فيلم مستقل

فيلم مستقل
نوع افلام
فن السينيما
تعديل

الفيلم المستقل أو ايندنفيلم هو فيلم روائى طويل أو فيلم قصير يتم إنتاجه بره نظام استوديوهات الأفلام الرئيسية و إنتاجه وتوزيعه بواسطة شركات ترفيه مستقلة (أو، فى بعض الحالات، توزيعه بواسطة شركات كبرى) شركات). ممكن تمييز الأفلام المستقلة ساعات منفى محتواها و أسلوبها وكيفية تحقيق الرؤية الفنية لصانعيها. فى بعض الأحيان، يتم إنتاج الأفلام المستقلة بميزانيات أقل بكثير من أفلام الاستوديو الكبرى. مش غريب بالنسبة للممثلين المشهورين اللى يتم تمثيلهم فى أفلام مستقلة أن ياخدو تخفيضات كبيرة فى الأجور لعدة أسباب: إذا كانو يؤمنو برسالة الفيلم، يشعرو بأنهم مدينون للمخرج بسبب توقفهم عن العمل؛ و إلا حياتهم المهنية متوقفة، أو يشعرو بأنهم غير قادرين على إدارة التزام اكتر أهمية تجاه فيلم استوديو؛ يقدم الفيلم فرصة لعرض موهبة لم تكتسب زخم فى نظام الاستوديو؛ أو ببساطة لأنهم يريدون العمل مع مخرج معين يعجبو به. كتير من الأمثلة تشمل جون ترافولتا وبروس ويليس اللى حصلو أجر أقل للعمل مع كوينتين تارانتينو فى فيلم Pulp Fiction .^[1]

بشكل عام، يتميز تسويق الأفلام المستقلة بإصدار محدود ، فى الغالب فى دور السينما المستقلة ، لكن ممكن يكون ليها كمان حملات تسويقية كبيرة و إصدار واسع . فى الغالب يتم عرض الأفلام المستقلة فى مهرجانات الأفلام المحلية أو الوطنية أو الدولية قبل توزيعها (إصدار مسرحى أو بيع بالتجزئة). ممكن لإنتاج الأفلام المستقلة أن ينافس الإنتاج السينمائى السائد إذا كان عنده التمويل والتوزيع اللازمين.

تاريخ

اديسون الثقة

سنة 1908، اتعمل شركة براءات الاختراع للصور المتحركة أو "Edison Trust" كصندوق ائتمانى . كان الصندوق   اتحاد احتكارى يحتكر إنتاج الأفلام وتوزيعها  و يضم كل شركات الأفلام الكبرى  ساعتها ( إديسون ، بيوغراف ، فيتاغراف ، إساناى ، سيليج ، لوبين ، كاليم ، أمريكان ستار ، أمريكان باثى )، الموزع الرئيسى ( جورج) . كلاين ) و اكبر مورد للفيلم الخام، إيستمان كوداك . رفض عدد من صانعى الأفلام أو تم رفض عضويتهم فى الصندوق و تم وصفهم بأنهم "مستقلون".

فى وقت تشكيل MPPC، كان توماس إديسون يمتلك معظم براءات الاختراع الرئيسية المتعلقة بالصور المتحركة، بما فيها براءات الاختراع الخاصة بالفيلم الخام . قامت لجنة MPPC بإنفاذ براءات الاختراع الخاصة بيها بقوة، حيث رفعت الدعاوى القضائية باستمرار وتلقيت أوامر قضائية ضد صانعى الأفلام المستقلين. ولده السبب، استجاب عدد من صانعى الأفلام ببناء كاميراتهم الخاصة ونقل عملياتهم لهوليوود، كاليفورنيا ، حيث جعلت المسافة من قاعدة إديسون الرئيسية فى نيوجيرسى صعب على MPPC تنفيذ براءات الاختراع الخاصة بها. وبسرعه تم إنهاء صندوق إديسون بقرارين من المحكمة العليا فى امريكا : أحدهما سنة 1912، اللى ألغى براءة الاختراع على الفيلم الخام، والتانى سنة 1915، اللى ألغى كل براءات اختراع MPPC. رغم أن دى القرارات نجحت فى تقنين الأفلام المستقلة، إلا أنها لن تفعل الكثير لمعالجة الحظر الفعلى على الإنتاجات الصغيرة؛ كان صانعو الأفلام المستقلون اللى فروا لجنوب كاليفورنيا وقت تنفيذ الثقة قد حطو بالفعل الأساس لنظام الاستوديو لسينما هوليود الكلاسيكية .

نظام الاستوديو

فى أوائل سنة 1910، بعتت شركة Biograph المخرج دى دبليو جريفيث لالساحل الغربى مع فرقته التمثيلية المكونة من فنانى الأداء بلانش سويت ، وليليان جيش ، ومارى بيكفورد ، وليونيل باريمور ، وتانيين. بدأوا التصوير فى قطعة أرض فاضىة قرب شارع جورجيا فى وسط مدينة لوس انجليس . وقت وجودها هناك، قررت الشركة استكشاف مناطق جديدة، حيث سافرت شوية أميال شمال لهوليوود ، هيا قرية صغيرة كانت ودية و إيجابية بخصوص تصوير شركة الأفلام هناك. جريفيث بعد كده صور أول فيلم اتصور فى هوليوود، فى كاليفورنيا القديمة ، و هو ميلودراما سيرة ذاتية عن كاليفورنيا فى القرن التسعتاشر، لما كانت تبع لمكسيك. فضل جريفيث هناك شوية أشهر و أخرج شوية أفلام قبل ما يرجع نيو يورك.

خلال عصر إديسون فى أوائل القرن العشرين،مهاجرين يهود كتير وجدو وظايف فى صناعة السينما الأمريكية. وبموجب صندوق إديسون، تمكنوا من ترك بصمتهم فى عمل جديد تمام : عرض الأفلام فى المسارح الموجودة على واجهة المتجر اللى تسمى Nickelodeons . فى بضع سنين ، تحول رجال طموحون زى صموئيل جولدوين ، وكارل لايملى ، و أدولف زوكور ، ولويس بى ماير ، ووارنر براذرز (هاري، و ألبرت، وصموئيل، وجاك) لالجانب الإنتاجى من العمل. بعد سماع نجاح Biograph فى هوليوود، توجه الكتير من صانعى الأفلام المحتملين غرب سنة 1913 لتجنب الرسوم اللى فرضها إديسون. وبسرعه أصبحوا رؤساء نوع جديد من المشاريع: استوديو الأفلام .

منفى إنشاء نظام جديد للإنتاج والتوزيع والعرض مستقل عن مؤسسة إديسون ترست فى نيو يورك، فتحت دى الاستوديوهات آفاق جديدة للسينما فى امريكا . حل احتكار القلة فى هوليوود محل احتكار إديسون. ضمن ده النظام الجديد، بسرعه اتعمل نظام مهاجمىو ده لم يترك مجال كبير لأى قادمين جدد. بحلول نص تلاتينات القرن العشرين، كانت فى القمة الاستوديوهات الخمس الكبرى، توينتيث سينشرى فوكس ، ومترو غولدوين ماير ، وباراماونت بيكتشرز ، و آ ر كيه أو بيكتشرز ، ووارنر براذرز . بعدين جت 3 شركات أصغر، كولومبيا بيكتشرز ، ويونايتد آرتستس ، ويونيفرسال ستوديوز. . أخير كان فيه " صف الفقر "، و هو مصطلح شامل يستخدم ليشمل أى استوديو صغير آخر تمكن من شق طريقه لصناعة الأفلام الحصرية بشكل متزايد.

فى حين ممكن وصف الاستوديوهات الصغيرة اللى تتكون منها لعبة Poverty Row بأنها موجودة "بشكل مستقل" عن أى استوديو كبير، إلا أنها استخدمت نفس النوع من أنظمة الأعمال المتكاملة رأسى و أفقى زى اللاعبين الاكبر فى اللعبة. رغم أن الانهيار النهائى لنظام الاستوديو وشبكة توزيع دور السينما المقيدة الخاصة به من شأنه أن يترك دور السينما المستقلة حريصة على النوع ده من المنتج الشعبوى اللى يملأ الكراسى فى استوديوهات Poverty Row، لكن نفس التحول النموذجى سيؤدى كمان لالتراجع والنهاية النهائية. اختفاء "صف الفقر" كظاهرة فى هوليوود. أنواع الأفلام اللى تنتجها استوديوهات Poverty Row ازدادت شعبيتها، إلا أنها بقت فى النهاية متاحة بشكل متزايد من شركات الإنتاج الكبرى ومن المنتجين المستقلين اللى لم يعودوا بحاجة لالاعتماد على قدرة الاستوديو على حزم أعمالهم و إصدارها.

الجدول الشركات النشطة فى أواخر سنة 1935 ويوضح الفئات المستخدمة فى العاده لوصف نظام هوليوود.

التخصصات الخمسة الكبرى	التخصصات التلاته الصغيرة	صف الفقر (ال 4 الأوائل من الكتير)
متروغولدن ماير	الفنانين المتحدين	الوطنية الكبرى
صور قصوى	صور كولومبيا	pور الجمهورية
فوكس القرن العشرين	استديوهات عالمية	pور مونوغرام
وارنر بروس.		شركة إطلاق المنتجين (المعروفة كمان باسم PRC)
صور ار كى او

شركة لينكولن موشن بيكتشرز، الفنانين المتحدين ومقاومة نظام الاستوديو

وبسرعه بقا نظام الاستوديو قوى اوى لدرجة أن بعض صانعى الأفلام سعوا تانى لالاستقلال. فى 24 مايو 1916، اتعمل شركة لينكولن موشن بيكتشرز ، هيا أول استوديو أفلام يملكه ويسيطر عليه صانعو أفلام مستقلون.^[2] سنة 1919، قام 4 من الشخصيات البارزة فى السينما الامريكانيه الصامتة ( مارى بيكفورد ، تشارلز شابلن ، دوجلاس فيربانكس ، ودى دبليو جريفيث ) بتشكيل منظمة الفنانين المتحدين. يمتلك كل منهم حصة 20٪، فى الوقت نفسه يمتلك المحامى William Gibbs McAdoo نسبة 20٪ المتبقية. نشأت فكرة المشروع مع فيربانكس وتشابلن وبيكفورد ونجم رعاة البقر ويليام س. هارت قبل عام لما كانو يسافرون فى كل اماكن امريكا لبيع سندات الحرية للمساعدة فى جهود الحرب العالمية الأولى . ابتدا نجوم السينما ال 4 ، وهم من قدامى نجوم هوليوود، فى الحديث عن تشكيل شركتهم الخاصة للتحكم بشكل احسن فى عملهم كمان مستقبلهم.تم تحفيزهم منفى تصرفات منتجى وموزعى هوليوود المعروفين، اللى كانو يتخذون خطوات لتشديد سيطرتهم على رواتب نجومهم والتراخيص الإبداعية. مع إضافة جريفيث، ابتدا التخطيط، لكن هارت انسحب قبل ما تصبح الأمور رسمية. لما سمع عن مخططهم، قيل إن ريتشارد أ.رولاند ، رئيس شركة مترو بيكتشرز ، لاحظ أن "السجناء يستولون على اللجوء".

الشركاء ال 4 ، بنصيحة من ماكادو (صهر ووزير الخزانة السابق للرئيس وودرو ويلسون )، شكلو شركة التوزيع الخاصة بهم، و كان حيرام أبرامز أول مدير إدارى لها. دعت الشروط الأصلية بيكفورد وفيربانكس وجريفيث وتشابلن لإنتاج خمس صور بشكل مستقل كل عام، لكن بحلول الوقت اللى ابتدت فيه الشركة فى 1920-1921، بقت الأفلام الروائية اكتر تكلفة و اكتر صقل، واستقرت أوقات العرض عند حوالى تسعين دقيقة (أو 8 بكرات). كان من المعتقد أنه مش ممكن لأحد، مهما كانت شعبيته، أن ينتج ويمثل فى خمسة أفلام روائية عالية الجودة كل سنه. بحلول سنة 1924، كان جريفيث ساب الدراسة و كانت الشركة تواجه أزمة: إما جلب تانيين للمساعدة فى دعم نظام التوزيع المكلف أو الاعتراف بالهزيمة. اتعيين المنتج المخضرم جوزيف شينك كرئيس. ماكانش ينتج صور لمدة عقد من الزمن فحسب،لكن جلب معه التزامات لأفلام من بطولة مراته نورما تالمادج ، و أخت مراته كونستانس تالمادج ، وصهره باستر كيتون . تم توقيع العقود مع عدد من المنتجين المستقلين، و بالخصوص صامويل جولدوين وهوارد هيوز و بعدين ألكسندر كوردا . شكل Schenck كمان شراكة منفصلة مع Pickford وChaplin لشراء وبناء المسارح تحت اسم United Artists.

مع توسيع الشركة، كافحت UA.ظهور الصوت أنهى مسيرة بيكفورد وفيربانكس المهنية. "تشابلن"، اللى كان ثرى بما يكفى ليفعل ما يشاء، ماكانش يعمل إلا من حين لآخر. استقال شينك سنة 1933 لتنظيم شركة جديدة مع داريل إف زانوك ، صور القرن العشرين ، اللى بسرعه قدمت أربع صور كل سنه لجدول UA. تم استبداله كرئيس بمدير المبيعات آل ليختمان اللى استقال بعد أشهر قليلة بس. أنتج بيكفورد بعض الأفلام، وفى أوقات مختلفة، بقا جولدوين وكوردا ووالت ديزنى ووالتر وانجر وديفيد أو. سيلزنيك "شركاء منتجين" (أى المشاركة فى الأرباح)، لكن الملكية فضلت فى أيدى المؤسسين. ومع مرور السنين وتغير ديناميكيات العمل، انجرف دول "الشركاء المنتجون" بعيد. غادر Goldwyn وDisney لRKO ، وWanger لUniversal Pictures ، وSelznick وKorda للتقاعد . بحلول أواخر الاربعينات من القرن العشرين، توقفت شركة United Artists فعلى عن الوجود كمنتج أو موزع.

جمعية منتجين الصور المتحركة المستقلة

سنة 1941، مارى بيكفورد ، وتشارلز تشابلن ، ووالت ديزنى ، و أورسون ويلز ، وصامويل جولدوين ، وديفيد أو. سيلزنيك ، و ألكسندر كوردا ، ووالتر وانجر - الكتير من نفس الأشخاص اللى كانو أعضاء فى شركة United Artists - أسسو جمعية منتجى الصور المتحركة المستقلة. . ومن الأعضاء اللاحقين ويليام كاجنى وسول ليسر و هال روتش . تهدف الجمعية لالحفاظ على حقوق المنتجين المستقلين فى صناعة يسيطر عليها نظام الاستوديو بشكل كبير. ناضل SIMP لإنهاء الممارسات الاحتكارية على ايد استوديوهات هوليوود الخمسة الكبرى اللى كانت تسيطر على إنتاج وتوزيع وعرض الأفلام.  سنة  1942، رفعت SIMPP دعوى مكافحة الاحتكار ضد مسارح ديترويت المتحدة التبع شركة باراماونت. اتهمت الشكوى شركة باراماونت بالتآمر للسيطرة على المسارح اللى يتم تشغيلها لأول مرة والمسارح اللى بعد كده  فى ديترويت. كانت دى أول دعوى لمكافحة الاحتكار يرفعها المنتجون ضد العارضين بدعوى الاحتكار وتقييد التجارة.  سنة  1948، أمر قرار المحكمة العليا فى امريكا استوديوهات أفلام هوليوود ببيع سلاسل دور العرض الخاصة بيها والقضاء على بعض الممارسات المناهضة للمنافسة. أدى ده فعلى لوضع حد لنظام الاستوديو فى العصر الذهبى لهوليوود . بحلول سنة 1958، تم تصحيح الكتير من أسباب إنشاء SIMPP و قفلت SIMPP مكاتبها.

أفلام منخفضة الميزانية

جهود SIMPP و ظهور الكاميرات المحمولة غير المكلفةفى الحرب العالميه التانيه أتاحت فعلى لأى شخص فى أمريكا مهتم بصناعة الأفلام أن يكتب وينتج ويخرج فيلم دون مساعدة أى استوديو أفلام كبير . بسرعه الظروف دى وصلت لظهور عدد من الأعمال اللى نالت استحسان النقاد والمؤثرة للغاية، بما فيها "شبكات الظهيرة" لمايا ديرين سنة 1943، والألعاب النارية لكينيث أنجر سنة 1947، و "الهارب الصغير " لموريس إنجل وروث أوركين وراى أبراشكين سنة 1953. ابتدا صانعو الأفلام زى كين جاكوبس ، اللى اخدو تدريب رسمى قليل أو معدوم، فى تجربة طرق جديدة لصنع الأفلام وتصويرها. Little Fugitive بقا أول فيلم مستقل يتم ترشيحه لجايزة الأوسكار احسن سيناريو أصلى فى حفل توزيع جوايز الأوسكار الأمريكية.^[3] كما تلقت الأسد الفضى فى البندقية . نال فيلما إنجل و أنجر استحسان فى الخارج من الموجة الفرنسية الجديدة المزدهرة، حيث ألهمت الألعاب النارية المدح ودعوة للدراسة تحت قيادته فى اوروبا من جان كوكتو ، واستشهد فرانسوا تروفو بالهارب الصغير باعتباره مصدر إلهام أساسى لعمله الأساسي، الـ 400 ضربة. . مع تقدم الخمسينات من القرن العشرين، كسب نموذج صناعة الأفلام الجديد منخفض الميزانية اعتراف متزايدًا على المستوى الدولي، مع أفلام زى ثلاثية ساتياجيت راى اللى نالت استحسان النقاد ^[4] ثلاثية أبو (1955-1959).

عكس الأفلام اللى تم إنتاجها جوه نظام الاستوديو، ممكن لهذه الأفلام الجديدة منخفضة الميزانية تحمل المخاطر واستكشاف مجالات فنية جديدة بره السرد الكلاسيكى لهوليوود. وبسرعه انضم لمايا ديرين فى نيو يورك حشد من صانعى الأفلام الطليعيين اصحاب التفكير المماثل اللى كانو مهتمين بإنتاج أفلام كأعمال فنية بدل الترفيه. بناء على اعتقاد منتشر بأن "السينما الرسمية" كانت "لاهثة" و بقت "فاسدة أخلاقى، وعفا عليها الزمن من الناحية الجمالية، وسطحية حسب الموضوع، [و] مملة مزاجى"، شكلت دى المجموعة الجديدة من المستقلين الفيلم- تعاونية الصناع ، هيا منظمة مش بهدف الربح يديرها الفنانين اللى يستخدمونها لتوزيع أفلامهم منفى أرشيف مركزي. اتأسست الجمعية التعاونية سنة 1962 على ايد جوناس ميكاس ، وستان براخاج ، و شيرلى كلارك ، و جريجورى ماركوپولوس ، وتانيين، و وفرت منفذًا مهم للكتير من نجوم السينما المبدعين فى الستينات، بما فيها جاك سميث و آ ندى وارهول . لما رجع لأمريكا، كان كين أنجر يظهر لأول مرة كتير من أعماله الاكتر أهمية هناك. ميكاس و براخاج واصلو تأسيس أرشيف أفلام مختارات سنة 1970، اللى قد يثبت بالمثل أنه ضرورى لتطوير الأفلام المستقلة والحفاظ عليها، لحد يومنا ده.

طفرة الاستغلال ونظام تصنيف MPAA

مش كل الأفلام منخفضة الميزانية كانت موجودة كمشاريع فنية غير تجارية. نجاح أفلام زى الهارب الصغير ، اللى تم إنتاجها بميزانيات منخفضة (أو غير موجودة أحيان) شجعت على حدوث طفرة هائلة فى شعبية الأفلام غير الاستوديو. وعدت صناعة الأفلام منخفضة الميزانية بعوائد اكبر بشكل كبير (حسب النسب المئوية) إذا تمكن الفيلم من تحقيق نجاح فى دور العرض.فى ده الوقت، ابتدا المنتج/المخرج المستقل روجر كورمان مجموعة واسعة من الأعمال اللى بقت أسطورية بسبب اقتصادها وجدول التصوير المرهق. لحد ما يسمى بـ "تقاعده" كمخرج سنة 1971 (واصل إنتاج الأفلام لحد بعد ده التاريخ)، كان ينتج ما يوصل لسبعة أفلام كل سنه، و هو ما يدور ويتجاوز فى كثير من الأحيان جدول الخمس سنين اللى حدده المسؤولون التنفيذيون فى يونايتد. اعتقد الفنانين ذات يوم أن الأمر مستحيل.

مثل أفلام الطليعة، استفادت أفلام روجر كورمان من حقيقة أنه على عكس نظام الاستوديو، ما كانتش الأفلام المستقلة مقيدة أبدًا بقانون الإنتاج اللى فرضته ذاتى. إن مثال كورمان (ومثال التانيين مثله) من شأنه أن يساعد فى بدء طفرة فى أفلام الدرجة التانيه المستقلة فى الستينات، اللى كان الهدف الرئيسى منها هو جلب سوق الشباب اللى فقدت الاستوديوهات الكبرى الاتصال به. منفى الوعد بالجنس والعنف الوحشى وتعاطى المخدرات والعُرى ، كانت دى الأفلام تأمل فى جذب الجماهير للمسارح المستقلة منفى عرض ما لا تقدر الاستوديوهات الكبرى عرضه لهم. شافت أفلام الرعب والخيال العلمى فترة من النمو الهائلفى ده الوقت. مع استمرار دول المنتجين والمسارح والموزعين الصغار فى محاولة تقويض بعضهم البعض، بسرعه انخفض فيلم shlock من الدرجة B لمستوى الفيلم Z ، هيا فئة متخصصة من الأفلام ذات قيم إنتاج منخفضة اوى لدرجة أنها بقت مشهد فى أفلامها. الحق الخاص. وبسرعه جعلت الجماهير اللى اجتذبتها دى الصور مرشحين مثاليين لعروض أفلام نص الليل اللى تدور حول مشاركة الجمهور والأزياء التنكرية .

المخرج الشاب جورج روميرو سنة 1968، صدم الجماهير بفيلم Night of the Living Dead ، و هو نوع جديد من أفلام الرعب المستقلة المكثفة اللى ما ترحمش. تم إصدار الفيلم ده مباشرة بعد التخلى عن كود الإنتاج، لكن قبل اعتماد نظام تصنيف MPAA . الفيلم كان الاولانى و الأخرانى من نوعه اللى ليه عرض مش متقيد خالص ، تمكن الأطفال الصغار من مشاهدة العلامة التجارية الجديدة لروميرو ذات الدماء الواقعية للغاية. سيساعد ده الفيلم فى تهيئة مناخ الرعب المستقل لعقود قادمة، حيث استمرت أفلام زى The Texas Chain Saw Massacre (1974) و Cannibal Holocaust (1980) فى تجاوز الحدود.

مع التخلى عن قانون الإنتاج واكتساب الأفلام العنيفة والمزعجة زى فيلم روميرو شعبية، اختارت هوليوود تهدئة جمهور السينما المضطرب بنظام تصنيف MPAA، اللى من شأنه أن يضع قيودًا على مبيعات التذاكر للشباب. على عكس قانون الإنتاج، شكل نظام التصنيف ده تهديدًا للأفلام المستقلة لأنه سيؤثر على عدد التذاكر اللى يمكنهم بيعها ويقتطع من حصة سينما Grindhouse فى سوق الشباب. سيؤدى ده التغيير لتوسيع الفجوة بين الأفلام التجارية و مش التجارية.

بس، تصنيف الفيلم للجمهور هو أمر طوعى تمام بالنسبة للمستقلين ومافيش عائق قانونى قدام إصدار الأفلام على أساس غير مصنف. بس، تواجه الأفلام غير المصنفة عقبات فى التسويق علشان وسايل الإعلام زى القنوات التلفزيونية والصحف ومواقع الويب فى الغالب تضع قيودها الخاصة على الأفلام اللى لا تأتى مع تصنيف وطنى مدمج لتجنب عرض الأفلام على جماهير شابة بشكل غير مناسب. ^[5]

هوليوود الجديدة و صناعة الأفلام المستقلة

بعد ظهور التلفزيون وقضية باراماونت ، حاولت الاستوديوهات الكبرى جذب الجماهير بالمشهد. تم تطوير عمليات الشاشة العريضة والتحسينات التقنية، زى Cinemascope وصوت الاستريو وثلاثى الأب رجع و غيرها، فى محاولة للاحتفاظ بالجمهور المتضائل منفى منحهم تجربة اكبر من الحياة. شافت الخمسينات و أوائل الستينات من القرن العشرين سيطرة هوليوود على المسرحيات المزيكا والملاحم التاريخية و غيرها من الأفلام اللى استفادت من دى التطورات. أثبت ده أنه قابل للتطبيق تجارىفى معظم الخمسينات من القرن العشرين. بس، بحلول أواخر الستينات، كانت حصة الجمهور تتضاءل بمعدل ينذر بالخطر. شوية إخفاقات مكلفة، بما فيها كليوباترا (1963) و مرحبا دوللي! (1969) وضع ضغط شديدًا على الاستوديوهات. فى نفس الوقت ده ، سنة 1951، أبرم المحامون اللى تحولوا لمنتجين ، آرثر كريم وروبرت بنجامين ، صفقة مع المساهمين المتبقين فى شركة United Artists اللى من شأنها أن تسمح لهم بمحاولة إحياء الشركة، و إذا نجحت المحاولة، فيمكنهم شرائها بعد خمس سنين . سنين.

كانت المحاولة ناجحة، و سنة 1955 بقا United Artists أول "استوديو" بدون استوديو فعلي. استأجرت UA مساحة فى Pickford / Fairbanks Studio، لكن لم تمتلك قطعة أرض فى حد ذاتها. ولده السبب، تم تصوير الكتير من أفلامهم فى الموقع. عملوا فى المقام الاولانى كمصرفيين، و قدمو المال للمنتجين المستقلين. و علشان كده ماكانش عند UA النفقات العامة أو الصيانة أو طاقم الإنتاج الباهظ الثمنو ده اتسبب فى زيادة التكاليف فى الاستوديوهات التانيه. تم طرح UA للاكتتاب العام سنة 1956، ومع تراجع الاستوديوهات السائدة التانيه، ازدهرت UA، و أضافت علاقات مع الأخوين ميريش ، بيلى وايلدر ، جوزيف إى ليفين وتانيين.

بحلول أواخر الخمسينات من القرن العشرين، توقفت شركة RKO عن إنتاج الأفلام، و أدركت الشركات ال 4 المتبقية من الشركات الخمس الكبرى أنها لا تعرف كيفية الوصول لجمهور الشباب. فى محاولة لجذب ده الجمهور، استأجرت الاستوديوهات مجموعة من صانعى الأفلام الشباب (تم إرشاد الكثير منهم على ايد روجر كورمان ) وسمحت لهم بصنع أفلامهم مع قدر ضئيل نسبى من التحكم فى الاستوديو. عرضت شركة Warner Brothers على المنتج وارن بيتى لأول مرة 40% من إجمالى فيلمه Bonnie and Clyde (1967) بدل الحد الأدنى من الرسوم. حقق الفيلم اكتر من 70 مليون دولار فى كل اماكن العالم بحلول سنة 1973. مهدت دى النجاحات الأولية الطريق قدام الاستوديو للتخلى عن سيطرته الكاملة بالتقريب على جيل مدرسة السينما وبدأ ما أطلقت عليه وسايل الإعلام اسم " نيو هوليود ".

دينيس هوبر ، ممثل أمريكي، ظهر لأول مرة فى الكتابة والإخراج مع فيلم Easy Rider (1969). كان هوبر، مع منتجه/نجمه/كاتبه المشارك بيتر فوندا ، مسؤول عن واحد من أول الأفلام المستقلة تمام لنيو هوليود. ظهر Easy Rider لأول مرة فى مهرجان كان و اخد "جايزة الفيلم الأول" ( (فرنساوى: Prix de la premiere oeuvre)‏ ) بعد كده اخد ترشيحين لجوايز الأوسكار، أحدهما احسن سيناريو أصلى والتانى للأداء الرائع اللى قدمه كورمان-ألوم جاك نيكلسون فى الدور المساعد لجورج هانسون، المحامى المدمن على الكحول التبع اتحاد الحريات المدنية الامريكانى .^[6] بعد Easy Rider بعد فترة وجيزة تم إحياء فيلم Midnight Cowboy من United Artists ( كمان سنة 1969)، والذي، زى Easy Rider ، أخذ الكتير من الإشارات من كينيث أنجر وتأثيراته فى الموجة الفرنسية الجديدة. بقا الفيلم الاولانى والوحيد الحاصل على تصنيف X اللى يكسب جايزة الأوسكار احسن فيلم. تميز فيلم Midnight Cowboy كمان بتقديم أدوار عرضية للكتير من كبار نجوم وارهول ، اللى أصبحوا بالفعل رموز للمناخ المناهض لهوليوود فى مجتمع الأفلام المستقلة فى مدينة نيو يورك.

فى شهر، ظهر متدرب شاب آخر فى كورمان، فرانسيس فورد كوبولا ، لأول مرة فى اسبانيا فى مهرجان دونوستيا-سان سيباستيان السينمائى الدولى مع فيلم The Rain People (1969)، و هو فيلم أنتجه منفى شركته الخاصة، American Zoetrope . رغم أن الجمهور الامريكانى تجاهل فيلم The Rain People لحد كبير، لكن Zoetrope سيصبح قوة قوية فى نيو هوليود. منفى زويتروب، أبرم كوبولا اتفاقية توزيع مع عملاق الاستوديو وارنر براذرز، اللى سيستغلها لتحقيق إصدارات واسعة لأفلامه دون إخضاع نفسه لسيطرتهم. قدمت دى الأفلام التلاته لاستوديوهات هوليوود الكبرى مثال يحتذى به ومجموعة جديدة من المواهب للاستفادة منها. ظهر جورج لوكاس ، المؤسس المشارك لشركة Zoetrope، فى فيلمه الطويل لأول مرة مع THX 1138 (1971)، اللى أصدرته Zoetrope كمان منفى صفقتها مع Warner Bros.، معلنا عن نفسه باعتباره موهبة رئيسية تانيه فى نيو هوليود. بحلول العام التالي، بقا اثنان من مخرجى هوليوود الجدد قد أصبحا راسخين بما يكفى ليُعرض على كوبولا الإشراف على فيلم The Godfather (1972) من إنتاج باراماونت، وحصل لوكاس على تمويل الاستوديو لفيلم American Graffiti (1973) من شركة Universal. فى نص سبعينات القرن العشرين، واصلت استوديوهات هوليوود الكبرى استغلال دول المخرجين الجدد للحصول على الأفكار والموظفين، و أنتجت أفلام زى Paper Moon (1973) و Taxi Driver (1976)، اللى لاقت جميعها نجاح نقدى وتجارى. وصلت دى النجاحات اللى حققها أعضاء نيو هوليود لقيام كل منهم بدوره بتقديم المزيد والمزيد من المطالب الباهظة، سواء فى الاستوديو أو فى النهاية على الجمهور.

معظم أعضاء جيل هوليوود الجديد كانو صانعين أفلام مستقلين أو بدأوا حياتهم المهنية. عدد من مشاريعهم تم إنتاجها و إصدارها بواسطة الاستوديوهات الكبرى. وبسرعه بقا جيل هوليوود الجديد راسخ فى تجسيد متجدد لنظام الاستوديو، اللى قام بتمويل تطوير أفلامهم و إنتاجها وتوزيعها. عدد قليل اوى من صانعى الأفلام دول قاموا بتمويل أو إصدار فيلم خاص بهم بشكل مستقل، أو عملوا على إنتاج ممول بشكل مستقلفى ذروة تأثير الجيل. يظهر ان الأفلام المستقلة زى سواق التاكسي ، وعرض الصور الأخير و غيرها كانت أفلام استوديو: استندت النصوص لعروض الاستوديو وتم دفع ثمنها بعدين على ايد الاستوديوهات، و كان تمويل الإنتاج من الاستوديو، وتم تسويق و توزيع الأفلام. تم تصميمه والتحكم فيه بواسطة وكالة إعلانات الاستوديو. رغم أن كوبولا بذل جهود كبيرة لمقاومة تأثير الاستوديوهات، واختار تمويل فيلمه المحفوف بالمخاطر سنة 1979 Apocalypse Now بنفسه بدل التسوية مع المديرين التنفيذيين المتشككين فى الاستوديوهات، إلا أنه وصانعى الأفلام مثله، أنقذوا الاستوديوهات القديمة من الخراب المالى منفى تزويدهم بالدعم المالي. صيغة جديدة للنجاح.

فى الواقع،فى الفتره دى بقا تعريف الفيلم المستقل مش واضح. رغم أن شركة Midnight Cowboy تم تمويلها على ايد United Artists، لكن الشركة كانت بالتأكيد استوديو. بطريقة مماثلة، Zoetrope كان "استوديو مستقل" آخر يعمل ضمن النظام لتوفير مساحة للمخرجين المستقلين اللى يحتاجون لالتمويل. ترك جورج لوكاس شركة Zoetrope سنة 1971 لينشئ الاستوديو المستقل الخاص به، Lucasfilm ، اللى سينتج امتيازات Star Wars و Indiana Jones الرائجة. فى الواقع، الفيلمان الوحيدان للحركة اللى ممكن وصفهما بأنهما مستقلان تمام هما Easy Rider فى البداية، و Peter Bogdanovich 's They All Laughed ، فى النهاية. أ رجع بيتر بوجدانوفيتش شراء حقوق فيلمه سنة 1980 من الاستوديو ودفع ثمن توزيعه من جيبه الخاص، مقتنع بأن الصورة كانت احسنو ده اعتقده الاستوديو - وفى النهاية أفلس بسبب ده.

إذا نظرنا للماضي، يمكننا أن نرى أن فيلمى Jaws (1975) لستيفن سبيلبرج و Star Wars (1977) لجورج لوكاس بداية النهاية لهوليوود الجديدة. بفضل نجاحاتها غير المسبوقة فى شباك التذاكر، أطلقت دى الأفلام عقلية هوليوود الرائجة،و ده ادا الاستوديوهات نموذج جديد حول كيفية كسب المال فى ده المشهد التجارى المتغير. التركيز على المبانى عالية المفهوم ، مع التركيز بشكل اكبر على البضائع المرتبطة (مثل الألعاب)، والفوائد العرضية لوسايل الإعلام التانيه (مثل المزيكا التصويرية)، واستخدام التتابعات (اللى بقت اكتر احترام منفى فيلم العراب لكوبولا). الجزء التانى )، أظهرت جميعها للاستوديوهات كيفية جنى الأموال فى البيئة الجديدة.

عند إدراك مقدار الأموال اللى ممكن جنيها من الأفلام، ابتدت الشركات الكبرى فى شراء استوديوهات هوليوود المتبقية، لإنقاذها من النسيان اللى حل بشركة RKO فى الخمسينات. فى النهاية، لحد RKO تم إحياؤه، عقلية الشركات اللى جلبتها دى الشركات لصناعة الأفلام ستضغط ببطء على صانعى الأفلام الشباب الاكتر خصوصية، فى الوقت نفسه تخفى أكثرهم مرونة ونجاح تجارى.

وصف الناقد السينمائى مانوهلا دارجيس ده العصر بأنه "العصر الذهبي" لصناعة الأفلام فى العقد اللى "كان أقل ثورة من العمل كالمعتاد، مع الضجيج المتمرد". كما أشارت فى مقالتها فى جورنال نيو يورك تايمز علشان المتحمسين يصرون على أن دى الفتره كانت "لما نشأت الأفلام الامريكانيه (أو على الأقل قامت ببطولة ممثلات عاريات الملابس)؛ لما فعل المخرجون ما يريدون (أو على الأقل تحولوا لعلامات تجارية)؛ لما كان الإبداع هو السائد". (أو على الأقل جرى بشكل مسعور، و إن كان ذلك فى كثير من الأحيان على سنتات الاستوديو)."

بره هوليوود

خلال سبعينات القرن العشرين، حصلت تحولات فى التصوير الموضوعى للجنس والعنف فى السينما الأمريكية، حيث أبرزت بشكل بارز تصوير متزايدًا للجنس الواقعى والعنف. بسرعه تعلم المخرجون اللى يرغبون فى الوصول لالجماهير السائدة فى هوليوود القديمة أسلوب دى المواضيع لجعل أفلامهم جذابة وجذابة و مش مثيرة للاشمئزاز أو فاحشة. بس، فى الوقت نفسه اللى كان فيه طلاب السينما المنشقون فى الموجة الامريكانيه الجديدة يطورون المهارات اللى سيستخدمونها للسيطرة على هوليوود، ابتدا الكتير من أقرانهم فى تطوير أسلوبهم فى صناعة الأفلام فى اتجاه مختلف. اتأثر بالمخرجين الأجانب والفنيين زى إنجمار بيرجمان وفيديريكو فيلينى ، وصدمات الاستغلال (أى جوزيف بى ماورا ، ومايكل فيندلاى ، وهنرى باشارد ) والسينما الطليعية، ( كينيث أنجر ، ومايا ديرين ، وبروس كونر ^[7] ) ابتدا عدد من صانعين الأفلام الشباب فى تجربة الانتهاك مش كجذب لشباك التذاكر، لكن كعمل فنى . مخرجون زى جون ووترز وديفيد لينش صنعوا اسم لنفسهم بحلول أوائل السبعينات من القرن العشرين بسبب الصور الغريبة والمزعجة فى كثير من الأحيان اللى ميزت أفلامهم.

لما أول فيلم روائى طويل لينش، Eraserhead (1977)، لفت انتباه المنتج ميل بروكس للينش، وبسرعه وجد نفسه مسؤول عن فيلم The Elephant Man (1980) اللى تكلفته 5 ملايين دولار لصالح شركة Paramount. رغم أن Eraserhead كان فيلم مستقل بميزانية محدودة ومنخفض الميزانية، لكن لينش قام بده التحول برشاقة مش مسبوقة. حقق الفيلم نجاح تجارى كبير ، و اخد ثمانية ترشيحات لجوايز الأوسكار ، بما فيها ترشيحات احسن مخرج و احسن سيناريو مقتبس للينش.^[8] كما أنها رسخت مكانته كمخرج هوليوود قابل للحياة تجارى، و إن كان مظلم و مش تقليدى لحد ما. علشان لينش كان زميل تحول لالاستوديو، فقد عرض جورج لوكاس ، و هو معجب بـ Eraserhead و دلوقتى محبوب الاستوديوهات، على لينش الفرصة لإخراج الجزء اللى بعد كده من Star Wars ، Return of the Jedi (1983). بس، كان لينش قد رأى ما حدث للوكاس ورفاقه فى السلاح بعد محاولتهم الفاشلة للتخلص من نظام الاستوديو. رفض الفرصة قائل إنه يفضل العمل فى مشاريعه الخاصة.^[9]

لينش اختار إخراج نسخة كبيرة من الميزانية لرواية الخيال العلمى لفرانك هربرت الكثبان الرملية للمنتج الإيطالى دينو دى لورينتيس التبع مجموعة دى لورينتيس إنترتينمنت ، بشرط أن تطلق الشركة مشروع لينش ثانى، اللىهايكون المخرج قد أكمله. التحكم الإبداعي. رغم أن De Laurentiis كان يأمل أن يكون الفيلم اللى بعد كده حرب النجوم ، لكن فيلم Lynch's Dune (1984) كان فاشل على المستوى النقدى والتجاري، حيث حقق 27.4 مليون دولار بس محلى مقابل ميزانية قدرها 45 مليون دولار. غاضب من أن الفيلم كان يعتبر كارثة تجارية، اضطر De Laurentiis لإنتاج أى فيلم يرغب فيه لينش. عرض على لينش 6 ملايين دولار بس علشان تقليل المخاطر إذا فشل الفيلم فى استرداد تكاليفه؛ بس، حقق فيلم Blue Velvet (1986) نجاح باهر، و اخد جايزة الأوسكار التانيه احسن مخرج .^[10] رجع لينش بعد كده لصناعة الأفلام المستقلة، ولم يعمل مع استوديو كبير آخر لاكتر من عقد من الزمان.

ون ووترز أصدر معظم أفلامهفى حياته المبكرة منفى شركة الإنتاج الخاصة به، Dreamland Productions . فى أوائل التمانينات، وافقت شركة نيو لاين سينما على العمل معه فى فيلم بوليستر (1981).فى التمانينات، بقا ووترز واحد من أعمدة حركة الأفلام المستقلة فى نيو يورك والمعروفة باسم " سينما الانتهاك "، و هو مصطلح صاغه نيك زيد سنة 1985 لوصف مجموعة متماسكة من فنانى نيو يورك اصحاب التفكير المماثل اللى يستخدمون قيمة الصدمة والفكاهة فى أفلامهم وفن الفيديو Super 8 mm . ومن اللاعبين الرئيسيين التانيين فى دى الحركة كيمبرا بفاهلر ، وكاساندرا ستارك ، وبيث بى ، وتومى تورنر، وريتشارد كيرن ، وليديا لانش . ومنفى الالتفاف حول مؤسسات زى جمعية صانعى الأفلام التعاونية و أرشيف الأفلام المختارة، كرّس ده الجيل الجديد من المستقلين نفسهم لتحدى مؤسسة نيو هوليود دلوقتى ، واقترحوا "تفجير كل مدارس السينما وعدم إنتاج أى أفلام مملة أبدًا". مرة تانيه." ^[11]

حركة السينما المستقلة

سنة 1978، قام ستيرلنج فان فاجينن وتشارلز جارى أليسون ، مع الرئيس روبرت ريدفورد ، (المخضرم فى نيو هوليود ونجم بوتش كاسيدى وصندانس كيد ) بتأسيس مهرجان يوتا/الولايات المتحدة السينمائى فى محاولة لجذب المزيد من صانعى الأفلام ليوتا وعرض ما إمكانات الفيلم المستقل ممكن أن تكون.  ساعتها ، كان التركيز الرئيسى للحدث هو تقديم سلسلة من الأفلام الاستعادية وحلقات نقاش لصانعى الأفلام؛ لكن تضمنت كمان برنامج صغير من الأفلام المستقلة الجديدة. ترأس لجنة تحكيم مهرجان 1978 جارى أليسون ، وضمت فيرنا فيلدز ، ولينوود جيل دن ، وكاثرين روس ، وتشارلز إي. سيلير جونيور ، ومارك ريدل ، و أنثيا سيلبرت .  سنة  1981، و هو نفس السنه  اللى اشترت فيه شركة United Artists شركة MGM بعد الفشل المالى لفيلم Michael Cimino 's Heaven's Gate (1980)، [12] لم يعد موجودًا كمكان لصانعى الأفلام المستقلين، غادر ستيرلنج فان فاجينن مهرجان الأفلام علشان ساعد فى تأسيس معهد صندانس مع روبرت ريدفورد. سنة 1985، تولى معهد صندانس، اللى بقا دلوقتى مؤسس بشكل جيد، اللى يرأسه ستيرلنج فان فاجينن، إدارة مهرجان الأفلام الأمريكية، اللى كان يعانى من صعوبات مالية. قاد جارى بير وستيرلنج فان فاجينن إنتاج مهرجان صندانس السينمائى الافتتاحى اللى ضم مدير البرنامج تونى سافورد والمديرة الإدارية جينى والز سيلبي.

سنة 1991، تم تغيير اسم المهرجان رسمى لمهرجان صندانس السينمائي ، على اسم دور ريدفورد الشهير فى دور "صندانس كيد" .  ومنفى ده المهرجان انطلقت حركة السينما المستقلة . شخصيات بارزة زى كيفن سميث ، روبرت رودريغيز ، كوينتين تارانتينو ، ديفيد أو راسل ، بول توماس أندرسون ، ستيفن سودربيرغ ، جيمس وان ، هال هارتلى ، جويل و إيثان كوين وجيم جارموش اخدو  إشادة من النقاد ومبيعات مش مسبوقة فى شباك التذاكر. تم توثيق أهمية مهرجان صندانس السينمائى فى أعمال البروفيسور إيمانويل ليفى " سينما الغرباء: صعود الفيلم  الامريكانى المستقل " (مطبعة جامعة نيو يورك، 1999؛ 2001).

سنة 2005، كان حوالى 15% من إيرادات شباك التذاكر المحلى فى امريكا  من الاستوديوهات المستقلة. 

ويس أندرسون ، مؤلف أفلام مستقلة مشهور على نطاق واسع

الإختيار المشترك

التسعينيات شافت صعود و نجاح الأفلام المستقلة مش بس منفى دايرة المهرجانات السينمائية لكن فى شباك التذاكر كمان ، فى الوقت نفسه حقق الممثلين المعروفون، زى بروس ويليس ، وجون ترافولتا ، وتيم روبنز ، النجاح بنفسهم فى الأفلام المستقلة واستوديوهات هوليوود. أفلام. ^[13] سلاحف النينجا فى عام 1990 من سينما الخط الجديد حقق اكتر من 100 مليون دولار فى امريكاو ده جعله الفيلم المستقل الاكتر نجاح فى تاريخ شباك التذاكر لحد تلك اللحظة. ^[14] حققت شركة Miramax Films سلسلة من الأفلام الناجحة زى Sex، Lies، and Videotape ، و My Left Foot ، و Clerks ،و ده وضع Miramax وNew Line Cinema فى مرمى الشركات الكبرى اللى تتطلع لالاستفادة من نجاح الاستوديوهات المستقلة. سنة 1993، اشترت ديزنى شركة ميراماكس مقابل 60 مليون دولار. استحوذت شركة Turner Broadcasting ، فى صفقة بقيمة مليار دولار، على New Line Cinema و Fine Line Features و Castle Rock Entertainment سنة 1994. أثبتت عمليات الاستحواذ أنها خطوة جيدة لـ Turner Broadcasting حيث أصدرت New Line The Mask و Dumb & Dumber ، و أصدرت Castle Rock The Shawshank Redemption ، و أصدرت Miramax Pulp Fiction ، كل ذلك سنة 1994 ^[14]

كان استحواذ مجموعة هوليوود على الاستوديوهات الأصغر حجم يعتبر خطة للاستيلاء على صناعة السينما المستقلة وفى نفس الوقت بدء استوديوهات "مستقلة" خاصة بهم. فيما يلى كل الاستوديوهات "المستقلة" المملوكة لمجموعة شركات هوليوود:

• كلاسيكيات سونى بيكتشرز (1992 للوقت الحاضر)
• صور الكشاف (1994 للوقت الحاضر)
• باراماونت فانتاج (1998-2013)
  • ميراماكس (1979 للوقت الحاضر)
• ميزات التركيز (2002 للوقت الحاضر)
• وارنر إندبندنت بيكتشرز (2003–2008) ^[14]
  • كاسل روك إنترتينمنت (1987 للوقت الحاضر)
• استوديوهات مارفل (1993 للوقت الحاضر)

بحلول أوائل العقد الاولانى من القرن الواحد و عشرين، كانت هوليوود تنتج 3 فئات مختلفة من الأفلام: 1) الأفلام الرائجة ذات الميزانيات الكبيرة، 2) الأفلام الفنية ، والأفلام المتخصصة، و أفلام الأسواق المتخصصة اللى تنتجها شركات "الإنديز" المملوكة للمجموعة، و 3) الأفلام النوعية والأفلام المتخصصة القادمة. من الاستوديوهات والمنتجين المستقلين الحقيقيين. تتألف الفئة التالتة من اكتر من نصف الميزات اللى تم إصدارها فى امريكا وتتكلف فى العاده ما بين 5 و 10 ملايين دولار لإنتاجها. ^[14]

كانت هوليوود تنتج دى الفئات التلاته المختلفة من الأفلام الروائية عن طريق 3 أنواع مختلفة من المنتجين. كانت المنتجات المتفوقة هيا الأفلام الكبيرة ذات الميزانية المحدودة والمركبات النجمية عالية التكلفة اللى تم تسويقها على ايد منتجى وموزعى الاستوديو الستة الرئيسيين. بلغ متوسط ميزانيات صور الاستوديوهات الكبرى 100 مليون دولار، تم صرف ثلثها بالتقريب على التسويق بسبب حملات الإصدار الكبيرة. تضمنت فئة تانيه من أفلام هوليوود الطويلة الأفلام الفنية والأفلام المتخصصة و غيرها من أفلام السوق المتخصصة اللى تسيطر عليها الشركات المستقلة التبع لتكتلات. بلغ متوسط ميزانيات دى الأفلام المستقلة 40 مليون دولار لكل إصدار فى أوائل العقد الاولانى من القرن الواحد و عشرين، مع صرف 10 ل15 مليون دولار على التسويق (MPA, 2006:12). تتألف الفئة الأخيرة من الأفلام من أفلام النوع والأفلام المتخصصة اللى أدار حملات إصدارها منتجون وموزعون مستقلون مع بضع عشرات بس أو ممكن بضع مئات من الشاشات فى أسواق حضرية مختارة. فى العاده ما تكلف أفلام زى دى أقل من 10 ملايين دولار، لكن فى كثير من الأحيان أقل من 5 ملايين دولار، مع ميزانيات تسويق صغيرة تتصاعد فى حالة عرض فيلم معين. ^[14]

دولى

صناعة السينما المستقلة موجودة على مستوى العالم. يتم استضافة الكتير من المهرجانات السينمائية المرموقة فى مدن مختلفة حول العالم.^[15] يجذب مهرجان برلين السينمائى الدولى اكتر من 130 دولة، ده يخلليه اكبر مهرجان سينمائى فى العالم.^[16] وتشمل الأحداث الكبرى التانيه مهرجان تورونتو السينمائى الدولى ، ومهرجان هونج كونج السينمائى الدولى ، ومهرجان السينما والتلفزيون الأفريقى فى واغادوغو .

أنشأ الاتحاد الأوروبى ، وتحديدًا منفى مبادرة السينما الأوروبية والفيديو عند الطلب (ECVI)، برامج تحاول تكييف صناعة السينما مع الطلب الرقمى المتزايد على خدمات الفيديو حسب الطلب، بره العروض المسرحية. مع ده البرنامج، يتم إقران عروض VOD مع عروض الأفلام التقليدية. هناك كمان المزيد من الدفع من الحكومات الوطنية للاتحاد الأوروبى لتمويل كل جوانب الفنون، بما فيها الأفلام.^[17] على سبيل المثال، عند المفوضية الأوروبية للثقافة قطاع سمعى بصري، يتمثل دوره بشكل خاص فى المساعدة فى توزيع وترويج الأفلام والمهرجانات فى كل اماكن اوروبا. و ذلك، تنظم اللجنة صنع السياسات والأبحاث و إعداد التقارير حول "محو الأمية الإعلامية" و"التوزيع الرقمي".^[17]

زى  مع وسايل الإعلام التانيه، أدى توفر التقنيات الجديدة لتغذية عملية إضفاء الطابع الديمقراطى على صناعة الأفلام ونمو الأفلام المستقلة. فى أواخر الاربعينات والخمسينات، سهّلت الكاميرات المحمولة الجديدة و مش المكلفة على صانعى الأفلام المستقلين إنتاج المحتوى دون دعم الاستوديو. أدى ظهور كاميرات الفيديو فى التمانينات لتوسيع نطاق صانعى الأفلام اللى جربوا التكنولوجيا المتاحة جديد. وفى الفتره الاخيره، أدى التحول من الأفلام لالكاميرات الرقمية، والتحرير غير الخطى غير المكلف، والانتقال لالتوزيع عبر الإنترنت، لتمكن عدد اكبر من الأشخاص من إنتاج أفلام خاصة بهم وعرضها، بما فيها الشباب والأفراد من المجتمعات المهمشة. ممكن يكون  عند دول  الأشخاص القليل من التدريب الفنى أو الأكاديمى الرسمى أو لا يحصلون عليه  ، لكنهم بدل ذلك هم صانعو أفلام يتعلمون ذاتى، ويستخدمون مصادر عبر الإنترنت لتعلم الحرفة. ممكن أن يتراوح صانعو الأفلام الطموحون من دول اللى عندهم إمكانية الوصول لهاتف ذكى أو كاميرا رقمية، لدول اللى يكتبون نصوص "محددة" (للترويج للاستوديوهات)، ويتواصلون بنشاط، ويستخدمون التعهيد الجماعى وغيره من أشكال التمويل لإنتاج أفلامهم بشكل احترافي. فى كثير من الأحيان، يكون عند صانعى الأفلام الطموحين وظايف يومية تانيه لدعم نفسهم مالى وقت عرض نصوصهم و أفكارهم على شركات إنتاج الأفلام المستقلة، ووكلاء المواهب، والمستثمرين الاغنيا . و ساعدت دى النهضة الحديثة اللى غذتها التكنولوجيا فى تغذية الصناعات المساعدة التانيه زى قطاع الكاميرات "المستهلكة" ومدارس السينما لدول اللى هم أقل ميل لالتعلم الذاتي. و استفادت برامج الأفلام فى جامعات زى جامعة نيو يورك فى نيو يورك وجامعة جنوب كاليفورنيا فى لوس انجليس من ده النمو الانتقالي.

التمويل الجماعى

كما بقا الجانب الاقتصادى لصناعة الأفلام أقل عائق من ذى قبل، علشان دعم الاستوديوهات الكبرى لم يعد ضرورى للحصول على التمويل اللازم للأفلام. ساعدت خدمات التمويل الجماعى زى Kickstarter و Pozible وTubestart الأشخاص على جمع آلاف الدولارات؛ بما يكفى لتمويل إنتاجاتهم الخاصة منخفضة الميزانية.^[18] نتيجة لانخفاض تكلفة تكنولوجيا إنتاج الأفلام وتحريرها وتوزيعها رقمى، بقت صناعة الأفلام متاحة على نطاق أوسع من أى وقت مضى.

فى الغالب يتم عرض الأفلام الكاملة فى مهرجانات سينمائية زى مهرجان صندانس السينمائي، ومهرجان سلامدانس السينمائي، ومهرجان الجنوب الغربى ، ومهرجان ريندانس السينمائي، ومهرجان تيلورايد السينمائي، ومهرجان بالم سبرينغز السينمائي. من المرجح أن يتم اختيار الفائزين بالجوايز فى دى المعارض للتوزيع على ايد كبار موزعى الأفلام. تعتبر مهرجانات وعروض الأفلام زى دى مجرد واحد من الخيارات اللى ممكن من خلالها إنتاج/إصدار الأفلام بشكل مستقل.

انالوج لديجيتال

تم تحفيز تطوير الأفلام المستقلة فى التسعينيات والقرن الواحد و عشرين منفى مجموعة من الابتكارات التقنية، بما فيها تطوير كاميرات التصوير السينمائى الرقمية بأسعار معقولة اللى ممكن أن تتجاوز جودة الأفلام وبرامج تحرير الكمبيوتر سهلة الاستخدام. و علشان بقت البدائل الرقمية متاحة، كانت تكلفة معدات الأفلام الاحترافية ومخزونها تشكل عائق كبير قدام صانعى الأفلام المستقلين اللى أرادوا إنتاج أفلامهم الخاصة. ظهرت أفلام ناجحة زى مشروع ساحرة بلير (الذى حقق اكتر من 248.6 مليون دولار أمريكى فى الوقت نفسه صرف 60 ألف دولار أمريكى بس) منفى إمكانية الوصول الجديدة لأدوات صناعة الأفلام. سنة 2002، ارتفعت تكلفة مخزون الأفلام مقاس 35 ملم بنسبة 23%، حسب لمجلة Variety . أدى ظهور كاميرات الفيديو الاستهلاكية سنة 1985، والأهم من كده، وصول الفيديو الرقمى فى أوائل التسعينيات، لخفض حاجز التكنولوجيا قدام إنتاج الأفلام. أدى الكمبيوتر الشخصى ونظام التحرير غير الخطى لالاستغناء عن استخدام منصات التحرير زى KEM،و ده اتسبب فى تقليل تكاليف ما بعد الإنتاج بشكل كبير، فى الوقت نفسه قامت تقنيات زى DVD و Blu-ray Disc وخدمات الفيديو عبر الإنترنت بتبسيط عملية التوزيع؛ أتاحت خدمات بث الفيديو توزيع نسخة رقمية من الفيلم على بلد بأكمله أو لحد على العالم، دون الحاجة لشحن أو تخزين أقراص الفيديو الرقمية (DVD) أو بكرات الأفلام. التكنولوجيا ثلاثية الأب رجع متاحة لصانعى الأفلام المستقلين اصحاب الميزانيات المنخفضة. و العقد التانى من القرن الواحد و عشرين، سمحت كاميرات الهواتف المحمولة عالية الجودة للناس بصنع الأفلام وتحريرها وتوزيعها على جهاز واحد غير مكلف.

واحد من الأمثلة على النهج المستقل الجديد ده فى صناعة الأفلام هو الفيلم الوثائقى اللى رشح لجايزة الأوسكار سنة 1999 جنكيز بلوز اللى صوره الأخوان بيليك باستخدام كاميرتى فيديو للمستهلكين من طراز Hi8 و كسب جايزة الجمهور لمهرجان صندانس السينمائى فى السنه دى عن فيلم وثائقي.^[19] ساعتها ، كان التوزيع لسه بيعتمد على الفيلم، علشان كده كان لا بد من "تصوير" الفيلم من تنسيق الفيديو الرقمى المتشابك لفيلم يعمل بمعدل 24 إطار تقليدى فى الثانية، علشان كده تكون المصنوعات اليدوية المتشابكة ملحوظة فى بعض الأحيان. سنة 2004، أصدرت باناسونيك كاميرا الفيديو DVX100، اللى تتميز بمعدل تصوير يشبه الفيلم 24 إطار فى الثانية. ادا ده لصانعى الأفلام المستقلين القدرة على تصوير الفيديو بمعدل إطارات يعتبر قياسى للأفلام ساعتها ^[20] و فتح إمكانية تحويل إطار رقمى نظيف لإطار فيلم. تم إنتاج الكتير من الأفلام المشهورة باستخدام دى الكاميرا، على سبيل المثال العراق فى أجزاء . تسمح الأجهزة الأحدث "بالتصوير" بمعدلات إطارات عالية اوى لتسهيل التوزيع على عدد من معدلات الإطارات بدون أى خلل.

رغم أن كاميرات السينما الجديدة زى Arri Alexa و RED Epic والكتير من كاميرات DSLR الجديدة تكلف آلاف الدولارات للشراء، لكن الأفلام المستقلة لسه أرخص من أى وقت مضى، حيث تنتج لقطات تبدو وكأنها 35 ملم دون نفس التكلفة العالية. تعمل دى الكاميرات كمان بشكل احسن من أداء الأفلام التقليدية نظر لقدرتها على العمل فى حالات الإضاءة المنخفضة/الظلام اوى مقارنة بالفيلم. سنة 2008، أصدرت شركة Nikon أول كاميرا DSLR يمكنها كمان تصوير الفيديو، هيا كاميرا Nikon D90 . علشان المستشعر اكبر من الموجود فى كاميرا الفيديو التقليدية، تتيح كاميرات DSLR دى تحكم اكبر فى عمق المجال، وقدرات رائعة فى الإضاءة المنخفضة، ومجموعة كبيرة ومتنوعة من العدسات القابلة للتبديل، بما فيها العدسات من كاميرات الأفلام القديمة - هيا الأشياء اللى كان صانعو الأفلام المستقلون يتوقون ليها for . ومع إنشاء كاميرات سينمائية جديدة وخفيفة الوزن ويمكن الوصول ليها، استفادت الأفلام الوثائقية كمان بشكل كبير. كان من المستحيل فى السابق تصوير الحياة البرية المتطرفة للطبيعة الأم بسبب عدم القدرة على المناورة مع كاميرات الأفلام؛ بس، مع إنشاء كاميرات DSLR، تمكن صانعو الأفلام الوثائقية من الوصول لالأماكن اللى يصعب الوصول ليها علشان التقاط ما لا يمكنهم الحصول عليه بكاميرات الأفلام. لحد أنه تم ربط الكاميرات بالحيوانات للسماح ليها بالمساعدة فى تصوير مشاهد لم تُعرض من قبل.

سمحت التقنيات الجديدة بتطوير تقنيات سينمائية جديدة نشأت فى أفلام مستقلة، زى تطوير عدسة التكبير فى أوائل القرن العشرين. أدى استخدام اللقطة المحمولة باليد (المثيرة للجدل) اللى انتشرت فى الفيلم الرائد The Blair Witch Project كمان لنوع فرعى جديد تمامًا: فيلم اللقطات اللى اتلقا عليها .

صناعة الأفلام المستقلة استفادت من برنامج التحرير الجديد. بدل الحاجة لمكتب بريد للقيام بالتحرير، يستخدم صانعو الأفلام المستقلون جهاز كمبيوتر شخصى أو لحد مجرد موبايل مزود ببرنامج تحرير لتحرير أفلامهم. تتضمن برامج التحرير المتوفرة Avid Media Composer و Adobe Premiere Pro و Final Cut Pro و(برنامج تصنيف الألوان) DaVinci Resolve و غيرها الكثير . هناك كمان الكتير من البرامج التعليمية والدورات التدريبية المجانية المتاحة عبر الإنترنت لتعليم مهارات ما بعد الإنتاج المختلفة اللازمة لاستخدام دى البرامج. تسمح دى التقنيات الجديدة لصانعى الأفلام المستقلين بإنشاء أفلام ممكن مقارنتها بالأفلام ذات الميزانية العالية. بقا التصوير المولد بالحاسوب (CGI) كمان اكتر سهولة، حيث نقل من عملية متخصصة اوى تقوم بيها شركات ما بعد الإنتاج لمهمة ممكن أن يؤديها فنانين مستقلون.

فرانسيس فورد كوبولا ، اللى دافع من فترة طويلة عن التقنيات الجديدة زى التحرير غير الخطى والكاميرات الرقمية ، قال سنة 2007 إن "السينما تفلت من سيطرة الممول، و ده شيء رائع. مش عليك أن تتظاهر بالقبعة". سلم يدك لواحد من موزعى الأفلام وقل: من فضلك، هل تسمح لى بصنع فيلم؟ "" ^[21]

• فرش وغطا
• فيلم ديكور
• 13 بحيره
• الاسطوره 1900
• الاطفال الصغار
• التاريخ الامريكى اكس
• الرجل الميت
• المطارد (فيلم 1986)
• المواطن
• اليمامه (فيلم 1927)
• افعل الصواب
• آخر رجل على الارض
• آنا (فيلم 1987)
• بافالود
• بلدى الخاصه ايداهو
• بولى (فيلم 2001)
• تامارا درو
• ترينسبوتينج
• حدث ذات مره فى بوليفيا
• حسب القانون
• حياتى بدونى
• خزانه اللم
• خوانيتا
• خيال رخيص
• ذو سمعه جيده
• رامبو 4
• رجل افضل
• ريتشل تتزوج
• سولدير بوى
• سيطره
• سيئ السمعه
• ضائع فى الترجمه
• علامه غير مرئيه
• فيلم (فيلم 1984)
• قبله المراه العنكبوت
• قطار نص الليل
• اينت ذم بوديز سينتس
• مستقبل العمل والموت
• موستانج (فيلم 2015)
• نايتس آند ويك اندز
• هوس (فيلم 2005)
• لويس هوك

شوف كمان

• جوايز الأفلام المستقلة البريطانية
• جوايز الروح المستقلة
• قائمة المهرجانات السينمائية
• الخطوط العريضة للفيلم
• الرسوم المتحركة المستقلة
• السينما الامريكانيه غريب الأطوار
• السينما العالمية

مصادر

1. "How 'Pulp Fiction' Destroyed Indie Cinema". Decider (بالإنجليزية الأمريكية). 14 Oct 2014.
2. "The Lincoln Motion Picture Company is Formed".
3. "The 26th Academy Awards | 1954". Oscars.org. مؤرشف من الأصل في 2019-05-02. اطلع عليه بتاريخ 2020-04-15.
4. "The Sight & Sound Top Ten Poll: 1992". Sight & Sound. British Film Institute. مؤرشف من الأصل في 2012-03-09. اطلع عليه بتاريخ 2008-05-20.
5. Marich 2013.
6. "The 42nd Academy Awards | 1970". Oscars.org.
7. "Bruce Conner: The Artist Who Shaped Our World". DangerousMinds. 25 يونيو 2011.
8. "The 53rd Academy Awards | 1981". Oscars.org.
9. "David Lynch interview 1985". Davidlynch.de. مؤرشف من الأصل في 2010-10-11. اطلع عليه بتاريخ 2013-09-29.
10. "The 59th Academy Awards | 1987". Oscars.org.
11. "UbuWeb Film & Video: The Cinema of Transgression". Ubu.com. مؤرشف من الأصل في 2018-07-03. اطلع عليه بتاريخ 2013-09-29.
12. Rabin, Nathan (1 Nov 2007). "My Year Of Flops Case File #81 Heaven's Gate". The A.V. Club (بالإنجليزية).
13. Levy 1999.
14. McDonald & Wasko 2008.
15. المرجع غلط: اكتب عنوان المرجع فى النُص بين علامة الفتح <ref> وعلامة الافل </ref> فى المرجع :1
16. "The Berlinale: A Constantly Evolving Festival". berlinale.de.
17. "Culture and Creativity — Audiovisual". European Commission (بالإنجليزية). Retrieved 2022-10-27.
18. "Crowdfunding Statistics and Analytics for Film and Video in 2014". insights.wired.com (بالإنجليزية). 19 Jan 2015. Archived from the original on 2015-01-22. Retrieved 2017-11-08.
19. "Elijah Wald • Film Writing Archive". elijahwald.com.
20. "Internet Filmmaker's FAQ". filmmaking.net. مؤرشف من الأصل في 2021-03-20. اطلع عليه بتاريخ 2013-09-29.
21. Kirsner 2008.

•  
•  
•  
•  
•  
• Maccann، Richard Dyer (Summer 1962). "Independence, with a Vengeance". Film Quarterly. University of California Press. ج. 15 ع. 4: 14–21. DOI:10.1525/fq.1962.15.4.04a00060. JSTOR:1211185.
•  
•  
•  
•  

لينكات برانيه

• حافة هوليوود - أنينبرج ليرنر