μετά την κρίση του προηγούμενου αιώνα. Ο Πάπας ήθελε ο νέος βωμός, τοποθετημένος πάνω από το πηγάδι του κονφέσιο, της κρύπτης όπου λέγεται ότι είναι θαμμένο το σώμα του Αγίου Πέτρου, να στεφανωθεί από ένα στέγαστρο από επιχρυσωμένο μπρούτζο, ακουμπισμένο πάνω σε μαρμάρινες βάσεις με το στέμμα των Μπαρμπερίνι. Στηριγμένο πάνω σε σπειροειδής στύλους είκοσι μέτρων, στολισμένους με μοτίβα από τη φύση, καταλήγει σε τέσσερις σπείρες πάνω στις πλάτες δελφινιών που υποβαστάζουν άγγελοι, οι οποίες ενώνονται σε μια σφαίρα και έναν σταυρό. Στον βωμό αυτό, ο μόνος που επιτρέπεται να τελέσει τη Θεία Λειτουργία είναι ο Πάπας.
Ταφικό Μνημείο του Ουρβανού Η΄ (1627). Η κατασκευή του ξεκίνησε μέσα στον Άγιο Πέτρο το 1627 και ολοκληρώθηκε πολλά χρόνια αργότερα. Κατασκευάστηκε σε συμμετρική θέση αναφορικά με εκείνο του προηγούμενου αιώνα για τον Πάπα Παύλο Γ΄ Φαρνέζε, που κατείχε τη θέση κατά τη Σύνοδο του Τρέντο, και που ήταν αυτός που ξεκίνησε την εκκλησιαστική μεταρρύθμιση που ολοκλήρωσε ο Μπαρμπερίνι. Το μνημείο αυτό περιέχει αναφορές στους τάφους των Μεδίκων από τον Μιχαήλ Άγγελο, με το άγαλμα του Πάπα στην κορυφή σε στάση ευλογίας. Στα πλευρά της σαρκοφάγου βρίσκονται οι αλληγορικές μορφές της Χάριτος και της Δικαιοσύνης. Στο κέντρο ένας σκελετός, στη θέση της συνηθισμένης απεικόνισης της Φήμης που γράφει τον επιτάφιο. Η καινοτομία αυτή περνά το μήνυμα πως ακόμη και ο Θάνατος, τον οποίο αναπαριστά ο σκελετός, αποδίδει τιμές στη δόξα του Πάπα.
Παλάτσο Μπαρμπερίνι (1630). Μετά τον θάνατο του Κάρλο Μαντέρνο ανατέθηκε στον Μπερνίνι η ολοκλήρωση των εργασιών στο Παλάτσο Μπαρμπερίνι, όπου σήμερα στεγάζεται μουσείο έργων σημαντικών ζωγράφων του 13ου – 16ου αιώνα. Το έργο ήδη επιτηρούσε ο ανιψιός του Μαντέρνο, Φραντσέσκο Μπορομίνι. Οι δύο καλλιτέχνες συνεργάστηκαν στο έργο αυτό, καθώς και για μερικά ακόμη. Η συνεργασία τους όμως μετατράπηκε τα χρόνια που ακολούθησαν σε πικρό ανταγωνισμό.
Η Κρήνη του Τρίτωνα (1642), Πιάτσα Μπαρμπερίνι
Κρήνη του Τρίτωνα (1642). Στο κέντρο της πολύβουης Πιάτσα Μπαρμπερίνι στη Ρώμη βρίσκεται η Κρήνη του Τρίτωνα, το πρώτο από τα σιντριβάνια του Μπερνίνι. Δημιουργήθηκε λίγο μετά την ολοκλήρωση του Παλάτσο Μπαρμπερίνι. Δελφίνια ισορροπούν πάνω στα κεφάλια τους, στρίβοντας τις ενωμένες ουρές τους για να στηρίξουν ένα τεράστιο όστρακο. Πάνω σε αυτό παρουσιάζεται γονατιστός και σε υπερφυσικό μέγεθος, ο Τρίτων, μια θεότητα της θάλασσας κατά την ελληνορωμαϊκή μυθολογία. Ρίχνει πίσω το κεφάλι φυσώντας ένα πίδακα νερού ψηλά μέσα από ένα κοχύλι. Ανάμεσα στις ουρές των δελφινιών φαίνονται τα κλειδιά του Αγίου Πέτρου, η Τιάρα του Πάπα και το οικόσημο των Μπαρμπερίνι, με τις χαρακτηριστικές μέλισσες. Το σιντριβάνι αυτό, μαζί με την Κρήνη των Μελισσών στην ίδια πλατεία, ήταν η τελευταία παραγγελία που ο Μπερνίνι έλαβε από το μεγάλο του προστάτη.
Κρήνη των Μελισσών (1644). Επειδή το σύμβολο των Μπαρμπερίνι ήταν οι μέλισσες, η κρήνη διακοσμήθηκε με τα έντομα αυτά, που μοιάζουν σαν να πίνουν από το νερό που πέφτει ψηλά. Η Κρήνη των Μελισσών παρουσιάζεται ως ένα ανοιχτό κοχύλι. Το κάτω κέλυφος αποτελεί τη λεκάνη όπου μαζεύεται το νερό, ενώ το άνω στηριζόταν στο Παλάτσο Σοντερίνι. Η κρήνη χρησίμευε ουσιαστικά στο πότισμα των αλόγων και αρχικά ήταν τοποθετημένη λίγο μακρύτερα. Το 1915, όταν αποφασίστηκε η ανακατασκευή της, πολλά κομμάτια της δεν μπορούσαν πια να βρεθούν και συμπληρώθηκε με ασβεστόλιθο και μάρμαρο. Περιπαικτικά ο λαός της Ρώμης, κατά την εποχή κατασκευής της, αποκαλούσε την κρήνη, "Κρήνη των Μυγών", ειρωνευόμενος τη δίψα των Μπαρμπερίνι για εξουσία.
Ο Ιννοκέντιος Ι΄ Πάμφιλι στον Παπικό Θρόνο
Η τύχη του Μπερνίνι δείχνει να σταματά ξαφνικά με τον θάνατο του προστάτη του. Το 1644 ξεκινά η θητεία του Ιννοκέντιου Ι΄ Πάμφιλι, ενός ανθρώπου πολύ πιο αυστηρού, εξαιτίας της οικονομικής κρίσης στην οποία είχε περιέλθει το Παπικό Κράτος μετά τους Πολέμους του Κάστρο και την αποδυνάμωσή του μετά τη Συνθήκη της Βεστφαλίας το 1648. Την εποχή εκείνη μερικές από τις πιο περιζήτητες παραγγελίες καταλήγουν σε ανταγωνιστές του Μπερνίνι, όπως ο Φραντσέσκο Μπορομίνι, ο οποίος ασχολείται με την ανακατασκευή της Βασιλικής του Σαν Τζιοβάνι ιν Λατεράνο, και ο Κάρλο Ραϊνάλντι, που χτίζει το Παλάτσο Πάμφιλι και ξεκινά την ανοικοδόμηση της Αγίας Αγνής εν Αγωνία στην Πιάτσα Ναβόνα.
Η Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας (1646), Παρεκκλήσι Κορνάρο, Σάντα Μαρία ντέλα Βιτόρια
Το 1644 ο Μπερνίνι, που αν και ενέπνεε σεβασμό, ενέπνεε επίσης φόβο και μίσος για τη σχεδόν δικτατορική δύναμη που ως τότε κατείχε στον καλλιτεχνικό κόσμο της Ρώμης, είχε να υποστεί ακόμη και την κατεδάφιση του καμπαναριού που είχε σχεδιάσει για την πρόσοψη του Αγίου Πέτρου, για λόγους στατικής. Αυτοί που προχώρησαν στην κατεδάφιση τον θεωρούσαν κακό αρχιτέκτονα από τεχνικής πλευράς και έτσι τον εκδικήθηκαν.
Αλήθεια που Αποκαλύπτεται με τον Χρόνο. Οι άδικες καταγγελίες ενέπνευσαν στον καλλιτέχνη ένα από τα πιο δυναμικά του έργα: την Αλήθεια που Αποκαλύπτεται με τον Χρόνο. Το έργο ωστόσο παρέμεινε ημιτελές, με μια και μοναδική φιγούρα, αυτή της Αλήθειας. Σήμερα βρίσκεται στη Συλλογή Μποργκέζε.
Μετά τη συμφιλίωσή του με τον Πάπα ξεκινά μια από τις ευνοϊκότερες περιόδους για τον καλλιτέχνη, με τον Ιννοκέντιο να του παρέχει την προστασία του και να του αναθέτει τη διακόσμηση με πολύχρωμα μάρμαρα του κεντρικού κλίτους της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου.
Μερικά από τα αριστουργήματα του καλλιτέχνη που ανήκουν στην περίοδο αυτή είναι:
Παρεκκλήσι Κορνάρο και Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας (1646). Στη Σάντα Μαρία ντέλα Βιτόρια, στο παρεκκλήσι Κορνάρο, στα αριστερά της Αγίας Τράπεζας, είναι η Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας, που φιλοτέχνησε το 1646 ο Μπερνίνι. Τα αγάλματα αναπαριστούν μία σκηνή που περιγράφει η Αγία Θηρεσία της Αβίλα στην αυτοβιογραφία της, ένα πολύ ζωντανό όραμα που είχε, με έναν άγγελο να της τρυπά την καρδιά με ένα χρυσό βέλος, προκαλώντας της ταυτόχρονα μεγάλη χαρά και πόνο. Η Αγία είναι ξαπλωμένη σε ένα σύννεφο με το στόμα μισάνοιχτο και τα μάτια κλειστά, ενώ το σώμα της καλύπτει πτυχωτό ύφασμα. Από ψηλά την κοιτά ένας άγγελος που είναι έτοιμος να την τρυπήσει με ένα βέλος. Οι πλούσιες πτυχώσεις των ρούχων και η στάση των σωμάτων εγκαταλείπουν τους κλασικούς περιορισμούς και συνθέτουν μια παθιασμένη, κατά άλλους υπερβολικά φιλήδονη εικόνα. Το φως πέφτει από επάνω, από ένα παράθυρο που είναι αόρατο από το εξωτερικό του ναού, δημιουργώντας μια εξωπραγματική εικόνα. Πάνω από τις μαρμάρινες μορφές έχουν κατασκευαστεί ακτίνες που αναπαριστούν το θείο φως από μπρούντζο. Το ίδιο το παρεκκλήσι έχει κτιστεί έτσι ώστε να θυμίζει σκηνή θεάτρου. Διαθέτει μάλιστα και μικρά θεωρεία από όπου ο ευεργέτης της εκκλησίας Καρδινάλιος Φεντερίκο Κορνάρο και οι πρόγονοί του, με τη μορφή γλυπτών, μοιάζουν σαν να παρακολουθούν τη σκηνή που εξελίσσεται μπροστά τους.
Η Κρήνη των Τεσσάρων Ποταμών (1651), Πιάτσα Ναβόνα
Κρήνη των Τεσσάρων Ποταμών (1651). Αυτή η υπέροχη κρήνη που στέκεται στο κέντρο της γραφικής Πιάτσα Ναβόνα, εγκαινιάστηκε το 1651. Την πέτρα σε σχήμα πυραμίδας που στηρίζει έναν αιγυπτιακόοβελίσκο κοσμούν το έμβλημα του Πάπα, ένα περιστέρι και ένα κλαδί ελιάς. Οι μεγάλοι ποταμοί που ήταν ως τότε γνωστοί, ο Νείλος, ο Γάγγης, ο Δούναβης και Ρίο ντελα Πλάτα, ένας για κάθε ήπειρο, απεικονίζονται ως τέσσερις γίγαντες, καθένας από τους οποίους φέρει χαρακτηριστικά που είναι συμβολικά για τον κάθε ποταμό. Για παράδειγμα ο Νείλος έχει σκεπασμένο πρόσωπο γιατί τότε οι πηγές του ήταν άγνωστες, ενώ ο Ρίο ντε λα Πλάτα κάθεται πάνω σε νομίσματα γιατί εκεί είχαν βρεθεί πολύτιμα μέταλλα. Την τεραστίων διαστάσεων σύνθεση ολοκληρώνει μια πληθώρα από εκπροσώπους του ζωικού βασιλείου. Διάφορα ανέκδοτα της εποχής που επιβιώνουν ως τις μέρες μας θέλουν την κρήνη γεμάτη μυστικά μηνύματα αποδοκιμασίας προς τη δουλειά του Μπορομίνι στη γειτονική εκκλησία της Αγίας Αγνής εν Αγωνία.
Σάντα Μαρία σόπρα Μινέρβα. Αυτή η εκκλησία βρίσκεται στην ομώνυμη πλατεία πίσω από το Πάνθεον. Ήταν προπύργιο των Δομινικανών Μοναχών, τους οποίους αποκαλούσαν περιπαικτικά Ντόμινι Κάνες (Σκυλιά του Κυρίου) εξαιτίας του ζήλου που έδειχναν κατά των αιρετικών. Δεν χτίστηκε από τον Μπερνίνι καθώς είναι πολύ παλαιότερη, ωστόσο εδώ βρίσκονται ένας τάφος που φιλοτέχνησε, αυτός του Σουόρ Μαρία Ράτζι και μια προτομή. Ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα της ανεξάντλητης φαντασίας του Μπερνίνι βρίσκεται έξω από την εκκλησία. Πρόκειται για έναν οβελίσκο που βρέθηκε στον κήπο της μονής της Σάντα Μαρία, και τον οποίο ο Μπερνίνι σκέφτηκε ευφυώς να στηρίξει στην πλάτη ενός ελέφαντα. Ο ελέφαντας, σύμβολο εξυπνάδας και ευσέβειας, επιλέχτηκε για να ενσαρκώσει τις αρετές πάνω στις οποίες έπρεπε οι χριστιανοί να οικοδομήσουν την αληθινή σοφία. Τον ελέφαντα φιλοτέχνησε βασιζόμενος στο σχέδιο του Μπερνίνι ο Έρκολε Φεράτα. Το έργο αυτό σχεδιάστηκε και παρουσιάστηκε το 1666, κατά τη θητεία του επόμενου Πάπα.
Ο Αλέξανδρος Ζ΄ Κίτζι στον Παπικό Θρόνο
Ο Θρόνος του Αγίου Πέτρου στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου (1657 - 1666)
Με την εκλογή του Φάμπιο Κίτζι, που επιλέγει το όνομα Αλέξανδρος Ζ' το 1655, εμφανίζεται ένας ουμανιστής Πάπας, όπως ο Μαφφέο Μπαρμπερίνι τριάντα χρόνια πριν, που περιτριγυρίζεται από καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες για την εκτέλεση φιλόδοξων πολεοδομικών σχεδίων, όπως η ανάπλαση της Πιάτσα ντελ Πόπολο, αναθέτοντας διάφορα έργα στους Πιέτρο ντα Κορτόνα και Κάρλο Ραϊνάλντι.
Ανάμεσα στα έργα που ο Αλέξανδρος ανέθεσε στον Μπερνίνι είναι:
Παρεκκλήσι Κίτζι (1655 – 1661). Το παρεκκλήσι αυτό είναι το πρώτο αριστερά μέσα στη Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο. Η εκκλησία ανήκει στην πρώιμη αναγεννησιακή περίοδο και ο Μπερνίνι έκανε μόνο προσθήκες και διακοσμήσεις. Στο παρεκκλήσι αυτό που σχεδίασε ο Ραφαήλ, στέκει ανάμεσα σε έργα άλλων καλλιτεχνών το γλυπτό του Μπερνίνι με τίτλο Ο Αβακούκ και ο Άγγελος.
Θρόνος του Αγίου Πέτρου (1657 – 1666). Η διακόσμηση της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου ολοκληρώθηκε με την κατασκευή του Θρόνου του Αγίου Πέτρου, τοποθετημένου στο βάθος του Ναού, στην κόγχη. Πρόκειται για ένα μνημείο της παλαιοχριστιανικής εποχής, το οποίο ο Μπερνίνι έκλεισε μέσα σε ένα «περιτύλιγμα» από μπρούτζο. Συμβολικά, η καρέκλα που σχεδίασε ο Μπερνίνι δεν έχει κάποιο επίγειο αντίστοιχο στα είδη επίπλωσης της εποχής. Ο θρόνος είναι περιτριγυρισμένος από αγγέλους και στηρίζεται από τα αγάλματα των Τεσσάρων Πατέρων της Εκκλησίας, σαν σύμβολο φρονιμάδας και γνώσης που υποστηρίζει την παπική εξουσία. Φωτίζεται από ένα παράθυρο, στο κέντρο του οποίου εμφανίζεται ένα περιστέρι, και από όπου οι πρωινές ακτίνες του ήλιου φωτίζουν γύρω χρυσά σύννεφα.
Η μεγαλόπρεπη Πλατεία του Αγίου Πέτρου με την Κιονοστοιχία του Μπερνίνι (1656 – 1667), Βατικανό
Πλατεία του Αγίου Πέτρου (1656 – 1667). Ο ανοιχτός χώρος μπροστά από τη Βασιλική του Αγίου Πέτρου σχεδιάστηκε έτσι ώστε να χωρά το μεγαλύτερο δυνατό πλήθος, που θα μπορεί να βλέπει τον Πάπα να δίνει τις ευλογίες του, είτε από την κορυφή της πρόσοψης, είτε από κάποιο παράθυρο στο Αποστολικό Παλάτι. Σύμφωνα με το σχέδιο του Μπερνίνι, μια κιονοστοιχία οριοθετεί το τραπεζοειδές σχήμα της εισόδου του Ναού και της ελλειπτικής πλατείας μπροστά. Τις εστίες της έλλειψης καθορίζουν δύο σιντριβάνια, ενώ στο κέντρο της πλατείας υπάρχει ένας πανύψηλος αιγυπτιακός οβελίσκος από κόκκινο γρανίτη. Η κολοσσιαία κατασκευή έχει δυνατό αλληγορικό νόημα, συμβολίζοντας την αγκαλιά της Εκκλησίας.
Παλάτσο ντελ Κουιρινάλε. Το ανάκτορο αυτό ήταν από το 16ο αιώνα η παπική θερινή κατοικία. Πολλοί σπουδαίοι αρχιτέκτονες εργάστηκαν για την ανέγερσή του, που ξεκίνησε το 1574. Ο Μπερνίνι κλήθηκε να σχεδιάσει τη στενή του πτέρυγα κατά μήκος της Βία ντελ Κουιρινάλε. Με την ενοποίηση της Ιταλίας, το 1870, το ανάκτορο έγινε η επίσημη κατοικία του Πάπα και αργότερα, το 1947, του Προέδρου της Δημοκρατίας.
Κιέζα ντελ’ Ασούντα. Η Αρίτσια είναι μια κοινότητα που ανήκει στην Επαρχία της Ρώμης. Το 1661 περιέρχεται στην οικογένεια Κίτζι, και ο Αλέξανδρος Ζ' κατασκευάζει στην κεντρική της πλατεία ένα όμορφο ανάκτορο. Με την καθοριστική συμβολή του Μπερνίνι μεταμορφώνει πολεοδομικά την περιοχή. Στον καλλιτέχνη αποδίδεται η πλατεία και η εκκλησία, γνωστή ως Κιέζα ντελ’ Ασούντα μπροστά στο ανάκτορο.
Ο θόλος του Αγίου Θωμά της Βιλανόβα (1658 - 1661), Καστέλ Γκαντόλφο
Άγιος Θωμάς της Βιλανόβα (1658 – 1661). Το Καστέλ Γκαντόλφο είναι μια μικρή πόλη στην περιοχή του Λατίου. Σήμερα είναι περισσότερο γνωστή ως η παπική θερινή κατοικία. Υπό τη χορηγία του Πάπα Αλεξάνδρου Ζ', ο Μπερνίνι κατασκευάζει εκεί ένα Ναό αφιερωμένο στον Άγιο Θωμά της Βιλανόβα.
Σαντ Αντρέα αλ Κουιρινάλε (1658 – 1670). Το «Μαργαριτάρι του Μπαρόκ», όπως είναι γνωστός ο Άγιος Ανδρέας, λόγω του εσωτερικού του από ροζέ μάρμαρο, σχεδιάστηκε από τον Μπερνίνι και εκτελέστηκε από τους μαθητές του. Χτίστηκε για το τάγμα των Ιησουιτών μοναχών και αποτέλεσε παραγγελία του Καρδιναλίου Καρμίλο Πάμφιλι, ανιψιού του Ιννοκεντίου Ι'. Επειδή το οικόπεδο είχε μεγάλο πλάτος, αλλά όχι βάθος, προκειμένου να δοθεί ανάσα στο μικρό χώρο, ο Μπερνίνι έστρεψε το οβάλ σχέδιό του στα πλάγια κι όχι προς το ιερό. Η Αγία Τράπεζα φωτίζεται με τρόπο μη εμφανή, ένα τέχνασμα σκηνογραφίας που ο καλλιτέχνης είχε χρησιμοποιήσει και στο παρελθόν. Το ιερό κοσμεί Το Μαρτύριο του Αγίου Ανδρέα, που φιλοτέχνησε ο Μποργκονιόν. Σύμφωνα με τον γιο του Μπερνίνι, το έργο του αυτό ήταν από τα αγαπημένα του, ίσως το μόνο που άγγιζε την τελειότητα. Γι’ αυτό και σε μεγάλη ηλικία στο μεγάλο καλλιτέχνη άρεσε να κάθεται στο εσωτερικό του με τις ώρες χαζεύοντας τη διακόσμηση.
Στα τέλη του Απριλίου 1665, στον κολοφώνα της δόξας του, ο Μπερνίνι πραγματοποίησε και ένα ταξίδι στο Παρίσι, όπου και έμεινε μέχρι τον Νοέμβρη. Ήταν τόση η διεθνής ακτινοβολία του ώστε κατά τις βόλτες του στην πόλη να συγκεντρώνεται πλήθος που επιθυμούσε να τον δει από κοντά. Το ταξίδι αυτό, που ενθάρρυνε ο Πατέρας Ολίβα, μέλος των Ιησουιτών, ήταν αποτέλεσμα των συνεχών προσκλήσεων για εργασία από τον βασιλιά Λουδοβίκο ΙΔ'. Στη Γαλλία ο Μπερνίνι παρουσίασε μια σειρά από ευφάνταστα σχέδια για την ανατολική πρόσοψη του Λούβρου, τα οποία απορρίφθηκαν τελικά για χάρη των πιο αυστηρών και κλασικών προτάσεων του γηγενή Κλωντ Περώ. Ο Μπερνίνι σύντομα έχασε την εύνοια της γαλλικής αυλής, γιατί εξέφρασε περιφρόνηση για τη γαλλική τέχνη σε σύγκριση με την ιταλική. Πιστεύεται πως είπε ότι ένας πίνακας του Γκουίντο Ρένι αξίζει περισσότερο από το ίδιο το Παρίσι. Το μόνο έργο από την εποχή του που απομένει στο Παρίσι είναι μια προτομή του Λουδοβίκου, που έθεσε το στάνταρ για την απεικόνιση των βασιλέων για περίπου έναν αιώνα.
Τελευταία χρόνια
Μετά την επιστροφή του από τη Γαλλία, ο Μπερνίνι συνέχισε να πλουτίζει τη Ρώμη σε αριστουργήματα. Αρκετά από αυτά κατασκεύασε με τη βοήθεια μαθητών του, αλλά και του γιου του. Ανάμεσα στα όψιμα έργα του ξεχωριστή θέση έχουν:
Ο Άγγελος με το Ακάνθινο Στεφάνι, (1669), Σαντ' Αντρέα ντέλε Φράτε
Γλυπτά στην Πόντε Σαντ' Άντζελο (1669). Η γέφυρα αυτή, γνωστή και σαν Γέφυρα του Ανδριανού, κατασκευάστηκε στη Ρώμη ανάμεσα στο 134 – 139 από τον Ρωμαίο αυτοκράτορα Ανδριανό. Στέκεται πάνω από τον Τίβερη ποταμό και ένωνε το κέντρο της πόλης με το νεόκτιστο Μαυσωλείο του αυτοκράτορα, όπου σήμερα βρίσκεται το Καστέλ Σαντ’ Άντζελο. Το 1669, ο νέος Πάπας Κλήμης Θ', παρήγγειλε στον Μπερνίνι να αντικαταστήσει μια σειρά από παλαιά αγάλματα που έστεκαν εκεί. Αποτελώντας ένα από τα τελευταία μεγάλα έργα του Μπερνίνι, η ομάδα αυτή των γλυπτών αποτελείται από δέκα αγγέλους που κρατούν τα όργανα του Μαρτυρίου. Εκείνος ολοκλήρωσε προσωπικά δύο από τους αγγέλους, ενώ τους υπόλοιπους έφτιαξαν σύμφωνα με δικά του σχέδια οι βοηθοί του. Ωστόσο ο Πάπας τελικά αποφάσισε πως οι δύο άγγελοι που κατασκεύασε ο Μπερνίνι ήταν υπερβολικά ωραίοι για να εκτεθούν στις καιρικές συνθήκες. Τελικά τους κράτησε η οικογένεια του καλλιτέχνη και στη θέση τους μπήκαν πιστά τους αντίγραφα. Τον 18ο αιώνα μεταφέρθηκαν στην εκκλησία Σαντ Αντρέα ντέλε Φράτε, όπου και παραμένουν μέχρι σήμερα.
Μπεάτα Λουντοβίκα Αλμπερτόνι (1674). Πρόκειται για ένα εντυπωσιακό γλυπτό που αποτέλεσε παραγγελία του Καρδιναλίου Παλούτζι ντέλι Αλμπερτόνι. Ήταν ένα από τα τελευταία αγάλματα του μεγάλου καλλιτέχνη, το οποίο και ξεκίνησε σε ηλικία 74 ετών. Το άγαλμα απεικονίζει τη μοναχή Λουντοβίκα Αλμπερτόνι στο κρεβάτι του θανάτου της, ενώ αισθάνεται ταυτόχρονα τόσο την επιθανάτια αγωνία, όσο και θρησκευτική έκσταση, ενώ περιμένει να ανυψωθεί με το Άγιο Πνεύμα. Το γλυπτό βρίσκεται σε ειδικά σχεδιασμένο παρεκκλήσι, στην εκκλησία Σαν Φραντσέσκο α Ρίπα, στο Τραστέβερε.
Ταφικό Μνημείο του Αλεξάνδρου Ζ' (1678). Όπως έκανε παλαιότερα και για τον Πάπα Ουρβανό Η', ο Μπερνίνι κατασκευάζει ένα ταφικό μνημείο μέσα στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου, με τη βοήθεια των μαθητών του. Το μνημείο βρίσκεται σε ένα θάλαμο αριστερά της εγκάρσιας πτέρυγας. Ο Πάπας απεικονίζεται βυθισμένος σε προσευχή. Ο Θάνατος αυτή τη φορά δεν γράφει σε κάποιο βιβλίο, μα σηκώνει ψηλά μια κλεψύδρα, με το κεφάλι κρυμμένο κάτω από ένα φαρδύ κομμάτι ύφασμα με μεγάλες πτυχώσεις, που ενώνει τις τέσσερις αλληγορικές φιγούρες: την Ελεημοσύνη και την Αλήθεια μπροστά με τη Σύνεση και τη Δικαιοσύνη από πίσω. Ανάμεσά τους αποκαλύπτει μία πόρτα που συμβολίζει το Πέρασμα στον Άλλο Κόσμο. Το έργο μπορεί να ερμηνευτεί σαν μια πρόσκληση να περάσει κανείς τον χρόνο της ζωής του με προσευχή για να διευκολύνει το Πέρασμα στον Θάνατο.
Ο Μπερνίνι απεβίωσε στη Ρώμη το 1680, και κηδεύτηκε στη Βασιλική της Σάντα Μαρία Ματζόρε. Δύο χρόνια μετά τον θάνατό του, η Βασίλισσα Χριστίνα της Σουηδίας, η οποία τότε διέμενε στη Ρώμη, παρήγγειλε στον Φιλίππο Μπαλντινούτσι να γράψει τη βιογραφία του. Το πρόσωπό του, όπως απεικόνισε ο ίδιος σε μια αυτοπροσωπογραφία του, εμφανιζόταν στο ιταλικό χαρτονόμισμα με αξία 50.000 λιρέτες. Επίσης, δανείζει το όνομά του στον κρατήρα Μπερνίνι, στην επιφάνεια του πλανήτη Ερμή.
Σημειώνεται πως στα παραπάνω έργα αρχιτεκτονικής δεν εργάστηκε πάντα μόνος ο Μπερνίνι. Άλλοτε συνεργάστηκε με τον Φραντσέσκο Μπορρομίνι, άλλοτε διακόσμησε προσόψεις και άλλοτε συμπληρώνοντας το έργο άλλων καλλιτεχνών ή την εσωτερική διακόσμηση.
Το παρόν άρθρο πραγματοποιήθηκε με την άντληση πληροφοριών από την αγγλόφωνη και κυρίως την ιταλόφωνη wikipedia. Πηγές αποτέλεσαν τόσο το αντίστοιχο άρθρο για τον καλλιτέχνη όσο και αυτά του καθενός από τα έργα του. Συμπληρωματικές πληροφορίες ελήφθησαν από το βιβλίο
«Ρώμη», Σειρά Οδηγοί του Κόσμου, Εκδόσεις Καθημερινή, Dorling Kindersley. ISBN 960-7945-09-3
Βιβλιογραφία
Avery, Charles. Bernini : Genius of the Baroque. Bulfinch; 1st North American ed (November 1, 1997), 288 p., ISBN 0-8212-2465-4
Bacchi, Andrea. Bernini: La scultura in San Pietro. F. Motta; 1. ed. italiana (January 1, 1998), 178 p., ISBN 88-7179-158-4
Baldinucci, Filippo. The Life of Bernini. University Park and London: The Pennsylvania State University Press, 1966.
Bauer, George C. "Bernini and the Baldacchino: On Becoming an Architect in the Seventeenth Century". Architectura, 1996, 144-65
Birindelli, Massimo. Piazza San Pietro. Rome and Bari: Laterza, 1981
Del Pesco, Daniela. Colonnato di San Pietro. Dei Portici antichi e la loro diversita, con un'ipotesi de cronologia. Rome, 1988
Harris, Ann Sutherland, ed. Selected Drawings of Gian Lorenzo Bernini. New York: Dover Publications, Inc., 1977.
Kitao, Timothy K. Circle and oval in the Square of Saint Peter's: Bernini's art of planning. New York University Press for the College Art Association of America (January 1, 1974), 156 p., ISBN 0-8147-4557-1
Kirwin, W. Chandler. Powers Matchless: The Pontificate of Urban VIII, the Baldachin, and Gian Lorenzo Bernini. New York: Peter Lang, 1997.
Kitao, T. K. Circle and Oval in the Square of Saint Peter's. Bernini's Art of Planning. New York, New York University Press, 1974
Lavin, Irvin. Bernini and the Crossing of St. Peter's. New York: New York University Press, 1968.
Irving Lavin. Bernini and the Unity of the Visual Arts. Oxford and New York, 1980.
Gianlorenzo Bernini: New Aspects of His Art and Thought. Pennsylvania State University Press, (1 Νοεμβρίου, 1985), 222 p., ISBN 0-271-00387-1
Bernini and the Unity of Visual Arts, New York, Pierpont Morgan Library of Art, 1980
Magnuson, Torgil. Rome in the Age of Bernini: From the Election of Innocent X to the Death of Innocent XI, Humanities Pr (1 Μαρτίου, 1987), ISBN 0-391-03448-0
Marder, Tod A. Bernini and the Art of Architecture. Abbeville Press (October 1, 1998), 343 p., ISBN 0-7892-0115-1
Marder, Tod A. Bernini's Scala Regia at the Vatican Palace. New York, 1997.
Marder, Tod A. Bernini and the Art of Architecture. New York, 1998.
Martinelli, V. ed. Le statue berniniane del colonnato di San Pietro. Rome: De Luca, 1987
Bernini's Scala Regia at the Vatican Palace. Architecture, Sculpture and Ritual. Cambridge, New York and Melbourne, 1997
McPhee, Sarah. Bernini and the Bell Towers: Architecture and Politics at the Vatican. Yale University Press (1 Νοεμβρίου, 2002), 352 p., ISBN 0-300-08982-1
Morrissey, Jake. The Genius in the Design : Bernini, Borromini, and the Rivalry That Transformed Rome. William Morrow (1 Μαρτίου, 2005), 336 p., ISBN 0-06-052533-9
Norton, Richard. Bernini and Other Studies in the History of Art. New York: The Macmillan Company, 1914.
Petersson, Robert T. The Art of Ecstasy: Teresa, Bernini, and Crashaw. New York, 1974.
Petersson, Robert T. Bernini and the Excesses of Art. M&M (March 1, 2003), 144 pages, ISBN 88-87700-83-4
Schneider, Pablo/ Zitzlsperger, Philipp (ed.): Bernini in Paris. Das Tagebuch des Paul Freart de Chantelou über die Reise des Gianlorenzo Bernini nach Frankreich. Berlin: Akademie Verlag 2006.
Scribner, Charles. Masters of Art: Bernini. Harry N Abrams (May 15, 1991), 128 pages, ISBN 0-8109-3111-7
.jpg)
_03.jpg)
.jpg){kind=small}
,_con_beata_ludovica_alberoni_di_bernini_(1671-75)_e_pala_del_baciccio_(s._anna_e_la_vergine)_05.jpg)
_01.jpg)
